内容提要

中央美术学院与中国美术学院的山水画教学体系在解放前北京艺专和杭州艺专期间就显示出一定差异，主要是基于徐悲鸿和潘天寿对中国画价值与前途的不同认识，代表着20世纪中国画“引西润中”和“拉开距离”两种不同取向。解放后两院教学在一定程度上趋同，以1957年为界，“徐悲鸿体系”和“潘天寿体系”轮流实施，但在具体执行方式上仍有差异。“文革”以后，两院教学的差异逐渐凸显，具有不同的培养目标、课程结构和主导风格。进入21世纪后，民族文化身份认同问题日益凸显，中央美院重新采用“潘天寿体系”，两院山水画教学在教育产业化和文化产业化的现状之中再次趋同。

本文梳理了两院山水画教学体系两分两合的历史，分析其特点和成因，以及面临的问题，并提出了相应的改革建议。

关键词：中央美术学院 中国美术学院 山水画 教学体系

20世纪的中国经历了前所未有的社会和文化转型，这种转型的表现之一是“中国画不得不在截断了本土文化历史之流的特殊社会条件下更新转换，不得不在民族国家追赶现代化的特定历史时期里背离中国文化的深层价值。[1]” 

学院美术教育是20世纪中国的新生事物，它对社会上的艺术思潮和取向有着强大的反应－应激－反影响机制，即通过塑造学生（以及选择和影响教师）的基本技能、修养和风格，反映并最终强化或改变这些艺术思潮和取向。并且，在现代教育和就业体制下，美术学院的教师和毕业生构成了创作队伍最中坚、最具影响力的部分。建国后，美术院校不但是一个教育机构，同时又承担着创作与研究的任务，因而成为美术家协会这个大的创作系统的一个重要方面[2]。这些特点在中国画领域表现尤为突出。可以说，“中国画的教学问题，其实质就是中国画的发展方向问题。[3]”

在中国画各分科中，山水画科集中地体现了民族文化特色，发展创新的难度也最大。因此，考察20世纪山水画学院教育的历程与得失，对于深入体认创作思潮与风格的变迁及未来走向，具有直接的意义。

20世纪中国画学院教育可以中央美术学院和中国美术学院为代表。这两所学院建立较早且最早拥有国立学院背景、致力于培养专门的创作型人才且专业设置齐全、师资阵容强大且毕业生中名家辈出，并且都早在20世纪20年代就开展了专门的中国画教育，在20世纪中后期曲折的历史进程中走出了两条各具特色的道路。它们的教学体系和经验对其它院校（专业）具有辐射作用，两者的异同中折射出的问题不仅限于两校，而且具有全国性的样本价值。本文试图简要地梳理两院中国山水画教学体系的历史与现状，分析它们各自的特点与成因，并探讨存在的问题和可能的改革方向，以期对当下山水画的教学与创作有所裨益。

一、两院中国画教学的历史回顾

中国古代的画科划分很细，近代以来通常按照人物、山水、花鸟三大画科的划分来观照历史和进行创作、教学的分类。北宋以后，人物画盛极而渐衰，山水和花鸟则在笔墨技能和个人抒情功能方面都开拓出更大发展空间，尤其是山水画，因能体现“天人合一”的哲学传统而被视为儒道禅合一的中国艺术精神的最佳代表。清初以后三百余年最通行的绘画教材《芥子园画传》第一集为山水，第二、三集分别为兰竹梅菊和花卉翎毛，第四集为人物，这种顺序安排大体可以反映三大画科在明清绘画中的地位。但在20世纪中期以后的很长时间里，三大画科的相对地位有了微妙的变化，能够直接反映现实生活、长于宣传的人物画被推到首位备受重视，山水、花鸟处于相对边缘地位，相应地影响了它们在教学中的地位。

考察山水画教学情况，首先不能不考虑整个中国画教学的状况。中国画教学在美术学院的地位是否独立，关于中国画是否应该分科教学的不同意见和做法，决定了山水画教学的地位、力度和走向。两院中国画教学的变动情况比较复杂，现以下表略示[4]：

表一 两院中国画教学变动大事年表

在抗日战争前的两校分立时期，北平艺专较长时间地保留了独立的中国画系科，这与“京派”传统绘画势力较大有一定关系；从1934年起，北平艺专也实行中西画合并，但在绘画科内部，国画和西画是分开的两个专业，学生有机会接触到另一个专业的课程，本专业的教学仍是相对完整而独立的。而杭州艺专在1929－1939年中西画合系长达十年，以实现学院的口号“调和中西艺术，创造时代艺术”。教学中西合授，但以西画占绝对优势，每周达20课时，而国画只占4课时[6]。这与杭州艺专校长林风眠等留法归国艺术家的西化取向、与邻近杭州的上海吹来的西风熏染密不可分。那时培养的研究生李可染后来成为中央美院山水画“引西润中”改革的主要力量。

内迁合校后，原杭州艺专负责中国画教学的潘天寿争取到教育部支持，重新设立独立的中国画系。中国画系第一年兼授山水、花鸟、人物，后两年分成山水、花鸟二教室授课。这是中国画分科教学的最早实践。分科教学使师资配备和专业学习课时都得到最大保证，强调了继承和发扬民族绘画艺术，师生目标明确，信心加强，水平逐步提高。抗战结束后，国立艺专迁回杭州，潘天寿的教学思想和制度得以继续执行，到解放前夕，国立艺专的山水、花鸟画教学水平在全国已具有出优势地位。

1946年，徐悲鸿重建北平艺专，教学中贯彻 “引西润中”思想，学生一律要学习素描。其实这时北平艺专的国画课程比杭州艺专十年合系期间要多，但把素描融入国画的作法，破坏了国画原有的语言和审美特征，遭到“京派”传统势力的抵制，但徐悲鸿坚持其办学思想和课程体系。

从解放前的情况来看，以抗日战争为界，南北两院的前后情形恰好互相转换。抗战前的原北平艺专相对传统，国画教学独立，而杭州艺专相对西化，国画教学几乎被西画“吃掉”；抗战中的国立艺专确立了国画系独立并分科教学的体制，在战后迁回杭州后一直坚持到解放，而徐悲鸿重新组建的国立艺专则走较为西化的路子，只是国画西化的程度和方式与杭州艺专十年合系期间有所不同，并成为解放后到“反右”之前通行全国的“徐悲鸿教学体系”的基础。

解放后到“文革”前的“十七年”期间，基本以1957年“反右”为界，以素描为基础、不分科甚至不分系的国画教学体系（“徐悲鸿体系”）和以笔墨为基础、分系分科的国画教学体系（“潘天寿体系”）轮流在两校实行。

“文革”后，两院都有独立的中国画系。中央美院试图恢复“徐悲鸿体系”并吸收他人长处，不断进行教学改革，分科不彻底，反而未能形成明确的学术取向和教学特色；中国美院则坚持和完善了“潘天寿体系”，形成了鲜明的教学特色和优势。

二、徐悲鸿与潘天寿对中国画价值和前途的不同认识以及在教学建构上的影响

南北两所美术院校抗战以后逐渐形成的中国画教学差异，植根于徐悲鸿、潘天寿两人对中国画价值和前途的不同认识。

徐悲鸿（1895－1953）是现代中国美术史上影响最大的教育家。他21岁居沪时受到过岭南派画家高奇峰的帮助，并拜康有为为师，25岁时发表《中国画改良论》，大声疾呼“中国画学之颓败，至今日已极矣”，提出改革主张：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。[7]”这与康有为1917年发表的《万木草堂藏画目》中的论断“中国近世之画衰败极矣”、变革办法“以形似为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派”、“以复古为更新”、“合中西而为画学纪元”一脉相承[8]，并且规约了徐悲鸿一生的创作和教学思想。

1946年徐悲鸿出任北平艺专校长，规定五年制国画专业与西画、雕塑、图案专业一样，在一、二年级学习素描基础课，训练学生用中国画的毛笔、墨、色、水为工具再现客观真实世界。“素描是一切造型艺术的基础”，这句话经由徐悲鸿之口说出而广为人知（见下文引廖静文回忆录），实际上是20世纪初美术留学生（尤其是留法生）普遍的认识。1929年杭州国立艺术院《艺术教育大纲》就提出“素描即是造型艺术的基本”。这也是徐悲鸿1928年出任中央大学教授以来一直奉行的创作和教学主旨，但在20世纪40年代后期，在传统势力强大的北平，遭到了强烈抵制。

1947年传统派画家秦仲文（山水画家）、李智超（山水画家）、陈缘督（山水、人物画家）三教授罢课，北平美术协会也决议支持三教授，并发表宣言《反对徐悲鸿摧残国画》，时称“倒徐运动”。参与批徐的传统派名家还有陈半丁（花鸟画家）、徐燕孙（人物画家）、溥雪斋（山水画家）、寿石工（金石家）等人。徐悲鸿召开记者招待会，强调“素描为一切造型艺术之基础”，宣称“建立新国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”[9]，“艺术家应与科学家同样有求真的精神”，“若此时再不振奋，起而师法造化，寻求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡”，并以烛光和电灯光来比拟传统画法和写实主义，阐明自己对建设新国画的设想[10]。其实林风眠1929年在国立杭州艺专将中西画种合于一个绘画系，远比徐悲鸿走得远，1934年在北平艺专也实行过中西画合系，都不曾激起风波。由于徐曾明确表示要把北平艺专办成一所“左的学校”[11]，而北平美术协会是一个国民党官方组织，不能不令人注意到这次倒徐风波的政治背景。不过更深层的原因恐怕还在于1929－1934年正当国内介绍西方现代派艺术的热潮，而1947年则是西方形象逐步恶化、民族主义情绪持续高涨时期。

解放后，徐悲鸿的主张符合了新政府的需要，得到支持。1949年7月的中华全国文学艺术工作者代表大会上，周恩来代表中国共产党提出了旧文艺的改造问题，按照毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神提出了新文艺的方向。1950年，《人民美术》创刊，按照文代会精神，将中国画列入旧文艺范畴，推动了一场“新国画运动”亦即国画的改造运动。国画界清算了文人士大夫逃避现实的“风雅主义”和“主观主义”，高扬写实精神，使整个中国画坛的艺术观念向人民大众转移。深受人民大众欢迎的、能直接为社会主义宣传和建设服务的写实人物画，就此摆脱了几百年来的弱势地位，成为中国画的“显学”。中央美院在这方面起到了带头作用。

北平艺专在1949年解放后一度改名国立美术学院，11月29日，毛泽东主席应徐悲鸿请求，为“国立美术学院”题写了校名，虽然学校最后定名为中央美术学院（毛泽东再次为之题写了校名），但“国立美术学院”的身份意识实已渗透到每位师生的头脑中，自觉地为国家需要服务、为社会主义建设服务的使命感，也渗透到全部教学建制和过程中。徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、李斛等一批代表性画家执教于中央美院，使中央美院的人物画教学和创作水平在全国处于领先地位。他们充满现世关怀的创作思想和中西融合的技法体系，成为中央美院国画系的灵魂，也不可避免地影响了山水画教学与创作。

解放后“中国画”的名称还一度被“彩墨画”取代。这个在20世纪中国画史上意味深长的名称应该正是兼长中西画的徐悲鸿所创造的，并且符合新中国领导人的要求。廖静文记述说：

一九五三年……九月，第二次全国文化大会开幕之前，悲鸿到中南海谒见了周总理，我陪同前往。……悲鸿谈了美术界的情况，谈了国画的发展、继承和借鉴，也谈到素描是一切造型艺术的基础。周总理点头表示同意，并且微笑着说：“一切艺术都应当随着时代向前发展，停滞了就没有生命了。国画吸收西方绘画的某些优点，便会更加丰富。……‘国画’以后也不一定叫‘国画’，对其他画种来说，‘国画’这个名字有唯我独尊的意思。”悲鸿说：“我们美术学院叫‘彩墨画’[12]。

“彩墨画”和“油画”、“版画”、“雕塑”并立，反映出西方工具理性主义对中国艺术的渗透，同时也体现出新中国艺术家运用一切手段和工具表达同一个政治理想的决心。如果要给后来几十年中央美院的山水画主流风格起一个名称，“彩墨山水”也许要比“山水画”贴切得多。

实际上，“彩墨画”这个名称在此前已经使用了三年多。1950年，中央美术学院就将原来的中国画系和油画系合并为绘画系，内分彩墨画科和油画科。1954年彩墨画科升为系，直到1958年才恢复中国画系的名称。  
徐悲鸿和林风眠的差异也是一个引人注目的话题[13]。他们同样早年留学法国，浸淫于西方艺术传统；同样以融合中西的画风成为一代巨匠；同样执掌著名美术学府，门墙桃李影响深广，却走出了两条不同的创作与教学道路。徐悲鸿激烈反对西方现代主义，以西方写实主义为中国画改革的唯一出路，他的“引西润中”主要处在工具理性层面而非内在价值层面。而林风眠的彩墨画风格不但寻找着西方现代主义与中国民间传统艺术形式上的接近点，也寻找着西方现代主义与中国文人艺术内在价值层面上的契合点。有意思的是，徐悲鸿体系在山水画方面的重要实践者正是林风眠的学生李可染。

