2009年底，我参与了《失忆与记忆：张晓刚书信集（1981—1996）》的编辑工作。这是基于20多年前我翻译出版的《塞尚、梵高、高更书信集》（四川美术出版社1986年第一版）的一次专业性提醒：对艺术家的研究，收集并整理书信写作和相关文献档案是最基本的工作。从上个世纪80年代初，张晓刚就开始了他富于探险性的艺术历程，这位双鱼座的卓越敏感者作画、阅读、写作以及不同时期对挥之不去的内心焦虑与思想困境的深深卷入，使得他的艺术历程构成了一个具有象征性的历史景观：这位艺术家的艺术实践与思想包括了1978年之后中国艺术史中不断发生的数次重要变迁。
与张晓刚的一些朋友不同，我与他的认识并不算早。“文革”期间，张晓刚的父亲在中共中央西南局工作，他随父母从昆明迁往成都。中共在西南地区的这个庞大机关于1963年成立，张晓刚的父亲是于成立这年从云南省委抽调到西南局的。由于机关干部数量众多，西南局宿舍有若干个，主要有桐梓街大院、鼓楼北三街大院、三槐树大院、内北巷大院、永兴巷大院以及一号院，各个大院之间的距离不短。张晓刚的家住在鼓楼北三街大院。我的父亲也是西南局的干部，家住在三槐树大院，距离其他宿舍大院很远，所以，不同大院的小孩如果没有在同一个学校读书，之间就几乎没有什么来往。1973年，西南局撤销，张晓刚因父母被安排回昆明工作而随家回到他出生的这个城市。大学期间（1978年初—1982年春天），之前西南局解散后曾住三槐树大院也随父母回到昆明的赵燎原偶尔到成都玩，告诉我说：原来住在鼓楼北三街大院的一个画画的伙伴，叫“张晓刚”，他现在是我们在昆明的邻居，画得很不错，有时间让你们认识一下。可是，直到1985年的一天，周春芽才将张晓刚带到我在成都红星路四段168号（西南局撤销干部安置房）的家。周春芽说，给你介绍我的一个画得很不错的同学，叫“张晓刚”。从此，我们才认识，之后，张晓刚与唐蕾结婚住在离我家很近的走马街邮局宿舍，有很长的一个时期，在成都的一帮艺术家和朋友串门、喝酒、聊天，没有间断。
我的艺术史学习开始于大学时期，整个80年代，我的注意力都放在西方艺术史著作的翻译上。那时，基于对风格史的兴趣，我对发生在国内的“新潮美术”并不十分关心，并为了解一些欧洲艺术，尤其是现代艺术的基本知识而多少有些洋洋自得。尽管如此，与成都和西南地区其他城市的艺术家（例如昆明的毛旭辉、重庆的叶永青）交流关于西方哲学和艺术的看法，用磁带相互翻录西方古典音乐，却是经常的事情。
出于一种责任与悲情，在1989年的下半年，我与易丹用三个多月的时间完成了《中国现代艺术史：1979—1989》，开始了中国艺术史的写作。这个时候，我的艺术史知识背景限于大学期间对西方哲学著作的阅读，浙江美术学院（今天的中国美术学院）编辑的《外国美术史资料》、《美术译丛》杂志，断断续续读到的瓦萨里（Giorgio Vasari）的《意大利艺术名人传》(LE VITE DE PIU ECCELLENTI PITTORI SCULTORIE ARCHITETTORI)、布克哈特（Jacob Christoph Burckhardt）的《意大利文艺复兴时期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy）、贡布里希（Ernst H.Gombrich）的《艺术发展史》（The Story of Art第一版中文书名，天津人民美术出版社1986年出版）、里德(Herbert Read)的《现代绘画简史》上海人民美术出版社1979年版(A Concise History of Modern Painting,FREDERICK A.PRAEGER NEW YORK)、阿纳森(H.H.Arnason)的《西方现代艺术史：绘画、雕塑、建筑》(History of Modern Art:Painting.Sculpture.Architecture,天津人民美术出版社1983年版)以及几本没有翻译过的西方艺术史英文著作和文献。