与徐悲鸿相比，潘天寿的学历和政治地位没有那么显赫，艺术和教学主张在他生前的大部分时间也显得不合时宜，幸运的是他碰到了一些民族主义高涨的时机（如1939年的抗战退守，1957年“反右”时的反对民族虚无主义，1960年的中苏交恶），政治风云的变幻虽非他所能左右（同样，徐悲鸿也不是呼风唤雨的政治巨头，也只能等待“碰上”一些有利于自己艺术主张的历史时机），却成就了他的教学理想。

潘天寿（1897－1971）少年时自学《芥子园画传》，并受到乡里的传统绘画前辈影响。他就读的浙江省立第一师范学校，即著名的“浙一师”，绘画教师是李叔同（1880－1942）。李叔同在20世纪初年曾在上海南洋公学师从于蔡元培，1905年赴日学习美术、音乐和戏剧，是中国最早赴日学习美术的留学生之一。1913－1918年李叔同任教浙一师，在国内率先开设了人体模特儿写生课（早于刘海粟1914年在上海美专所开设的人体写生课）。李叔同尊重学生潘天寿对民族传统绘画的热爱，但在李的熏陶下，潘天寿具有了开阔的视野，能够在与其它民族文化的比较中认识到中国画的独特价值和艺术本自律性特征，思想水平与其他传统派画家不可同日而语。而校长经享颐的教育救国思想，使潘天寿后来把振兴民族艺术和振奋民族精神联系起来。浙一师强调的人格教育，又是潘天寿后来强调画家人格修养的根源之所在。

1923年，潘天寿到上海美专任教，与吴昌硕结成艺术忘年交。他从吴昌硕处学到的，不仅有雄强的写意笔法，更有特立独行自成一家的艺术雄心，还有对传统深研追索的严肃态度。这三方面共同构成了作为艺术家的潘天寿成功的基础。但在后来的教学实践中，潘天寿大力强调的是第三点――深研传统，其次才是第二点――自成一家。少时自学《芥子园画传》，入校师从中西兼长的老师，然后长期在现代美术学府执教――潘天寿的成长道路和大多数“引西润中”画家近似，但与吴昌硕的接触使他进一步确立了以民族特色为追求的方向。并且他认为自己在传统方面童子功不够，走过一段弯路，不希望学生也走这样的弯路，所以在浙江美术学院的教学中特别强调深入研究传统。

潘天寿在教学生涯中长期兼任绘画史教师，在上海美专期间曾编有《中国绘画史》一书作为教材。对传统的理解、研究和吸收，是基于对中国绘画史（包括中国画在历史上吸收外来养分的历史）的系统知识。这一理念在潘天寿后来的中国画教学中也是一以贯之的。

杭州艺专成立之初就聘请潘天寿为国画主任教授，他在该校从事国画教育直到1971年去世，大部分时间主导着该校的国画教学，历时之长为中国现代美术教育史上所罕见。而其指导思想之明确、教学体系之连贯，虽经解放后八年合系之打断，仍是相当突出的。抗战内迁之前，两所艺专都实行中西画合系，于湖南沅陵合并之后，1939年潘天寿呈文教育部申请分系，在抗战不利、中方节节退守的情况下，倡导民族文化成了鼓舞民心的重要手段，于是国立艺专恢复了独立的中国画系。1944年潘天寿出任国立艺专校长，与教务长吴茀之相配合，他的教学思想得以实施。

潘天寿身处中国传统文化备受冲击与批评的时代，却能清醒地认识到发展民族艺术与振兴民族精神、振兴国家的内在联系。在20世纪30年代，他就强调“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶，故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”。五、六十年代他又总结说：“中国是一个古文化的国家，向来在世界上占有极崇高的地位；国画是中国古文化中特有成就的一种，尤有极高的评价。故全世界东西两大系统的绘画中，国画是东方绘画系统中最中心的主流，为全世界绘画批评家与鉴赏家所一致首肯的。也就是说，国画在东方绘画系统中，早已达到了世界的水平，有极辉煌的贡献。凡是中国人，都可以引为骄傲的；我们中国的国画家，更是以此自豪。[14]”“世界的绘画可分东西两大统系，中国传统绘画是东方绘画统系的代表。[15]”“统系与统系之间，可互相吸取所长，然不可漫无原则。[16]”他的核心思想是：中国画是中华民族传统智慧的结晶，体现着中国人的民族自信心，其价值决不亚于西方绘画，不需要通过西化的方式来达到“现代化”。要使中华文化自立于世界民族之林，必须保持和加强中国画的民族特色，而不能让西画“吃掉”中国画。这就是著名的“中西绘画要拉开距离”说[17]。因此，他的中国画教学思想，紧紧围绕尊重和发扬民族绘画特性这个主旨，不把西画的造型能力简单等同于国画的造型能力。其主要特点是：

1.强调继承传统是创新的基础。2.教学方法从临摹入手。3.强调笔线造型，反对搬用西洋明暗素描。4.超乎技法层面之上的精神层面的中国画特质的传承，即气韵、意境、格调的体会和表达。5.培养全面的文化修养，开设书法、篆刻、诗词题跋、画史画论课程，使学生对中国传统文化有全面的了解。并要求学生学外语，以便了解外国的文艺动向。6.人物、山水、花鸟、书法分科教学。7.注重人格教育。8.博采众长、不拘一家[18]。

在教学体制上，他主张分系分科，一定要有独立的中国画系，国画系内部人物、山水、花鸟三科分科教学。三科的专业基础课，初年级临摹与写生的比例，人物科写生应多于临摹，花鸟科临摹与写生可以参半，山水科临摹可多于写生。高年级的临摹与写生的比例，也应随三科情况的不同而有所区别[19]。1961年又创设了书法篆刻科。潘天寿还曾提出中国画学制改为五年的主张[20]。

在教学手段上，他反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”说法，反对中国画造型基础的训练使用“素描”的名称，反对把中国画系的课时浪费在明暗素描上[21]。

总体上来看，潘天寿体系培养的是民族文化艺术的传人，而非现代美术学院通常所理解的造型艺术家。

徐悲鸿和潘天寿各自执掌的两所学校不同的教学建构，可以分别称之为“徐悲鸿体系”和“潘天寿体系”。抗战结束，“南潘北徐”的格局就得以奠定。后来的历史风云，导致徐悲鸿体系在1949－1957年、潘天寿体系在1957－1966年轮流指施行于两院（也包括其他美术院校）的教学。而在“文革”结束之后，两大体系又在中央美院和浙江美院（中国美院）分别实施，两校各自的特色更为突出。可以说，20世纪后半叶两校中国画教学的不同特色深深植根于徐悲鸿与潘天寿两人对中国画在世界美术体系中的价值和地位的不同认识、对中国画前途和出路的不同展望，以及由此形成的不同教学思想。与这种深层的思想影响相比，教学制度的变化常常显得很表面化，因为配套的教学制度建设和执行力度与方式都取决于深层的思想。徐、潘二人对中国画具体教学方式的不同构想可以用下表简示：

表二 徐悲鸿与潘天寿中国画教学思想比较

三、两大体系的轮流实施

严格说来，解放后的“徐悲鸿体系”和解放前北平艺专的“徐悲鸿体系”有着微妙的差别。

徐悲鸿原来所理解的“素描”是法国式素描，在讲究三大面、五大调子和解剖的同时，还强调整体感和虚实关系，这一点是易于与中国民族绘画沟通的。而且法国式素描在徐悲鸿去学习的阶段已经走到了现代阶段，技术手段上比较宽容，勾轮廓线、擦、涂、排线调子都可以，以轮廓线为主略加明暗也是比较普遍的手法，徐悲鸿自己的素描作品有不少就是这么画的。以现在油画家的眼光来看，徐悲鸿自己和他在中央大学的那些学生笔下的形是有点松散和偏软的。但是徐悲鸿油画中的造型虚实关系处理得相当巧妙，有一种类似于中国民族绘画中称为灵性的东西，这也正是现在许多油画家所缺少的。

50年代初期和中期，随着苏联对华援助的开展，苏式美术教育体制与苏式素描和油画、雕塑技法一起输入了中国。1952年起，全国美术院校全面引入苏联契斯恰科夫素描体系；1955年7月，文化部召开全国美术院校素描教学工作会议，此次会议对推广苏联美术院校素描教学经验和契斯恰科夫素描教学方法起了关键作用，确立了契氏体系的垄断性地位。契氏体系的特点是重视块面结构和光影变化、用清晰的排线表现之，优点是能够准确表现对象微妙的明暗关系，在营造出三维视幻效果的同时，具有清晰的工具感（调子线），能够训练绘画者在整体与局部的交替深入中寻找平衡的能力，既要有局部细节，又不能失之琐碎，实际上也就培养了控制大型画面的能力。50年代中期，又引入了马克西莫夫素描体系（实为东欧体系），举办了马克西莫夫油画训练班，为全国美术院校培养青年师资和优秀学生。马克西莫夫体系强调结构和轮廓线，略加明暗以表现立体感。由此形成了契氏体系的“光影素描”和马氏体系的“结构素描”两大表现方式。

中国画如何借鉴外来艺术养分（包括外来训练手段）的问题似乎总是很难讲清楚，长期以来人们脑中存在着铁板一块的“中国画”概念。其实，就像中国文化是一个巧克力般的混合物，中国画同样是由工笔、写意、重彩、淡彩、水墨等不同技法体系构成的混合物。素描训练对于不同的中国画技法体系所起的作用完全不同。对于工笔重彩画来说，素描确是培养画家造型能力的一个好方法；写意人物画在基训阶段通过素描练习形体结构也是必要的，但速写对于快速抓形的训练更为实用。而对于写意花鸟和山水，素描几乎没什么作用，甚至会帮倒忙。长时间的素描训练易于使绘画者感觉迟钝、僵化，灵感和即兴发挥容易被扼制，最终的结果是手变勤了，脑变懒了，以西式程式取代了中式程式。

徐悲鸿在解放后积极参与思想改造，他的教学主张和老解放区的美术教充方针基本吻合，成为后者的“提高版”。十余年间，徐悲鸿体系经过了苏联模式的改造，徐悲鸿体系中原来的法式素描和油画技法实际上已被置换，但写实主义的面貌不变，绘画为现实政治服务的主张不变，因此徐悲鸿体系顺利过渡到苏式技法时代，在中央美院的中国画教学中一直得以执行。而在中央美院华东分院（中国美院）执行的则是解放区模式与苏联模式的混合体，其最终面貌类似于中央美院执行的徐悲鸿体系。

中央美术学院1950－1954年彩墨画科的主课为素描、勾勒、水彩和年画、连环画、宣传画三门创作课。这一课程体系显然适应了解放初期对宣传人才的迫切需求，培养的是以毛笔和墨、色（包括宣传色）为工具的社会主义文艺战士（至少是造型艺术家），而非民族传统文化艺术的传人。“勾勒”既作为造型艺术家驾驭毛笔工具的基本功来训练，也是基于“中国画是线的艺术”这一认识，作为民族艺术传统的精华而被保留。1977年，复出的叶浅予主持中国画系教学改革，恢复被“文革”破坏的教学秩序，实际上恢复了徐悲鸿体系，仍然以“线描”课作为接续传统的重要手段[22]。“勾勒”或“线描”用于人物画训练见效很快，这使中央美术学院师生的人物画创作一直走在全国前列。但面对山水画极为复杂的笔法体系（勾、皴、擦、染、点，其中勾又有中锋、侧锋、逆锋等多种变化），从双钩白描入手的线描训练手段就失之简单和片面。

1949年杭州解放后，国立艺专实行军管，第二副校长兼党组书记江丰是老解放区来的美术教育家，他以延安鲁迅文艺学院美术系和华北联合大学文艺学院美术系的经验为基础，主持了对国立艺专的教学改造。次年学校改名中央美院华东分院，1951年江丰执笔编写的《中央美术学院华东分院暂行规章》指出要“肃清封建的、买办的、法西斯主义的反革命的思想，树立科学的观点和方法，发扬爱国主义和为人民服务的思想。以现实主义的、中国民族的和中国革命的美术，进行美术理论和实际的教育。以各种美术形式和当前的实际斗争及群众美术工作相结合，达到学用一致，培养联系实际、联系群众的工作作风和工作能力”[23]。

无疑，“左的学校”北京艺专的徐悲鸿体系是完全符合这一教学要求的。要训练原来可能没有什么绘画基础的干部画情节性人物画，徐悲鸿强调的素描训练是最基本的手段。另外，江丰还带来了更为多快好省的解放区经验，这就是线描加单线平涂的技法。

1949年杭州艺专新建立的教学结构中就没有了国画系，只有绘画系，教学中也不再分国画和西画。基本教学训练除仍有注重明暗块面的素描及水彩、油画等，还特别强调速写和线描加单线平涂的技法，这可能是“国画”的唯一遗留了。但其来源却不是原国统区的传统国画，而是民间年画，在老解放区曾十分风行，为广大农民所喜闻乐见。江丰指出：“对初学创作的，这样做不仅在学习程序上比较好；更重要的，借此可以更快地使同学们掌握普及工作的技能，和培养同学们对民族遗产学习的热情。”这种技法不但符合了培养宣传人才之急需，而且被视为通向民族（其实只是民间）文化遗产的桥梁。

当时线描加单线平涂技法的流行也是全国性的，中央美院国画系主任叶浅予用此技法画出了富有民间年画韵味的《北平解放》（1959），作为建国十周年献礼之作。

1952年中央美院华东分院引入契斯恰科夫素描体系；1953年院学报《美术座谈》发表《苏联高等美术学校教学大纲》，成为国内美术教学改革的指导性文件；同年该院选派萧峰、全山石去苏联列宁格勒列宾美术学院留学；1955、1956年又先后选派油画教师、雕塑系教师到中央美术学院参加马克西莫夫油画训练班和克林杜霍夫雕塑训练班。这样，该院的造型教学就成为徐悲鸿体系不可分割的一部分了。

在江丰等领导主持下的中央美院华东分院教学特别重视创作课，特别强调师生下乡下厂下部队，与工农兵同吃同住同劳动，一起搞政治运动，在深入体验生活的基础上进行创作。虽然江丰在1951年7月（也就是学院《暂行规章》完成后不久）就调任中央美术学院副院长，但这一传统在浙江美术界保持了几十年，直到20世纪80年代才弱化。应当承认，远至50年代中期“新浙派”人物画的迅速崛起，近至当前浙江山水画家群体中，六十岁上下的老画家普遍比四十岁左右的中青年画家创作能力要强，50年代初的这种积累（突出人物画能力、强调生活和写生）起了很大作用。但是当时人物画的实用需求压倒一切，山水花鸟都因“无用”而受到轻视，潘天寿、吴茀之等老教授都处于靠边站状态，领导上甚至劝他们不要画山水、花鸟，不如改画人物[24]。 

徐悲鸿体系在油画领域成绩斐然，但在中国画领域，这种几乎将中国画全盘西化（不管是法国化还是俄国化）的主张不仅遭到传统派的反对，也逐渐受到了越来越多人的质疑。建国初期对宣传人才的急需状况相对缓和后，美术界和管理层都希望探索一种更符合民族文化特色的方式来培养人才。在1953年召开的第二次全国文代会上，周恩来总理指出：“我们的祖先，是有极丰富光辉的成绩的，不要妄自菲薄。”1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针，中国画坛呈现出一派生机。1953年第一届全国中国画展览会仅展出作品240件，而1956年的第二届就展出944件[25]。1956年全国艺术教育工作会议上，经潘天寿等人大力呼吁，确定了中国画独立建系的原则并恢复中国画系名称。

1957年反右时，风云突变，执行徐悲鸿教学主张的中央美术学院院长江丰被打成“右派”， 罪名之一即是“民族虚无主义”。但中国画系主任仍是江丰时代“遗留”下来的叶浅予，也是徐悲鸿当年颇为欣赏的画家，他并未也无意从根本上改变徐悲鸿体系在中国画系的执行。不过根据中国画系教学独立性逐渐加强的趋势，中央美院也在酝酿分科教学。

1962年全国美术教学会议上确立了分科教学的原则。其实在浙江美院（中国美院），从1957年就实行四年一贯制的分科教学，除了“文革”冲击打断，一直坚持至今。中央美院也从1961年就开始试行分科招收本科生。从两院当年的山水画学生的回忆中，可以看出当时普遍存在重人物轻山水的风气，但是一些有识之士对山水的独特价值仍然充满了信心。

中国美院山水画博士生导师孔仲起（1934年生）走上山水画之路，乃至成为当今著名山水画家，与潘天寿1957年的分科颇有关系。孔仲起在1955年以擅长漫画的工人画家的身份被保送到中央美院华东分院（今中国美院）深造。1957年他大学三年级，潘天寿提出人物、山水、花鸟分科，他赶回上海去征求父亲孔小瑜（画家，当时在安徽艺术学校任教）的意见。那天，父亲正好与钱瘦铁、唐云在家小酌。唐云说：“你是靠漫画进大学的，现在解放了，人物画重要，你当然应该选择人物。”而钱瘦铁则说：“你真要学国画，就应该学山水。”说罢当场作了一幅山水画，边画边讲了山水画丰富的技法。唐云比钱瘦铁小十多岁，对钱较敬重，同意了他的看法，而且亦当场表演，示范了一幅山水画。孔仲起遂选择了山水画作为自己的主攻目标，并在学校安排下拜顾坤伯先生为师，打下了扎实的传统基础。但是早年长于漫画的经历和一、二年级不分科的教育，显然对他的创作能力有积极的影响。他描绘新安江大坝节节升高的《日日升》，在1964年10月16日那个具有特殊意义的日子，被《解放日报》刊登在显要位置，以配合庆祝我国首颗原子弹爆炸及苏联赫鲁晓夫下台[26]。

中央美院在1961年按分科招收了九名本科生（人物、山水、花鸟各三名），据这一届山水科学生李春海（原北京林业大学教授）回忆，他1961年毕业于中央美院附中，成绩较好，当时教附中的卢沉老师专门跟他谈选报专业的事。卢先生自己是人物画家，却建议他学山水，说山水最能体现中国画的高度和特色，虽然当时不太受重视，但将来是会有发展的。

分科之后的教学，两校看起来差不多，实则存在细微的差别。

李春海他们入学后头一年普修全科，第二年（也就是1962年）开始分科教学。1960年招收的学生这时是三年级，也开始跟着分科教学。1960级专攻山水的学生有贾又福等。李春海他们几个山水科学生在一年级学了一个月素描，画法完全和西画学生一样，授课教师是李斛。后来还上过人体速写课，教师是蒋采蘋。上了二年级以后就不再学素描。山水科很重视临摹。按照陶一清先生的主张，先临宋元，后来也临四王。北京的冬天漫长而严寒，大约有一个月到50天的时间大家都呆在室内临摹。当时要论临摹古画，中央美院的条件在全国来讲是较好的。他们临过传为北宋李成《寒林濠濮涧图》，原画在台北故宫博物院，是根据日本版画册《故宫藏画三百种》临的。日本画册现在看来也非常昂贵，何况在当时那种困难条件下。此书大陆只有一套，就在中央美院图书馆，让学生临摹。他们还临过元代王蒙《具区林屋图》，也出自《故宫藏画三百种》。当时这套画册所起的作用大概和今天的二玄社复制品相当。南宋赵芾《千里江山图》是北京故宫博物院藏品，陈列在展柜里，学生每天进展厅临摹，不用买门票。另外还临过王石谷册页、石涛、张大千、林风眠的画，这些美院自己都有收藏，可以临原作。

根据上述情况，在“文革”前的这四、五年时间，中央美院的中国画教学实行了分科，山水画教学不再以素描为主课、为造型基础，而相当重视临摹，可以说大体上执行了潘天寿体系。不过，在中央美院的师资中，中西融合始终是一条主线，尤其是李可染先生，风格面貌强烈，成就高影响大，而且善于讲授，语言生动，人格魅力很强，学生几乎一见面就被他牢牢吸引住，大多数人很自然地认为自己将来的艺术道路就应该像李先生这样。李可染对待传统的态度“沙里淘金”也被并不具备他那种传统功底的学生奉为圭臬，临摹中尺度太灵活，不够重视基本功。而另一位教师、传统派画家梁树年先生画风平实，不善言辞，不光不符合当时社会上改造中国画的主流，连学生也觉得他保守、不吸引人，等自己步入中年才感觉到梁先生这样的教员在美院的教学中具有不可替代的作用，能帮助学生打下很扎实的基础。

在临摹之外，中央美院仍然比较重视写生，写生课时比浙江美院要多。这一点对于培养学生的创作能力、尤其是营造大型画面的能力是很重要的，是中央美院教学的长处。另外，中央美院的教学相当具有开放性，叶浅予先生很注意帮助学生抓住一切学习机会，没有任何门户之见。关山月来北京了，就全系集合，听他讲、看他示范；福建老画家李耕来北京了，也被请来，带着自己的收藏品，给学生讲解，并示范作画。这样的机会较多，是北京得天独厚的优势，中央美院的学生也因此具有比较开阔的眼界和思路。在课堂教学中，中央美院的老师大多擅长讲课，李可染甚至很少在课堂上示范，以讲为主。在讲授中，学生的疑难随时提出并获得解答，自然地形成讨论的氛围，对于培养年轻学生的创造力是很有好处的。

但是，中央美院秉承徐悲鸿的思想，将中国画视为用彩墨工具制作的造型艺术品，强调工具理性，对中国画哲学层面的价值和特性认识不足。在临摹时“新派”教师往往说不清传统深层的东西，比如独特的时空结构、造型方式、笔墨技法体系，“老派”教师又不善于把传统程式转换成学生能接受的造型元素。临摹的时间和深度都比较有限。在写生时，则片面强调师法自然和个人感受，使临摹所得和写生所得成为两张皮，未能打通二者的关联，也就是未能打通师古人－师造化－自创新这三步之间的节点。此外，中央美院对书法在形成中国画特殊笔墨韵味方面的作用认识不足，未能聘请名师，课时也不够。李春海他们在读时，书法课由齐白石的学生刘冰厂授课，一周一个下午，讲授内容很浅，只略介绍书法史，然后刘示范行书，让大家临隶书，学生虽有兴趣，但教师强调不够，未形成大家天天练书法的氛围，对于笔墨能力的培养未起到太大作用。

而且，在具体的教学过程中，分科并未成为师生头脑中的铁律。1964年张凭创作的《忽报人间曾伏虎》广受好评，并被中国美术馆收藏。画面下方是人民英雄纪念碑下招展的红旗和欢乐的人群，上方大片天空用泼矾水技法画出节日的焰火，中国画中表现焰火，自古未有，洒矾水的技法也拓展了中国画的表现手段，令人耳目一新。按照传统画科，这件作品很难归类。它产生于一位山水画青年教师之手，一方面体现了中央美院兼容并包的学术传统和鼓励个性和创新的可贵风气，另一方面也表明中央美院确实不太重视分科[27]。

当时浙江美院的分科教学也讲“一专多能”，除本专业之外，有一定比例的其他专业课，但具体教学方式比较讲究各个专业特点，山水画教学在临摹方面下的工夫更大，研究也更深入，写生课时少于临摹课，再加上比较重视书法，效果要比中央美院突出。

早在1939年，潘天寿就在杭州艺专预科开设了临摹课。在20世纪50年代前期“靠边站”的状态下，潘天寿、吴茀之等老教授在美院组建了“民族美术研究室”，利用市场上古画价格低廉的时机，积极收购，并加以鉴定、登记和修整，1962年潘天寿还捐赠了自己的古代法书珍藏，为学院建立了可观的古书画收藏。1957年中国画系恢复后，临摹课比重加大，设立了古画原作临摹室，供师生课内外临摹之用。但要临摹宋元古画，还是只能对照印刷品，条件很差，都是小图片，用放大镜仔细看着临。顾坤伯先生主张临摹要从清初“四王”入手，上溯元四家，再上溯北宋和五代，可能即有资料质量方面的考虑；1962年陆俨少借调到浙美，临摹的顺序，就根据陆的主张，倒过来成为从五代宋元入手，下推到明清。据陆俨少当时的助教童中焘先生回忆，陆提出山水画学生要临“十张大画”，这个名单集中于宋元巨迹：巨然《层岩丛树图》、《秋山问道图》、李成《晴峦萧寺图》、范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等。临“十张大画”的提法遂成为浙江美院－中国美院山水画教学的传统，直到今日还在执行。“十张大画”的提法敏锐地抓住了中国山水画样式成立期的精华，背后显然有深厚的中国绘画史知识作支撑。教师的研究和选择对临摹课的效果是至关重要的。当然不是每个学生都能临遍十张大画，大多是选临三到五张。

据浙江美院国画系山水专业1962级学生姜宝林回忆，他们这届学生入学后，因政治运动只断断续续上了三年课，到1967年算修满五年毕业离校，但这段时间打下的传统基础仍然让他终身受益。他们那届学生共17人，人物7人，山水和花鸟各5人，人数上人物略占优势，但还算平均；入学前分别考试，入学后分别教学，各不相干。在头三年的教学中，第一年是笔法和树石基础，临摹顾坤伯和潘韵先生的课徒稿，通过画枯枝掌握笔墨的性能。一年级第一学期大量临摹，结合少量写生和创作（少量树石组合，不要求学生画大画）；第二学期曾到桐庐芦茨去写生。第二年大量临摹古画，下的功夫很大，临的画有宋李唐《万壑松风图》、五代董源《夏山图》、宋郭熙《窠石平远图》、元黄公望《富春山居图》。姜宝林临摹董源《夏山图》时，临到第二段，觉得第一段没好，拆了重临，临到第三段时又把第二段拆了重临，到完成时，实际上前后临了三遍。

浙江美院的老师，除潘天寿善于讲授、能边画边讲以外，潘韵、顾坤伯、陆俨少都不善宣讲，在课堂上大部分时间用于动手示范（顾坤伯得过脑溢血后，姜宝林等学生去家看望，顾只能作画示范，不能讲）。学生看得真，学得深，领会传统很快。但是年轻学生往往缺乏深厚的背景知识和批判传统的主动精神，容易陷于传统难以自拔。从总体上看，浙美这一时期的毕业生大多长于传统基本功，而突破传统的创造精神和主体意识不够突出。