大致从1990年开始，基于对德里达（Jacques Derrida）和福柯（Michel Foucault）的阅读，我的历史观发生了很大的变化，大脑里的本质论思维模式很快消失了。这正是王广义“大批判”系列出现的时期，我从武汉回到成都，在张晓刚走马街的小房间里非常纳闷，因为他仍然陷于表现主义的焦虑中。与之同时，大约在1991年左右，我在圆明园画家村看到了方力均的“光头”作品，我当时想：中国的现代主义艺术与思维方式是否真的出了问题。之前，早在1987年杭州的张培力、尤其是耿建翌完成的那些画让我吃惊，在北京我见到了解析小组成员的文件多少有些不解，那时我似乎对现代主义本质论的问题多少还是有些迟钝。不过，在1990年到1992年左右的时间，张晓刚与他的朋友毛旭辉也还在无休止地讨论灵魂和精神性问题，1989年底张晓刚完成了组画《黑色三部曲》，1991年他又完成了仍具有强烈表现主义风格的油画系列《手记》。
1992年之后，日常生活中市场经济的空气越加浓厚，艺术界已经频繁地讨论金钱问题，大约在1996年左右，叶永青、栗宪庭等一帮人在我文联宿舍的家坐了大半天，大家讨论的话题就是谁谁谁的画卖了多少多少美金，与80年代大家讨论哲学与艺术问题的空气迥然不同，这给我极为深刻的记忆与焦虑，什么是这段时期重要的历史问题，一直困扰着我。直到1998年，我才清楚地意识到应该如何看待90年代的艺术问题。之后的一年我完成了《中国当代艺术史：1990—1999》的写作。从1995年参加威尼斯双年展开始，张晓刚的艺术开始为不少国家的画廊和机构所知晓并给予展览，到了1999年，他在法兰西画廊举办的个展《同志》是该画廊继70年代给赵无极做个展之后第一次为中国大陆当代艺术家举办的个展。这个时候，关于现代主义与后现代或者所谓的“当代艺术”之间的关系问题，在许多中国艺术家和批评家的大脑里大致有了不同角度的判断，而张晓刚的“大家庭”系列似乎是这个问题的一个典型的解决方式。
2000年之后，我借读范景中老师的博士研究生的机会，学习中国古代绘画史，《溪山清远：两宋时期山水画的历史与趣味转型》（人民大学出版社2004年版）是我的学习作业。在此期间，我听到一个意见：改革开放以来的新潮美术或者现代艺术或者当代艺术，只是可以理解的艺术实验，艺术史会将这些实验容纳其中吗？针对这个问题，我于2004年开始写作《20世纪中国艺术史》（北京大学出版社2007年第一版出版），我的写作目的很明确：从1978年底开始的“伤痕美术”到90年代的玩世现实主义、政治波普等不少艺术现象，都应该纳入艺术史的考察范围，简单地说，从1978年起二十年来的现代艺术与当代艺术就是20世纪中国艺术史的一部分。而在我若干次修订中，张晓刚都是我特别分析与考察的艺术家。
2014年，《20世纪中国美术史》第三版修订版由新星出版社出版，同时我也完成了《美术的故事》（这是《20世纪中国艺术史》的一个缩写版本，初版由北京大学出版社于2010年出版）的修订。9月，我在银川组织了涉及人类地理大发现之后几百年里东西方之间的文化艺术交流课题“文明的维度”国际学术研讨会，为19、20世纪中国艺术史的研究提供了一次特殊的历史考察与出版机会。现在，我以为我应该暂时放下通史写作，而进入到对艺术个案的研究中。较长时间的当代艺术写作让我意识到，应该将历史的研究要放在一个可以做个案解剖的层面上进行。事实上，研究一个艺术家的艺术历程，就是研究艺术的一段历史，由一个艺术家的生活与工作所带出的涉及社会、政治、文化、风格以及情感等方面的问题，都与历史的整体有关。也可以这样说，艺术家的个案是历史大厦必不可少的砖头，离开这些砖头，艺术史是难以成立的，何况有些艺术家就代表或者象征着一个时代——不是时代的辉煌而是时代的疾病。张晓刚喜欢的作家黑塞在他的《荒原狼》的“出版者序”中解释为什么要出版“荒原狼”哈勒尔的自传时说：
哈勒尔心灵上的疾病并不是个别人的怪病，而是时代本身的弊病，是哈勒尔那整整一代人的精神病，染上这种毛病的远非只有那些软弱的、微不足道的人，而是那些坚强的、最聪明最有天赋的人，他们反而首当其冲。