浙江美院的老先生们都强调书画能力与文化修养的结合。据刘江回忆，陆俨少曾提出学生应五分读书，三分写字，二分画画[28]。与之异曲同工的是陆维钊先生对书法专业学生的安排：四分读书、三分写字、三分画画，而潘天寿对国画各科学生的提法则是三分读书、一分写字、五分画画、一分其他[29]。潘天寿非常重视文化理论修养和书法教学。1960年，他亲自联系将陆维钊（1899－1980）从杭州大学中文系调到浙江美术学院中国画系，开设诗词题跋课。1963年，国画系创办了全国第一个书法篆刻专业，由陆维钊负责。1963年作为试办，招生两名，1964年公开招生，1969年毕业，这是“文革”前招收的唯一两届本科生，包括蒋北耿、朱关田、金鉴才等人。虽然教学受到“四清”运动和“文革”的冲击，但这些学生如今都已成为书法界极具影响的大家。书法篆刻专业的开办，确立了书法教育在现代学院教学体系中的地位，也进一步确认了书法作为人物、山水和花鸟画教学中笔墨训练的常规手段的价值，意义深远[30]。

西湖国立艺术院成立之初就提出一种办学思想：艺术学院只是一所“炼钢厂”，而不是“兵工厂”，在这里的主要任务是“炼好钢”，至于成为什么“武器”，那是到社会“兵工厂”之后的事情。1929年的“艺术教育大纲”提出：“艺术学校所给予学子者，是艺术的基本方法及经验，使之成为未来的艺术家或大艺术家。[31]”这一思想为潘天寿所继承。潘天寿一再强调：“五年的学习，只能是基础的基础，毕业以后才有用功的门径。[32]”言下之意，本科阶段培养不出成熟的美术家，路要靠学生毕业以后自己走出来。这是一种符合传统文化传承特点的、有长远眼光的看法，但是它与现代（尤其是工业社会和后工业社会）美术教育制度的根本特点――阶段性目标管理、一定等级的文凭意味着一定的就业技能――具有根本性的冲突。从学生的角度讲，这是一种“成品率”比较低的培养方式，人生投资的风险则比较高。

四、第一代山水画师资

以徐悲鸿为代表的中西融合画风在山水画方面的代表人物有宗其香和李可染。

宗其香（1917－1999），南京人，1943年毕业于中央大学艺术系，徐悲鸿的学生，画风融合中西，造景来自写生，注重真实感，20世纪40年代所画《重庆之夜》用彩墨画出了光影效果，深为徐悲鸿欣赏。1946年随徐悲鸿到北平艺专担任讲师，1961年中央美院分科后担任山水科主任。严格说来，宗其香的画不是“山水画”而是典型的“彩墨风景”，由于比林风眠更加不强调线的运用而强调涂染，效果更像水彩画。他在具体教学上的影响不如李可染大，但他是徐悲鸿画风和教学体系在山水画教学一线的代表。

李可染（1907－1989），江苏徐州人，13岁从乡贤钱食芝学习传统山水画，1923年考入刘海粟执掌的私立上海美专（请注意，潘天寿也正是在这一年到上海美专教书），受到了较为系统的西画训练。1929年考入国立杭州艺术专科学校，被破格录取为研究生，这时杭州艺专正好开始中西画合系，唯一的国画教授还是潘天寿。两度作了潘天寿的学生，本身又有一定传统根底，但李可染却选择接受林风眠中西融合方面的影响，正如潘天寿当年在李叔同门下仍坚持选择传统国画一样。在学期间李可染参加了进步美术团体“一八艺社”，从事木刻创作，1932年因“一八艺社”被国民党当局解散，被迫回乡，任徐州艺专美术教员。1938年他在武汉参加政治部三厅，从事抗战宣传。1943年应聘为迁到重庆的国立艺专（北平、杭州两所艺专合并）讲师。抗战胜利后，他同时接到北平艺专和杭州国立艺专的聘书，考虑到北平有故宫这样的传统资源和齐白石、黄宾虹这样勇于革新的大师，他选择北上[33]，担任北平艺专副教授，同时拜齐白石、黄宾虹为师。1956年起，他历任中央美院副教授、教授，在山水画教学上发挥主导作用。

在艺术上，李可染的传统功底是“童子功”，这是后来很多走中西融合之路的画家（包括他的许多学生）不具备的优势；但他长期接受的现代学院教育都以中西融合作为中国画创新的主要取向，他在思想观念上认可中西融合将是中国画创新的一条可行之路；而他的西画创作能力不仅限于素描、色彩（油画、水粉），还包括讲究黑白关系、块面对比的版画，这为他的“引西润中”开辟了一条独特道路。在政治上，积极入世、追求进步、靠拢左派是他的一贯立场，热情为政治服务、用艺术报效国家是他的一贯追求。他后来发展出那样一种山水画新风格――造型和技法上将素描和版画技巧融入山水画笔墨，意境和主旨上充满现世关怀――也就是顺理成章的事了。

1950年，李可染参与了中国画论争（这也可以说是1947年论争的延续），撰文《谈中国画的改造》，批判文人画、倡导以“进步的科学方法，批判地研究遗产”、通过“深入生活”来改造中国画，影响很大[34]。1954年，他和张仃、罗铭到江南写生，将深入生活与“外师造化”、“行万里路”的古训巧妙地融合在一起，使山水画发生了贴近人间、贴近社会的变革。李可染、张仃、罗铭水墨写生画展1954年9月在北京北海公园展出，反响很大。在当时的人们看来，他们打破了传统的程式，将西画造型、取景与传统笔墨相参，在对景写生中凝聚为诗化的意境，并以其生动性和丰富的表现力开写生山水之新风。于是通过旅行写生寻求山水画内容和意境的突破成为一时风气[35]。

在20世纪五、六十年代，山水画完全从文人隐逸避世的观念中脱离出来，从总体上转向人民大众主导山河的时代精神的映现，大自然从避世的桃源变成了征服改造的对象，山水画家通过这种方式解决了山水画为社会主义建设和宣传服务的问题。如傅抱石、关山月合作的《江山如此多娇》（1959）表达爱国主义情感和对新政权的歌颂；钱松喦的《红岩》（1960）是革命传统的颂歌；黎雄才的《武汉防汛图》（1956）、李硕卿的《移山填谷》（1958）是改天换地征服自然壮举的记录。甚至原先未受过西画影响的传统派画家也通过写生创作出了歌颂社会主义革命和建设的山水画新作，如北京溥松窗的《大渡桥横铁索寒》（1961）、天津刘子久的《为祖国寻找资源》（1956）等。

在所有这些作品中，李可染的《层林尽染》（1964）堪称翘楚。此画取名于毛泽东词作《沁园春·长沙》中名句“看万山红遍，层林尽染”，隐含着对红色江山的歌颂；取景来自写生，技法上创造性地运用了大片浓重的红色与粗重的笔墨相结合。在传统中国画里，红色（硃砂）的运用通常限于代墨写意（朱色兰竹之类）或平涂人物衣服（朱衣钟馗之类），是墨的补充。《层林尽染》以积墨法运用于硃砂，反复积染，达到浓郁鲜红的强烈效果，无论是色彩观念还是视觉效果上都突破了传统山水画的藩篱。而在李可染以墨为主色调的作品（如1984年的《漓江山水天下无》）中，墨也不再是传统山水画中“水晕墨章”的墨，而作为一种色彩来使用。在他的作品中，色与墨的积染，最后达到的都是一种平面化的效果，在国画中造成了类似于版画的黑白对比和大块面效果。

李可染是徐悲鸿思想的拥护者，他说：“我认为学中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的”，“有人说，学中国画的学了素描有碍民族风格的发展，我是不同意这样的看法。我画中国画有数十年，早年也学过短期的素描，现在看来我的素描学习不是多了，而是少了。我曾有补习素描的打算，可惜晚了。假若我的素描修养能再多些，对我的中国画创作会带来更大的好处。[36]”但同时他也承认：“我们这一代人造型能力还可以，甚至比前人强，但最大弱点是笔墨功夫差”，“我们现代的中画画……在笔墨和书法上，还远远赶不上我们的先辈。由于笔墨的功力差，往往使画面软弱无力而又降低了中国画特色。……我看还要从思想上纠正不重视中国画工具性能的错误看法，以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就是中国画，是简单化的、有害的。[37]” 

李可染的教学风格远不如创作风格鲜明。或许是主观上太想将传统师徒教学方式改造为现代学院教学方式，他上课时讲解生动，不厌其烦，但极少示范。探索他的风格特征和成功经验就成了学生努力的主要方向。他的风格特征主要包含两个方面：内容来自写生，形式融汇西法。这两点也以独特的方式贯穿于中央美院的山水画教学中：强调写生远甚于临摹，以素描而非笔墨为国画的形式基础。而他对笔墨的强调，缺乏潘天寿那种系统性和言说力度，更多地停留在理论上和他个人的实践中，没有能够成为中央美院的教学核心内容。

与宗其香、李可染同时执教的山水画教师还有从陕西美协借调的何海霞、从北京艺术学院转来的梁树年、从中国文联调来的陶一清等。

何海霞（1908－1998），北京人，幼习书画，1934年拜师张大千，1951年迁居西安，成为“长安画派”一员。他既有传统功力，又能通过写生达到创新，1961－1963年应聘到中央美院教山水画。

梁树年（1911－2005），北京人，18岁师从“京派”画家祁昆学画山水，1945年师从张大千。20世纪30年代任北京第四女中美术教员，1962年任教于北京艺术学院，1963年该院停办，1964年他调入中央美院执教，直到80年代末退休。梁树年的画风兼融北宗之雄与南宗之秀，传统技能全面，这样一位教员对于加强中央美院的传统训练应是十分有利的。但是传统派画家的个人风格往往比较晚熟，中年时期个性不够突出，难以引起学生的兴趣，加上处在当时特殊的历史情境之下，他的传统画风被师生们视为保守，加上个性恬淡，不善言谈，他长期处于比较边缘的位置，在中央美院的山水画教学中未起主导作用。

陶一清（1914－1986），生于北京，1934年毕业于私立京华美专，曾在多所中等美术学校任教，1961年起任教于中央美术学院。陶一清的画风缜密谨严，尤擅青绿山水，在中年时就积极探索传统风格的创新。调中央美院后，他积极主张临摹课要从宋元入手，也要临“四王”，给学生打下一定的基础。

可见，20世纪60年代初，中央美院的山水画师资结构是以重视创新为主，兼顾传统。

山水画是明清以来传统势力最为强大、陈陈相因的习气最为浓厚的领域，也是”五四”前后关于中国画的论争中，陈独秀等首先发难的对象。李可染的崭新面貌为山水画坛突破困境开出了一条新路，也为徐悲鸿教学体系在久攻不下的山水画领域的实施找到了极具可操作性的方式，因此不但在中央美院一直得到大力执行，不因政治风云的变幻而有所改易，而且风靡全国。与李可染方式不同（实际上也就是与徐悲鸿体系不同）的传统派受到冷落，也是很自然的。李可染提倡对传统要“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。在教学过程中，传统派教师被视为“打进去”阶段的铺路人，教育的最终目的是让学生扬弃传统。实际上在短短的四到七年学习中，吃透传统尚且不够，哪里能达到扬弃的境界？最终的结果只能是浅尝辄止，抛弃传统。在这个匆忙的过程中，传统派教师也往往被当作传统的象征“靠边站”了，却忽视了他们的个人风格最后都取到了一定的新意，而这种破茧而出式的创新，学术难度可能更高，因而也更具有教学示范价值。

另外，不论是中央美院的梁树年、陶一清，还是浙江美院的潘韵、顾坤伯，都非常强调师法造化，并身体力行勤于写生。这已经不能看成古代画家“师造化”传统的简单延续，而是李可染主导下的写生创作风气下的一种自然反应。李可染影响之大，由此又可见一斑。

浙江美术学院山水画教学的全盘设计者是潘天寿本人，他亲力亲为地设计课程体系和组织教师队伍。抗战时期聘请的潘韵、50年代后期和60年代初期先后聘请的顾坤伯、陆俨少，这些人在20世纪五、六十年代，创作上的名气都不大，但都给浙江美术学院的山水画教学作出了重要的贡献，共同架构起了递承传统的桥梁。同时，潘天寿又努力培养年轻的师资，加强留校任教的年轻教师的培训和“补课”（在老教授辅导下学习传统）。为加强年轻教师的笔墨功力，还规定了“天天练”的日课，在全系上下形成了一种扎扎实实做学问的风气。到“文革”前夕，浙江美术学院中国画系成为全国实力最雄厚的中国画系。