我个人认为，从来就不存在一种“为历史而历史”的写作——尽管对过往的叙事具有满足个人爱好的文学性质。从1949年开始，中国大陆的历史写作就一直被限制在官方意识形态的控制范围内，对历史问题的选择与判断，经受着政治制度的桎梏与折磨。说明这样的基本状况可以很容易地举出一个例子：2014年，《血缘：大家庭3号》（1995年）以8300万港元落槌，拍卖价格达到近亿元人民币（加手续费近亿），直到这时，在北京的中国美术馆也没有收藏一件张晓刚的作品。然而在过去的若干年里，国外出版的不少艺术史著作中已不同程度地包括有关于张晓刚艺术的介绍与历史的定位，例如在中国艺术家和批评家熟悉的英国艺术史家爱德华•史密斯Edward Lucie-Smith的再版著作LIVES OF THE GREAT MODERN ARTISTS（2009年）中，张晓刚被放在The Artist Not the Artwork部分下面，这组艺术家的名字有：Louise Bourgeois、Joseph Beuys、Yves Klein、Eva Hesse、Jean-Michel Basquiat、Zhang Xiaogang。然而，中国大陆官方艺术研究或教育机构却对当代艺术没有任何涉及，张晓刚以及其他一些重要的当代艺术家（例如王广义、方力均、岳敏君）的艺术仍然受到来自官方艺术机构的批评与指责，这样的状况显然也不是所谓的“学术慎重”的结果，归根到底，中国的当代艺术缺乏现实的合法性，是价值标准不同使然——直到今天，“毛泽东在延安文艺工作座谈会上的讲话”仍然是官方艺术机构工作的基本标准。于是，关于1978年以来中国艺术史的基本线索与问题，只能在脱离体制控制的学术研究中才可以找到。概括地说，与写作《20世纪中国艺术史》以及其他当代艺术史著作的目的一样，我写作本书旨在参与历史的真正变革，让以后的人们通过这样的写作看到一个“当代”作者描绘的历史风景。我知道，这样的写作是远远不够的，可是，一个成书的文本将为读者提供关于一段时期的艺术是否具有历史合法性的论证依据。在这个物欲横流、知识贬值、人文衰落、信仰缺失的时代，坚持历史写作需要一种有智慧的意志和对过往与现实的批判性认识，并且，这样的意志与认识需要贯穿历史书写的整个过程，这是我的基本态度。
人们在论及20世纪中国美术史时，往往会提到徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁、黄宾虹、傅抱石、潘天寿、李可染这样一些名字。然而，时间会告诉人们——如果他们在地下能够感知的话：张晓刚这一代艺术家不仅是这个国家历史的记忆，也是世界艺术史中不可缺少的一部分。基于所秉持的历史观与需要完成的任务，我会将批判性分析的触觉放在对张晓刚以及他的同代人的工作所不断出现的矛盾与冲突上，试图对张晓刚的艺术历程进行一次多维的叙事与解剖，让读者能够从艺术家的思想、艺术实践以及感觉生活中了解到历史的真实性与复杂性，并进一步确认什么是我们这个时代以及未来文明社会需要的历史价值。
写作艺术家个案是我研究当代艺术史的主张，可是，直到参与编辑《失忆与记忆：张晓刚书信集 1981—1996》时，我才认为写作张晓刚的个人艺术历程有了可能性。历史写作首先需要资料与文献，由于艺术家本人、他的朋友以及助手们的不断努力，大量的资料文献被整理出来，这才使得写作本书有了现实性。
本书仅限于对张晓刚1996年之前的艺术历程的研究，这是艺术家彻底完成“大家庭”风格的时间，同时，生活的改善也使得张晓刚有条件在成都玉林西路55号开办“小酒馆”，由他的前妻唐蕾经营，很快，这个开业于1997年春天的小酒馆就成为当地艺术家和朋友经常聚会并联系各地艺术家的地方，张晓刚越来越多地忙于国内外不同的展览。三年后，艺术家将工作室迁往北京，生活环境的改变使他进入了另一个人生阶段，因此，对1997年以来的张晓刚以及他的艺术的描述需要用另外一部专门著作来完成——我想这是以后的事情。
2014年12月3日星期三于碧云深处