潘韵（1906－1985）1933年入上海新华艺专，毕业后留校任教，抗战内迁时得潘天寿先生推荐，执教于杭州艺专，以后一直任教于中央美院华东分院和浙江美院，前后达四十余年之久。潘韵对传统掌握得相当全面，南北宗兼能，既擅长董源和“四王”系统的披麻皴法，又善用南宋院体的斧劈皴法。从事过山水画创作和教学的人都知道，披麻、斧劈正是山水画皴法中的两大基础语汇系统，是学生必修的入门之径。另外他又兼融宋元诸家，自成一体，但个性并不特别突出。潘韵先生作画，常以缓慢的运笔构成沉厚圆浑的大骨架，然后又以快速而繁密的短线皴擦局部形体，这种节奏相当适合课堂示范。难怪潘天寿说潘韵是很合适讲授山水画基础课的老师。潘韵为中国美术学院国画系留下了一批山水画范本。许多今天颇有成就的山水画家，当年就读浙美时都曾受惠于潘韵先生的薪传。一些老毕业生回忆说：我们的教学条件太好了，潘韵、顾坤伯、陆俨少这些老师的范本原件都让我们临摹，和用印刷品的感觉完全不一样。

顾坤伯（1905－1970）早年师从传统派画家吴观岱，1923年起在上海美专任教，1957年应聘到中央美院华东分院，主持山水画教学。他的山水画风以浅绛和青绿为主，主要得力于沈周、文徵明、龚贤，教学中也主张学明清画家。他在教学期间编有《顾坤伯山水课徒画稿》，但文革后才由学生整理出版，生前并不广为人知。顾坤伯在浙江美院分科教学的早期阶段（1957－1962）起了很大作用，孔仲起就是他的学生。但20世纪60年代初他因病废教，潘天寿遂延请陆俨少来院执教。

陆俨少（1909－1993），上海嘉定人。早年从王同愈习诗文，拜师上海著名传统派画家“三吴一冯”中的冯超然学山水。抗战后放筏出蜀，得峡江雄秀、云水变幻之致，形成缜密灵秀的山水画风。1951年他迁居上海，参加连环画学习班，次年任私营同康书局绘图员，画出了影响很大的连环画《牛虻》。1953年以山水人物画作品《雪山勘探》参加上海解放后第一次大型画展，获得好评，被华东美协收购并出版。1956年被筹备中的上海中国画院列入聘请名单，并赴浙东四明山深入生活，画《江路乘筏图》卷。1957年被划为“右派”，50年代末，在劳动改造之余，画成《山水画课徒稿》二百幅。1961年摘去“右派”帽子。1962－1965年，他应潘天寿之邀，到浙江美术学院教高年级山水课。“文革”中受到冲击批斗。1979年任浙江美术学院山水画硕士生导师（有趣的是，他带的这一届研究生中出了“八五新潮”的代表人物谷文达），1980年正式调任浙江美术学院教授，同时仍兼上海画院画师。1989年赴深圳定居。

陆俨少成名较晚，在解放后为了寻找出路，一度改画连环画，“反右”后和“文革”中又长期受到压制，所以不具有李可染那样的“辐射性”影响。他参与浙江美术学院山水画教学有两个阶段：一是1962－1965年的短暂执教，二是1979－1989年担任硕士生导师。

在第一个阶段，他以“摘帽右派”的身份被潘天寿礼聘到浙江美院，教授四年级创作课。此时他的《山水画课徒稿》二百幅派上了用场。他和顾坤伯不一样，主张学宋元大家，提出山水画学生要临宋元的“十张大画”，将潘天寿研究传统、从临摹入手的教学主张落到了实处。但是这段时间政治运动频繁，教学秩序已经受到严重干扰。他这一时期的助, 教童中焘深受熏陶，并在陆俨少离开后继续执行其教学法。

在第二个阶段，他已经声誉卓著，忙于办展、出版和讲学、庆典、会议等社会活动，加之年事已高，体力衰退，用于创作和一线教学的时间较少。他指导的硕士研究生包括1981年毕业的谷文达（现为国际知名前卫艺术家）、孙永（现为浙江画院副院长）、卓鹤君（现为中国美术学院教授）、王健尔（现为浙江画院画师、中国美院客座教授）、1990年毕业的陈向迅（现为中国美术学院教授）、郑方（现为中国美术学院副教授）等，除谷文达游艺海外，其他人大多仍在杭州从事教学和创作。在陆俨少本人的提倡和童中焘、卓鹤君的教学实践下，临摹宋元经典“十张大画”的做法成为浙江美院（中国美院）山水画教学的特色，在浙江美院成为“八五新潮”重镇的同时，高扬着深研传统的旗帜。

和潘韵、顾坤伯二位相比，陆俨少的个人风格更为突出。按照艺术教育的一般规律，全面而“平庸”的教师比个性突出的艺术家更适合指导年轻学生。幸运的是历史在这方面安排很巧妙。在20世纪60年代执教本科生时期，陆俨少基本上还是一位传统派画家，个人风格没有完全成熟。而在个人面貌突出的80年代，他指导的是辨别、选择能力较强的研究生，大部分研究生也能够“师心不师迹”，各有所成。

五、“文革”结束以后的情况

1977年，叶浅予复任中央美院中国画系主任，进行全面恢复教学秩序的改革。这一时期的课程体系是前两年通修、后两年有所侧重，毕业创作人物、山水、花鸟各有一幅，实际上不分科；教学过程中坚持“临摹、写生、创作三位一体”教学原则，学生既要学素描，也要学线描。这在很大程度上保留了解放初徐悲鸿体系的特点。1984年，黄润华任中国画系主任，在任期间进行中国画基础教学改革探索，头一年普修、后三年分设五个画室，相当于分科。其中第四画室为山水画工作室，由张凭主持。工作室相当于教研室，但名称上以第一第二排序，显然受到中央美院油画系四大工作室制度的影响。2000年，韩国臻任中国画系主任，进一步试行教授（导师）工作室制，形式上进一步靠拢油画系的工作室制度。其中人物画有三个工作室（李少文、韩国臻、胡勃），山水有一个工作室（贾又福）。油画系是中央美院成绩最为突出的系，这十多年国画系的改革显然想从学院内部借鉴、吸收油画系的成功经验。

1985年李小山发表《当代中国画之我见》，提出“中国画已到了穷途末日的时候”的惊人看法，对中国画界（尤其是兼有教育与创作之责的美术学院中国画系）刺激颇深。李小山点名批评了潘天寿和李可染，兼带否定了他们的教学成果：

潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成份，他们没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫。他们在某种传统技法上走向了极端――在画面制作上的过分重视，影响了画面对情绪的直接表露。这样他们在艺术上的路就越走越狭了。他们的这种缺点在他们本身还没有产生过多的妨碍（这是因为他们的勤奋、刻苦和才智多少弥补了一些缺陷），但在他们的门生身上就成倍地放大了。可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响[38]。

李小山对潘、李二位画家创作方向的理解显然有失偏颇，这实际上是改革开放以来，面对大量涌入的西方现代艺术的强烈冲击，焦躁不安的中国艺术界对国画产生了“怒其不争”的心理。此文发表后犹如在国画界投下一颗炸弹，支持声、反对声丛起。分别以潘、李二位大师为灵魂人物的两院国画系反应不一。浙江美院几乎是嗤之以鼻，继续坚持潘天寿教学体系；李可染先生当时健在，对李小山的话感到伤心，但仍然虚心地考虑要在教学上作出调整，让师生之间的风格进一步拉开距离。以行动回应李小山的批评，也应当是中央美院国画系改革的一项动力。

另一个值得关注的影响来源是与中国美术学院（当时名为浙江美术学院）的交流。1985年文化部在浙江美院召开全国中国画教学座谈会，这是解放后第一次针对中国画教学的全国会议，时间已远在素描教学会议（1956）、油画教学会议（1955）之后。浙江美院中国画系的教学经验和学生作品受到兄弟院校及与会者的重视与肯定。1986年，中央美院与浙江美院首次进行了中国画教学交流，浙江美院教师潘公凯、卢坤峰、中央美院教师李少文互赴对方学院讲学。这段时期中央美院的改革以工作室之名，行分科之实，体现出对浙江美院分科经验的吸取。

20世纪末随着高校大扩招和继1952年之后规模最大的一次全国院系调整，中央美院由文化部直属院校变成教育部直属院校，高校管理日益成为一门技术化、数字化的工作，本科教育采用学分制成为大势所趋，工作室制度又被放弃。2002年，田黎明任中国画系主任，本科教学改革由导师工作室制逐渐转向以中青年教师为主的学科教研室制。虽然课程体系仍沿袭头两年通修、后两年有所侧重的结构，但从2004年开始, 试行独立命题招生。<, /P>

“文革”结束后二十多年的改革，都未实行彻底的分科教学，学生的专业课时不能集中优势兵力解决某一方面的基础问题；在中国画系内，以人物画占绝对优势，除张立辰外，历任系主任都是人物画家出身。由于以人物为主导，以人物画－西画的造型能力等同于中国画基础能力，课程设置也以人物画为基准，山水花鸟画的教学尤其是笔墨能力的培养一直相对薄弱。虽然以“临摹、写生、创作三位一体”为教学原则，但在现代学院教育体制下，毕业创作的效果被视为师生双方四年教学的最终成果，就像官员任期结束时的政绩考评，自然受到重视，而学生的长期发展能力则无从窥见。这不是中央美院独有的特点，但是中央美院有特别重视创作的历史传统，于是在教学中从临摹到写生到创作层层加强，临摹相对成为最弱的一极。最终的结果是学生创作能力较强而笔墨能力较弱。近三十年间，教学方针和课程多次改革和修正，但由于缺乏明确的指导思想，方向游移、兼顾折衷，妨害了教学的稳定性和学术定位的明晰化。

在中央美院的山水画教授中，唯有贾又福先生形成并明确提出自己的独特教学体系[39]。他任山水画室主任后，加大了临摹课的课时量，并且在学习和研究前人笔墨的深入和强化上取得了可观的, 教学效果。他的基本思路仍是“临摹－写生－创作”，层层推进。在学习传统方面主张精学范宽、石涛、龚贤三大家，分别学习他们雄健的笔力和纪念碑式的构图、自由灵动的中锋皴线、深厚的积墨法。这是迄今为止中央美院的山水画教学中对传统讲析得最具体、也最具可操作性的教学实践。这三家风格强烈，学生在学习中既易抓住要领，又能很快见到成效，并且能培养出强烈的创新意识。经过两、三年训练，学生作品在完整性和深入性方面，都较以前有明显的加强和提升。贾又福教学体系是在徐悲鸿－李可染体系内部强调精研传统、强化临摹所可能达到的最大极限。它在20世纪末的几年间的短暂施行，成为中央美院山水画教学从徐悲鸿－李可染体系向潘天寿体系的过渡。

书法在“文革”前中央美院的国画教学中比较薄弱。“文革”后一些有识之士逐渐认识到书法对于形成中国画语言特征的重要作用。1987年，油画家、书法家朱乃正担任分管教学的副院长，在研究部成立了中国书法艺术研究室。这个研究室也参与教学，把书法作为本科生的必修课，新生入学后先要上一段时间的书法课。但后来由于各种原因，这个研究室渐渐淡出了美院的教学构架。1996年，书法研究室从研究部归到中国画系，称为书法教研室[40]，20世纪末还曾经成为中国画系第六工作室，但一直没有招收书法专业本科生，除了承担国画系本科生的书法课外，还招收进修生。和中国美院比起来，中央美院书法教学的地位、人力和影响都较弱一些。

在20世纪末，随着中国经济的腾飞和文化自觉意识的提高，人们越来越强调以笔墨为代表的中国画独特审美价值，作为中央美院山水画教学特色课程的写生也显露出越来越明显的问题，不少一线教师已经认识到这些问题。原为人物画家、后来转向山水的崔晓东老师的反思具有一定的代表性：

现在的山水写生基本上集中于一点，即西方的焦点透视，使学生的把握能力和想象力受到限制。现在很多的学生在创作的过程中，只能按写生的稿子画，离开稿子就想象不出来。

山水画坛很多的作品过于写实，缺少中国画的意境，缺少想象力和创造性。我想这些都和这些年山水写生教学有直接关系。

山水写生在笔墨方面涉及到两个问题，一是山川和笔墨的关系，二是感受和经验的关系。山川和笔墨的关系，首先要用笔墨来表现山川，进而要把山川变成笔墨，这应该是一个写生的完整过程。

现在比较普遍的问题是，仅仅将笔墨看成素描或造型的手段，用来描摹、照抄对象，了笔墨的审美价值和相对的独立性和表现性。这是对景写生最容易出现的问题，即被眼前具体物象所局限和束缚，笔墨的特点无法发挥，这一点将严重地制约山水画的艺术质量。

所以他提出：

笔墨的基础训练，临摹课对于山水写生是必需的基础课[41]。

在新世纪的形势下，中央美术学院和国画系的领导都认识到了分科教学和加强书法教学的必要性，2005年底成立中国画学院，2006年修订教学大纲，设立人物、山水花鸟、书法三个教研室，实行四年一贯制分科教学，每个教研室根据各自专业的特点设计课程，学生将完整、系统地修习四年专业课。这将是中央美术学院山水画教学历史上的重大转变。

浙江美院－中国美院在“文革”后恢复教学秩序，继续实施潘天寿在五、六十年代建设的教学体系，并加以完善，形成了与中央美院完全不同的特色，其主要特点是：

1、坚持分系分科，单独命题招生。不但中国画独立设系，而且要分人物、山水、花鸟、书法诸科。招生上，不但中国画独立命题招生，考察的能力迥异于油画、版画、雕塑考生，而且三个画科的考试内容也有区别。其中山水画考的是书法和水墨创作。

2、四年一贯制的分科教学。针对三个画科的不同特点，设计不同的课程组合。人物画家必须兼学山水、花鸟，而对山水、花鸟画家的人物造型能力不作强制性要求，重点放在学习传统即临摹古画上。

3、首重临摹，次重写生，较轻视创作，课时上逐次递减。

固定的临摹教室一直是中国美院中国画系的一大特色。在80年代末以前，展柜里张挂的是当年潘天寿等人为学校购藏的古画，以明清小名头作品为主；临摹陆俨少提倡的“十张大画”一直是山水科师生坚持的基础训练，不过那时只能依靠画册。90年代初，日本二玄社原大仿真复制品进入大陆市场，美术院校成为其热心购买者。“十张大画”基本都在二玄社复制品名单中，取代了原先的画册，张挂起来，学生对临就方便多了，也更易看清细部。

中国美院的“写生”概念和中央美院也有本质的不同。写生者须带着经传统笔墨训练过的心、眼、手去写生，强调与西画的写生拉开距离[42]。中国画的人才培养是长期的任务，四年仅够打下基础，学生原则上不被认为具备创新能力，因此毕业创作是基于四年本科学制不得不完成的任务。

4、提倡深厚的传统文化素养和“诗书画印四全”，不但培养作画能力，也培养全面的传统文人修养，使学生成为民族文化艺术的传承者。

5、在具体教学过程中时时注意突出中国画技法与审美特点，强调东方绘画的深层基础在哲学而不在科学。在技法上以笔墨为中国画造型的基础，强调书法入画，构图、用色也都强调中国画自身的特点。选聘的教师都具有深厚娴熟的传统技法功力，以保证教学中贯穿民族艺术特色。

1979年，浙江美术学院又在全国率先招收了书法专业研究生（导师陆维钊、沙孟海），1981年毕业，这批研究生包括朱关田（现为中国书协副主席、浙江省书协主席）、邱振中（现为中央美术学院教授）、王冬龄（中国美术学院教授）、祝遂之（中国美术学院书法系主任）、陈振濂（中国美术学院教授、浙江大学人文学院副院长）等人，现已成为书法创作、教学和研究方面的中坚力量。

通过以上比较，可以总结出两大教学体系主要的区别在以下四点：

一是招生，中央美院国画系的招生长期等同于其它造型专业，考核学生的素描、色彩能力，入学后发现个别学生的笔墨感觉较差，教学难度大；中国美院则长期坚持单独命题招生，考核学生的书法、专业创作能力，能够全面观察其笔墨感觉和素养，而不注重西画的造型能力。招生是教学的基础，两院在招生上的区别，基本上限定了其后四年教学的特色和水准。

二是分科和学制，中央美院的分科不明晰，全科通修占去两年或一年时间，进入分科专业学习的时间为两年或三年；而中国美院坚持分科及四年一贯制，专业学习时间长达四年。

三是如何处理临摹、写生与创作的关系。中央美院的教学特色是“临摹、写生、创作三位一体”，实际操作上，20世纪80年代中期以前对临摹重视不够，偏重写生和创作；80年代中期以后对临摹重视起来，课时上基本为各占三分之一，但在具体教学过程中，对临摹本身的特性研究不够，教师对学生临摹的指导也不够，加上学生水平差异较大，基础较差的学生悟性也较差，应该从临摹中吸收的东西没有完全吸收到。中国美院则以临摹课为核心，不但课时较多、每个课程单元延续时间较长，而且在具体教学过程中和教师的精讲结合起来，学生的收获就比较大；写生是为了印证临摹所学,但学生的创作能力相对薄弱。

四是如何认识基础能力与提高的关系。中央美院从临摹入手，通过写生进入创作，这是一个完整的画家培养过程，带领学生四年走完这个过程，使学生具备一定的自学提高能力，在以后的工作实践中可以逐步成长为成熟的艺术家。但这只是一种理想状态。在四年中要使（往往基础还不是很好的）学生走完这个过程，难度很大。最后的结果，大部分学生是什么都会一点，但都会而不精。就业的适应能力都还可能，但要成长为重量级的画家，还有相当大的差距。中国美院的特色则是首重临摹，次重写生，相对轻视创作。四年不在于培养一个画家，而是用来打基础的，加上三年研究生阶段，才算刚刚踏上画家之路。这样培养出来的学生专业基础扎实，但是因为能力不全面，就业就有一定困难，如果将来考不上研究生，很可能就转行了。这是一种以高淘汰率保证出精品的策略。从中可以看出的问题是，四年本科学制与中国画人才培养的长期性存在着内在的矛盾，两院在四年学制框架内都不能很好地解决这个问题，结果中央美院出的是“夹生饭”，中国美院出的是“半成品”。

全局性地观照两院中国画教学，可以看出北京重人物、杭州重山水花鸟的格局。因而最适合人物画使用的写生方法在中央美院的山水画教学中得到大力推广；而在中国美院，适于山水花鸟的、通过临摹建立笔墨基础的方法也泽及人物画，20世纪五、六十年代涌现于浙江美术学院的“新浙派”人物画群体亦以素描写生与花鸟画（后来延及山水画）的笔墨相结合为特色。如果更深层地分析则不难发现，中央美院对中国画的认识更多地偏重于工具理性层面，教学内容包括对工具技法（彩、墨）的掌握和以中国画为工具服务于现实生活的能力（造型、写生、创作）；而中国美院对中国画的认识则偏重于价值理性层面，从中国画独有的气韵、意境、格调出发，对国画工具体系有所选择（重笔墨，轻丹青），对画科地位也有所选择（以山水置于最核心地位）。

综上所述，20世纪最后20年，两院山水画教学体系在招生、分科、学制（四年时间的分配）、临摹、写生、创作三类课程的比重等方面的都存在明显的区别，二者的特点亦可用下表来简单表示：

表三 两院中国画教学体系特点对照表

这两种教学体系的长短，是一个在历史进程中不断被重新认识的问题。在整个20世纪，全社会对中国画的要求主要是反映社会现实生活，人物画的创新被视为整个中国画焕发出新的生命力、适应新社会的表现，乃至视为中国文化现代转型的重要表征。中央美院教学体系被认为更能培养出适应社会需求的人才：造型能力强、基础全面，就业前景也比较好。从20世纪90年代后期开始出现、到21世纪初变得明晰的另一种社会现实要求则是：随着中国经济迅速发展，国际经济、政治地位都迅速提升，文化地位提升的要求也日益凸显。这种地位提升决不能以西方文化附庸的面貌出现，而必须以独特的民族文化体系自立于国际社会，因此迫切地需要张扬民族文化身份。在中国画各画科中，山水画对传统文化素养的要求最高，民族艺术语言体系最为成熟而独特，也最能体现民族文化特色。在这种新的历史条件下，中国美院教学体系已逐渐显示出了它的优势，它所培养的人才更好地体现了潘天寿先生“中西绘画拉开距离”的理念，中央美院也以开放的胸怀吸收中国美院的成功经验，以期适应新的社会需求。

六、人才特点和成果状况

“文革”前两院山水画专业的本科毕业生，除留校任教者外，还有不少人经过多年积累和磨砺，在20世纪80年代开始崭露头角，现已成为著名画家，如中央美院毕业生李宝林（1936年生，1958－1963年在读，现为中国国家画院画师、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任）、浙江美院毕业生曾宓（1935年生，1957－1962年在读，现为浙江画院画师）等。

“文革”后，研究生教育成为最重要的成才途径之一，不少过去的本科毕业生也得以读研深造。1979年，两院都招收了山水画研究生，并都于1981年毕业。这届学生是历经十年“文革”沉积下来的人才精华，在实际工作中锻炼多年，笔墨意识和创作能力都远远超过后来的一些研究生。20多年后的今天，他们大多已独当一面、卓然成家。

中央美院在1979年招收的山水画研究生包括龙瑞、姜宝林、万青力、王镛、徐义生五人，入学时最年轻的王镛也已年过三十，可以说他们都是经过“文革”十年积淀下来的创作型精英生源，具有很强的艺术自主性和创作能力，毕业若干年后，他们的风格都走向成熟，并都与导师李可染先生拉开了明显的距离。

龙瑞（1946年生）四川成都人，现为中国画家画院院长、博士生导师。他从80年代以来就积极致力于现代水墨山水风格的探索。90年代以来，黄宾虹画风被中国美术界认为与西方现代抽象主义有某种形式上的契合，而其内在精神和语言体系（短线皴、积点成面）又是完全中国化的，学习黄宾虹是山水画现代转型的可行之途。龙瑞被视为学黄宾虹的画家中的佼佼者。其实他早在美术界普遍意识到黄的“现代价值”之前就为其笔墨所折服，深入学习，逐渐形成了用笔繁复、点划重叠、以实胜虚、凝重浑厚的笔墨风格。在构图上图式构成意识更为突出，更为自觉地追求几何形体感和装饰感。在题材内容上取材于京郊风景、燕山山脉、太行山脉，多为写生所得。

姜宝林（1942年生）山东平度人，现为浙江画院艺委会委员、清华大学和中国艺术研究院特聘博士生导师。他少时在山东学过西画，1962年考入浙江美术学院国画系山水专业，师从顾坤伯、陆俨少、陆维钊等名师。毕业后的实际工作中，他早年的西画底子使他能将笔墨和创作能力结合起来。他1979年考入中央美术学院，主要是因为对李可染的中西融合之路和独具个性的艺术风格倾慕已久。姜宝林生于山东,学画在浙江,后又到北京深造,均得南北名师亲授，吸取了南北两大教学体系之优长，技能全面，功力深湛，而且思路开阔，锐意创新。20世纪90年代以来创为“白描山水”，用中锋为主的、有震颤感的线条“勾描”出层层叠叠的三角形，既表现出山石坡塬的结构，又具有水波般的动感，效果几近抽象，略施花青和赭石，既是传统“浅绛”设色法的延续，又是现代的色彩调剂法。因笔墨扎实耐看，又深合传统山水的虚灵境界，可谓走到了传统艺术与现代主义的临界点。他还以大写意笔法作花鸟，取景以大观小，用笔雄壮放逸，隐然有山水画之气势。艺术界雅称“其人北人南相，其艺南北兼宗”[43]。

万青力（1945年生）生于北京，原为香港大学教授、博士生导师，现为香港浸会大学视觉艺术院总监。1968年毕业于中央美院美术史系；毕业后分配到北京画院，“文革”期间作有人物画《赤脚医生》等。“文革”中他曾与李可染先生成为“牛棚”上下铺的“难友”；20世纪70年代初到上海拜陆俨少先生为师学画；1979年考入中央美院国画系山水研究生班，师从李可染，1981年毕业。1984年赴美国堪萨斯大学留学，师从李铸晋，获哲学博士学位。李铸晋是海外美术史家中最早关注中国现代艺术的学者之一。万青力的山水画兼师“南陆北李”，博采众长，且一身二任，美术史学术研究和中国画创作互为助力，对传统的研究颇为深入，所著《李可染评传》，是一部以现代美术史的严谨手法研究李可染的学术专著。近年教务稍轻，创作渐丰。他的风格以舒展的中锋长线条为主要风格元素，具有“陆家云水”的笔意，但意境更近于刘国松、卢禹舜等人的“宇宙意象”。

王镛（1948年生）生于北京，1979年入学时的专业方向是山水兼书法篆刻，1981年留校任教，书、画、印齐头并进，现为中央美术学院中国画系教授、书法教研室主任。其山水画早年受文人画影响，以笔墨见长；后转向五代北宋初传统（“荆关董巨”样式），在丘壑、意境上着力尤多，形成一种“以元人笔墨，运宋人丘壑”而泽以明清人气韵的“画家画”新貌，与明清逸品画的小意境小趣味拉开距离。

徐义生（1943年生）陕西岐山人，入学前曾学画于石鲁、何海霞，毕业后执教于西安美术学院，现为陕西师范大学教授、艺术学院院长。画风兼融石、何、李三家，力求在笔、墨、水三者之间寻求完美平衡，构图造境则秉承西北国画的特色，上追五代北宋的全景式大构图、充满雄健阳刚之美。

浙江美院在1979年招收的山水画研究生包括谷文达、孙永（1957年生，现为浙江画院副院长，画风最为接近陆俨少，但近年吸取了加山又造风格，开始探索半抽象的水墨平面化风景画）、卓鹤君、王健尔（1944年生，现为浙江画院画师、中国美院客座教授，以泼墨见长）四人，被称为陆俨少“文革”后“四大开门弟子”。其中影响较大的谷文达和卓鹤君恰恰是最早努力离开陆俨少风格的探索者。

谷文达（1955年生）上海人，1976年毕业于上海工艺美术学校，1981年研究生毕业后留校任教，现为旅美前卫艺术家。他从20世纪80年代中期开始就积极探索水墨画的现代主义新形态，早期的作品是中国文字作为抽象符号在画面上的简单罗列，后来发展到貌似中国文字的虚拟字符（这一点对徐冰有所启发），再后探索用大面积的泼、冲、洗技法寻找水墨材料表现力的极限，1990年赴美后，更走向各种装置手法，所用材料从妇女的月经纸、胎盘到真人头发，不断挑战观众的感官耐受极限。1999年9月他登上《美国艺术》杂志封面，表明他已成功进入美国主流文化，步入国际上重要的前卫艺术家行列。

谷文达接受美国学者大卫·凯特弗里斯访谈时说：跟随陆俨少学习时，“当时我已经转向了前卫艺术。我们学院的要求是传统的，而我是一个反叛者。我经常做一些我感兴趣的事。回想在中国美术学院跟传统大师学画的那段时间，我觉得受益匪浅。我从老师那里学到了许多传统文化的知识；这给我树立了更多的焦点和靶子——如果你不了解传统，那你怎么背叛它呢？[44]” 

卓鹤君（1943年生）杭州人，现为中国美术学院教授、博士生导师。20世纪80年代前期，他延续着传统笔墨风格，但一直寻求突破。1986－1987年、1988－1989年两次应邀赴美讲学，还访问了加拿大、英国和德国。回国后，立即开始了现代风格转型，支解传统笔墨结构，借用毕加索和波洛克等人的立体派语言重新组合山峦、溪流和房舍；随后将鲜艳的大色块引入画面，造成类似拼贴并置的效果，彻底改变了传统山水“随类赋彩”的用色观念。

北京、上海、浙江等地的画院中的职业画家也大多为两院历届科班出身。在目前中国画教育手段和材料趋同、人员富于流动性的情况下，画家的地域分布更为广泛，东北、南京的山水画群体也比较引人注目，但论到山水画家最集中、阵容最整齐的地方，仍非北京、杭州两地莫属。而这些毕业生中最精华的部分，大部分又都集中在母校任教。

前述两院山水画第一代师资的学生、助手等形成了第二代师资，风格日趋多元化。他们的弟子和再传弟子是目前两院师资的主体。

中央美院在李可染先生过世后，师资力量主要是以李可染教授的学生黄润华（1932－2000）、张凭（1934年生）、李行简（1937年生），以及贾又福（1942年生）。他们都具有较强的写生和创作能力。李可染生前将师法他风格的弟子们命名为“苦学派”，指出“黄润华、张凭、李行简是我众多学生中最有代表性的三人，也是我最钟爱的‘得意门生’。[45]”黄润华在1984－1992年期间担任中国画系主任，是中央美院历史上由山水画家担任系主任的唯一一例。贾又福的风格也与张、黄、李有一定共性，形成了中央美院山水画气势开张、构图饱满、注重制作、效果厚重的特点。这一代教授在21世纪初皆已退休。目前担任教学的中年一代有陈平和崔晓东。陈平（1960年生）用积墨法作为制作手段，用广告色代替墨的部分作用，画面营造出梦境般的效果，表达现代社会个人内心的压抑，把中央美院山水画传统与西方现代艺术风格融合得了无痕迹。崔晓东（1953年生）原为人物画家，后转画山水，继承李可染的写生方法，长于构造画面空间结构，丘壑复杂；笔墨从宋人入手，学李成而似范宽，并把范宽的短条子皴变成了黄宾虹式的积点成面的“原料”；构图则多采用黄秋园式的正方满构图，仅留天头一线题字，最后达成一种平面化效果。青年教师有丘挺（1971年生），他的本科和硕士阶段都在中国美院攻读，把中国美院中青年教师群体的水墨风格及其训练手段带到了中央美院。

中国美院在陆俨少先生离开后，师资力量的老一代是顾坤伯20世纪50年代的学生孔仲起、陆俨少60年代的助手童中焘（1939年生）、1979级（1981届）硕士生留校任教的卓鹤君，中年一代有1990届硕士陈向迅（1956年生）、1997届硕士张伟平（1955年生），青年一代有何加林（1961年生）、张谷旻（1961年生）、林海钟（1968年生）、张捷（1963年生）、陈磊（1967年生）等，人数较多，阵容整齐，使中国美院中国画系山水画教研室成为全国实力最强的山水画教学机构。山水画专业近十年不断选择优秀硕士生留校，体现出山水画在中国美院国画系的特殊地位，以及国画系通过加强山水画教学力量实现民族文化继承和创新的意图。

中国美院教师群体的山水画风格也比较多样。童中焘在20世纪80年代形成一种水墨皴擦画法，摒弃色彩，着重于墨色浓淡枯湿的变化（墨中往往略加花青），积染数遍，但不求厚重，惟求洁净，追求传统文人画那样的清雅灵动感觉。在20世纪最后20年的教学中，童先生对学生的基本功训练影响最大。目前在山水画教研室执教的大部分中青年教师风格中多少带有童先生的影子，学宋人而得明清，笔墨精当，有阴柔静雅之气，但是不太擅长于创作，尤其是经营控制大型画面的能力较弱。同样出于陆俨少之门，卓鹤君在受到陆俨少影响的传统画法之外，探索了一种带有现代艺术制作特色的新手法；陈向迅则用拙逸的造型、鲜明饱和的色彩、逆锋枯笔的笔墨，在传统基础与现代创作之间走出了一条新路。

从改革开放二十余年的情况来看，中国美院国画系毕业生的传统基本功尤其是笔墨能力更为出色，这为他们以后的风格探索提供了更为坚实的基础。中国美院国画系的师资全部是自己培养的，这保证了艺术思想的统一、学术目标的明确，学生接受的影响也比较统一，关于“好画”的标准比较明确而单一。而中央美院国画系的师资则来自全国各地，有的在中央美院完成某一阶段（本科或硕士）的学业，有的则是在外校学成，工作一段时间后调入的，花鸟画家张立辰、人物画家唐勇力、王晓辉、山水画家丘挺都是中国美院毕业生，都未在中央美院学习过，却任教于中央美院。张立辰、唐勇力还担任了国画系的领导职务。人才来源的“复杂”也，正是中央美院的优势所在，学生受到不同老师的影响，选择范围很大，创新空音间也大。这令人想到八十多年前蔡元培执掌下北大的校训“兼容并包，学术自由”。海纳百川，有容乃大，这与北京作为全国文化中心、国际化大都会的地位和气魄是相符合的。

七、当前两院山水画教学面临的问题与相应对策

解放前和改革开放之前，面对中国积贫积弱的现实条件，主流社会思潮试图通过文化上的“现代化”（实际上在很大程度上是西方化）来实现社会的现代化，从而摆脱落后挨打局面。反映在美术界，对民族绘画体系价值的怀疑和动摇时隐时现，不绝如缕，中西画系之分合、彩墨画系之命名，无不体现出这些怀疑和动摇。

改革开放以来，尤其是20世纪90年代以来，新的社会条件对中国画教学提出了新的要求。一方面，随着中国经济地位的改观，呼唤传统文化回归、树立民族文化自信心的声浪日渐高涨，中国画的文化使命从 “现代化”的问题变成了“后现代”的问题――经济全球化冲击下的文化反全球化需求，也就是民族文化身份认同问题。中国画教学必须予以应对。另一方面，中国高校（包括艺术院校）连续大规模扩招，使在校生数量持续增长，班级规模不断扩大，两所美院多年来实行的中国画师徒授受式、精英化小教学方式受到工业生产化的大教学方式冲击。前一方面的现实给中国画的本体价值探索和教学体系的稳定化、正规化提供了历史的机遇，而后一方面的现实使传统的艺术精英教学模式必须转换成大众教育模式，教学质量几乎是必然的下降，与时代对中国画人才质量的要求产生了深刻的矛盾。

2001年，潘天寿先生的哲嗣、兼事中国画创作和美术史论研究的潘公凯从中国美院院长调任中央美院院长。他对于中国社会在经济起飞阶段的文化需求有清晰的洞见[46]。在他的支持下，对中国画传统和教学的深入研究日益受到重视。2005年底，中央美院中国画系改组为中国画学院，下设人物专业、山水花鸟专业、书法专业，各专业实行四年一贯制教学，中国画学院的命题招生也将从造型学院（原中国画系隶属于造型学院）的素描、色彩、写生体系中独立出来。这次教学改革具备了潘天寿教学体系的基本特征，但不是潘天寿体系从中国美院到中央美院的简单照搬，而是中央美院中国画教学直面新形势下的新问题，以开放姿态进行的大胆革新，是中央美院教学的优良传统（如重视学生作为画家的一般造型能力、对社会需求的适应能力等）与当前中国文化复兴趋势的有机结合，在某些方面，其广度和深度超过了中国美院的教学建构。

中央美院中国画学院2006年新教学大纲强调四个基础：传统绘画基础、写生基础、史论基础、书法基础，其指导思想与潘天寿的理论相一致。在山水花鸟画教学中特别强临摹，以期加深对传统绘画的认识和研究，着重提出“笔墨”，并以黄宾虹的用笔、用墨法为基础；材料上开设专门课程，深入研究纸、笔的性质；史论课方面重着剖析“笔墨文化和精神”，从经典作品入手来探讨中国传统文化的内涵。山水花鸟专业的新课表中，除去毕业创作与论文之外的总课时中，临摹课所占比例超过三分之一，写生略少于五分之一，创作则只占十分之一多（如果加上毕业创作时间则占到十分之三），另外书法课和传统文化修养课也占一定比例。 

从课时比例上看，这份新课表吸收了中国美院重视临摹的长处，对临摹、写生和创作的课时安排是递减的（但如果加上毕业创作，则创作课时只略少于临摹）。不过，这并不意味着中国美院的课程体系被简单照搬到中央美院。从具体课程内容和要求上可以看出，这份新课表也试图糅和中央美院重视创作的传统，从中仍然可以看出中央美院培养本科生的总体指导思想――四年时间里给学生示范一遍从入门到成为画家的全过程，以后他们可以在自修中提高，而不只满足于打基础。

这份新课表也体现着重视深厚的传统文化素养甚于西画造型能力的倾向。比例不高但长期坚持的书法篆刻课和传统文化修养课将使技法教学进一步摆脱“引西润中”的影子，强调中国画自身的特点。

不过，这份完整严密的新课表也带来了新的问题：繁多的课程和频繁的课程切换，对于一般的本科生似乎是过高的要求。在扩招以前、大学教育作为精英教育时期，学生或可勉力完成；但在扩招以后、大学教育作为大众教育的阶段，在实际操作中难免降格以求。并且在当前艺术加速产业化（实际上也在工业化）的现实之中，成才风险较小、就业“钱景”光明的设计类专业正吸收走大量优秀生源，就国画专业所能获得的生源的平均水平，要高质量地完成如此数量的教学任务，更显得勉为其难。 

这份新课表所提出的要求和它背后蕴含的“四年示范一遍成为画家的全过程”思想，应该成为高等教育的努力方向，但在目前的本科教育条件下恐怕难以全部实现。应对的策略，似应尽快创造条件，试行本硕连读制，经过一定比例的淘汰，使较多的学生有机会在美院修满七年学业。头三年有共同课（尤其是英语）的负担，专业上应侧重于打基础，课程切换可以少些，每个课程单元延续的时间长些；三年结束时就确定直读研究生的名单，不进入“直研”的学生在最后一年进行创作，获学士学位毕业，工作以后还可以有机会考研；进入“直研”的学生则在随后三年侧重于持续地提高创作和创新能力，包括深入的临摹和大量写生，最后一年进行创作，其水平和要求与本科生创作自不可同日而语。本硕连读制针对的实际上是上文所述的本科四年学制与中国画人才培养长期性之间的矛盾，因此不仅是中央美院，中国美院也可以考虑试行。这将有助于改变以前中央美院毕业生“夹生饭”和中国美院毕业生“半成品”的状况。

另一方面，在校时间的延长、学历的提高，也使学生有更多机会得到教师指导，并在就业竞争中处于更为有利的地位。

中国美院的山水画教学体系相对完善而稳定，在20世纪末，潘天寿思想的前瞻性和教学的长期成效越来越为美术界所认识。但这并不意味着它不存在问题。20世纪90年代以前，学生的就业基本上由国家予以保障，本科毕业生可以接受自己的“半成品”状态。但这种状态对于一个年轻人的人生投资来说风险太高。近几年，中国美院考生水平最高的分布区已经从以前的国画系，转向了设计学院。加上扩招导致的生源总体质量下降，学校不得不在招生上作出折衷：每年有一半名额用于国画系单独命题招生（不考素描），另一半用于全校统招（从报考油、版、雕设计类专业，并考了素描色彩的考生中调剂优秀生源给国画系，实际上是帮助国画系“搯尖”，以保持其优势地位）。这种状况在中央美院也多少存在，只不过原来在中央美院“搯”走最好生源的就不是国画系，而是油画系，所以国画系感觉到的生源质量下降不那么明显。现在中央美院中国画系改为中国画学院，也有引起考生注意、吸引优秀生源注意的目的。

这反映了一个什么问题呢？反映了我们对画家的成才机制研究不够，在教学中的体现也不够，尤其在扩招以后，美院教育有从精英教育变成大众教育的趋势，学生看不到成才、成名的希望，所以认为这条路风险比较高。 

写生课的地位和具体教法可以争论，但山水画家“行万里路”外出写生是创新的必要手段则无庸置疑。崔晓东指出：

在（写生）这个过程中最容易出现的有两个方面的问题：一是仅仅把笔墨当成一种素描或造型的手段，削弱了笔墨自身的审美价值，描摹、照抄对象；另一种倾向是有的同学缺少感受，完全凭过去的经验和习惯，或者照抄别人的方法，用固有的套路来套眼前丰富、生动的东西上，缺少对大自然的感受[47]。

其实，前一种问题更多地出现在中央美院过去的教学中，而后一种问题更多地出现在中国美院。这两种问题的出现，都是由于没有解决从造化到笔墨的通道问题。写生是为了获取一些新的构图、新的造型，这都不错，但都是浅层次的目的。写生能给画家带来的最大好处是构建或打通“造化－笔墨”的通道，从而超越前人，自成面貌。要做到这一点。“行万里路”之外，还需“读万卷书”，对美术家来说，“万卷”的构成应该是“五千卷书、五千卷画”，即深入研究传统。

两院现在面临的一个共同问题就是如何深入研究传统。潘天寿、陆俨少、李可染，甚至徐悲鸿，都有深厚的国学根柢，无论对传统抱何种态度，对传统的了解都是在与古人近似的语文基础（文言文和早期白话）上展开的。但目前除了专业的古典文献研究者，很少有中国人敢于号称自己有这样的语言和知识背景。“传统”已经和我们的生活相隔绝。研究传统对于黄宾虹他们是生活中自然而然的行为，在我们则变成一种完全不自然的“专门学问”。它的生存环境、宗支谱系、语言体系、面貌趣味，一样一样都必须经由考古发掘式的复原，才能为我们所知，并且已经基本变成（其实是西方）学术语言体系中的一个研究对象。就拿画史画论和“十张大画”来说，根据目前积累的鉴定成果，古代绘画史的很多部分需要改写，但画家们似乎没有兴趣去关心，他们心目中的绘画史永远是他们接触到的第一本绘画史书里写的样子；“十张大画”则从来没有人提出一个精确的名单，从陆俨少到现在的青年教师都语焉不详，似乎这个“十张大画”就像“扬州八怪”或“金陵八家”一样是举其成数而言，准确数量不必为八、为十；而这十张左右的大画本身的鉴定亦有可商榷之处，如李成《晴峦萧寺图》，目前美术史界公认其作者不是李成，而是北宋前期的一位佚名画家，属李成传派，却也受到了范宽的影响。二玄社的复制品标名多沿袭乾隆时代的旧说，并不反映最新鉴定成果，随着这些复制品大量进入课堂，鉴定方面的旧时谬误还会传布更广，而错误的鉴定必然影响对画史、对风格流变的准确理解与把握。美术史共同课上容或讲到其中一些作品的鉴定，但三言两语，怎敌得过临摹中的潜移默化？错误观念之根植，其实还只是研究传统的歧路之一。总而言之，目前“传统”的“生存”方式和“复兴”的可能要求我们必须以一种严谨的理性态度而非艺术家的感性态度来对待它，这一点却是很多画家根本做不到的。

所以，在今天的实际操作层面上，对, 传统的研究和学习是扁平的而不是立体的。笔墨被视为传统的核心概念，题材、构图、空间等因素则或多或少采取为我所用的态度随意解释。比如中国美院中青年山水画家群体普遍缺乏构建大型画面和复杂空间，以及表达阳刚之气的能力。老一辈画家在这方面好得多，这与他们当年多少受到徐悲鸿体系的影响或许不无关系。从美术史上看，宋元一流大师的足迹是由一连串名作巨迹构成的，创作大画也是克服阴柔之气、重张阳刚之美的重要途径。

至于清醒的批判意识和人文关怀，乃至理想主义和信仰的力量，就更不是我们这个时代的长项。山水画停留在“技”的层面而无法进入“道”的层面，已经成为比20世纪山水画在技法形式方面的困境更为深刻的困境。在“文以载道”方面，人物画仍然做得比山水画好得多，从这个角度上看，我们还不能说山水画已经取代人物画，承担起民族文化精神的主要载体的角色，也不能说民族绘画传统已经有全面复兴之象。

（本文写作过程中先后获得曹庆晖先生、薛永年教授、姜宝林教授、陈磊先生、张伟平教授、童中焘教授、田黎明教授、贾又福教授、崔晓东教授、陈平教授、丘挺博士、余辉研究馆员、李春海教授、滕佩宏小姐的帮助与指教，谨致谢忱。）

（本文曾于2006年参加上海书画出版社《二十世纪山水画学术研讨会》，收入《二十世纪山水画研究文集》［上海书画出版社编，上海书画出版社，2006年］，经较大幅度修订增补后，发表于中国国家画院编《中国画学》第一辑［紫禁城出版社，2009年］。作者邵彦，中央美术学院人文学院文化遗产学系副教授，专业领域：中国绘画史、书画鉴定。）

注释
[1] 潘公凯，《中国画教学研究论集序》，中央美术学院中国画系编，《中国画教学研究论集》，石家庄：河北教育出版社，2004，序页1。  
[2] 贾方舟，《建国后的画坛体制与社会环境及其对中国画的影响》，曹意强、范景中主编，《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，杭州：浙江人民美术出版社，1997，页127。  
[3] 潘公凯，《父亲潘天寿与中国画教学》，《艺术摇篮：浙江美术学院六十年》，浙江美术学院出版社，1988，页137。  
[4] 该表根据以下材料整理而成：范迪安主编，《穿越世纪――中央美术学院》（河北教育出版社，2004）；赵力忠执笔，《历程――从国立北京美术学校创办到中央美术学院中国画学院成立》（北京：《艺术》，2006.2，页8－17）；黄润华，《中国画教学的基本环节与探索》，北京：《美术研究》，1988.1，页45－48；郑朝、蓝铁等，《浙江美术学院校史》（《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社，1988，页7－39）；《中国美术学院七十年华》（中国美术学院出版社，1998）；任道斌，《筚路蓝缕　桃李满园――中国美术学院中国画系七十年史略》（杭州：《新美术》，1998.1，页33－37）。  
[5] 据中国第二历史档案馆（南京）所藏1946年教育部文件照片（档案号26216.16）。  
[6] 郑朝、蓝铁等，《浙江美术学院校史》，《艺术摇篮》，浙江美术学院出版社，1988，页18。  
[7] 1918年5月23－25日《北京大学日刊》连载。  
[8] 载刘玉山、陈履生编，《国画讨论集》（《美术论集》，第四辑），人民美术出版社，1989，页1。  
[9] , 《新国画建立之步骤》（据在北平记者招待会书面发言，传单，1947年10月），徐伯阳、金山合编《徐悲鸿艺术文集》，台北：艺术家出版社，1987，页531。  
[10] 《当前中国之艺术问题》（原载天津《益世报》，1947年11月28日），《徐悲鸿艺术文集》，页533,535,537。  
[1, 1] 参见李松编著，《徐悲鸿年谱》，人民美术出版社，1985，页94，页96。  
[12] 廖静文，《回忆周总理对悲鸿的关怀和教导》，李松编著，《徐悲鸿年谱》，页118。  
[13] 较早涉及这个问题的论文有凌瑞蓉，《徐潘异体――二十世纪中国画教学的反思》，《潘天寿研究》第二集，页412－413。  
[14] 潘公凯编, 《潘天寿谈艺录》，杭州：浙江人民美术出版社，1997，页8－9。  
[15] 潘天寿，《谈谈中国传统绘画的风格》，系潘天寿1957年在浙江美术学院中国画系的讲课稿，《潘天寿美术文集》，北京：人民美术出版社，1983，页154。  
[16] 同上，页155。  
[17] 《潘天寿谈艺录》，页18。  
[18] 潘公凯，《父亲潘天寿与中国画教学》，《艺术摇篮――浙江美术学院六十年》，杭州：浙江美术学院出版社，1988，页139－140。  
[19] 潘天寿，《中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习的意见》，系潘天寿1961年4月在全国文科教材会议的发言，《潘天寿美术文集》，页178－180。  
[20] 同注15。  
[21] 潘天寿，《赏心只有两三枝――关于中国画的基础训练》，系潘天寿1962年12月在浙江美术学院素描教学问题学术讨论会上的发言，《潘天寿美术文集》，页173，页172。  
[22] 叶浅予，《任教三十六年》，北京：《美术研究》，1985.1，页23－30。  
[23] 郑朝、蓝铁等，《浙江美术学院校史》，《艺术摇篮》，页26。  
[24] 潘天寿，《自述》，转引自纯然、黄专，《潘天寿艺术活动年谱》，杭州：《新美术》，1991.2，页23。  
[25] 贾方舟，《建国后的画坛体制与社会环境及其对中国画的影响》，《20世纪中国画：“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，页124。  
[26] 斯舜威，《云生水起――孔仲起尊受居》，杭州：《美术报》，2003年3月15日。  
[27] 分科界限灵活、鼓励学生创新并容许“跨界”的状况一直沿续到“文革”后，1978级研究生李少文的专业方向是水墨写意人物，毕业创作则是工笔重彩画《九歌图》组画，在校内评价很高，获得叶浅予艺术奖，在社会上也产生很好反响。  
[28] 刘江，《我国学院书法教育的倡导者――潘天寿书法篆刻教育思想与实践初探》，卢炘编《潘天寿研究》第二集，杭州：中国美术学院出版社，1997，页363。另据童中焘回忆，陆俨少说的是三分读书、三分写字、三分画画、一分其他修养。  
[29] 潘天寿1963年1月在系教学检查中的发言，《潘天寿谈艺录》，页197。  
[30] 参阅刘江，《我国学院书法教育的倡导者》，《潘天寿研究》第二集，页372－277。  
[31] 转引自郑朝、蓝铁等《浙江美术学院校史》第一章《国立艺术院、国立杭州艺术专科学校（1928－1937）》，《艺术摇篮》，页10－11。  
[32] 1963年1月在系教学检查中的发言，《潘天寿谈艺录》，页207。  
[33] 《谈学山水画》，中国画研究院编，《李可染论艺术》（增订本），北京：人民美术出版社，2000，页66。在笔者看来，李可染对徐悲鸿创作与教学主张的心仪，是他选择北上的更深层原因。  
[34] 《李可染论艺术》页9，页7。此文原载《人民美术》创刊号，1950。  
[35] 20世纪50年代到60年代初，西安画家群体（赵望云、石鲁、何海霞等）、南京画家群体（傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治等）、广州画家群体（黎雄才、关山月）以及其它各地的传统派画家如北京胡佩衡、上海贺天健、吴湖帆、天津刘子久等纷纷参加旅行写生，南京画家群体、西安画家群体于1961年先后在北京展出写生画展，引起轰动，分别被称为“江苏画派（或新金陵画派）”和“关中画派”。  
[36] 《谈学山水画》，《李可染论艺术》，页61。此文原载《美术研究》1979年第1期。  
[37] 同上，页66，页75。  
[38] 南京：《江苏画刊》，1985.7，页3。  
[39] 参阅贾又福编著，《贾又福山水画教学体系》，天津人民出版社，2004。  
[40] 朱乃正，《书法是守住中国文化的底线》，中央美术学院中国画系编，《中国画教学研究论集》，石家庄：河北教育出版社，2004，页263－264。  
[41] 崔晓东，《关于山水写生课教学的几点思考》，《中国画教学研究论集》，页883－885。  
[42] 黄宾虹对此曾有过明确表述：“写生须先明各家皴法，如见某山似某家，即以某家皴法写之。盖习国画与习洋画不同，洋画初学,由用镜摄影实物入门；中国画则以神似为重，形似为轻，须以自然笔墨出之。故必明各家笔墨及皴法，方可写生。”见《沙田答问》(1935)，《黄宾虹美术文集》，北京：人民美术出版社，1990，页52。黄宾虹虽非中国美院教学体系的设计者，但在山水画艺术思想方面影响至深，后来中国美院的写生教学实际上正是按照黄宾虹的方式来执行的，与北方的李可染写生方式有深刻的差异。  
[43] 张仃语，见《姜宝林》画册，页13，《众论姜宝林》，版本不详，得自画家姜宝林本人。又见《姜宝林》，《走近画家》丛书，王鲁湘论文引用，页11，天津人民美术出版社，2004。  
[44] 徐淦，《趣谈谷文达》附《谷文达访谈录》，原刊《中国艺术》杂志，本文引用来源http://www.onwest.com/show.aspx?id=1363&cid=381。  
[45] 李可染，《“苦学派”画展前言》，《李可染论艺术》，页105。  
[46] 参阅刘源，《搭建新平台，深入研究传统，推进中国画教学――潘公凯谈成立中央美术学院中国画学院的想法》, 北京：《艺术》，2006.2，页4－7。  
[47] 崔晓东，《关于山水画写生课教学的几点思考》，《中国画教学研究论集》，页886。