吕澎：艺术史：趣味、图像与身份——从何多苓VS怀斯到王广义VS 沃霍尔两对个案看艺术的出发点与针对性对艺术史书写的作用

前言

对于今天的美国人来说，1607年5月14日和1776年是两个关键的时间点，前一个时间在美洲出现了180名移民者，后一个时间是《独立宣言》的诞生，尽管之前就存在着印第安或者土著美洲人的艺术，但是，我们今天所说的美国文化，或者美国艺术，产生于这两个时间之后。可是，基于第二次世界大战之前美国艺术家深深地受着欧洲艺术的影响（风格、语言、手法等等），从最初用新古典主义的手法描绘历史绘画来宣传美国社会的政治文化到接续欧洲现代主义用抽象艺术风格表现自由的美国社会，因此，在什么是美国艺术史？或者如何评估美国艺术的历史身份与价值上，能够为我们书写20世纪中国艺术史遭遇的问题提供参考。的确，中国拥有五千年的文化历史，但是，1500年之后，不断有欧洲人到达亚洲和中国沿海地区，进而进入中国内陆，以致在19世纪后半叶，欧洲艺术对中国的影响涵盖宫廷和民间，在20世纪的初期和后期，欧洲（文艺复兴以来的和现代主义及其之后的）与美国艺术（主要是二战之后的）对中国艺术影响不断，这也给中国近现代艺术史研究者提出了挑战：新艺术与几千年的传统艺术之间具有什么样的历史关系？什么是中国的(而不是欧洲的)现代艺术或者当代艺术（不是美国的）？如何把握20世纪中国艺术的历史书写所遭遇的影响与身份问题。

文明之间产生相互影响的原因是复杂的，尽管形式、语言或视觉方式是艺术史研究中极为重要的部分——在80年代很长一段时间，里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting）对视觉方式的阐述给中国艺术家和批评家以深刻的印象和影响 ，但是，90年代后现代主义和新史学观念的影响，改变了人们的历史观和艺术史观，趣味以及图像所唤起的相似性和差异构成了艺术史书写的一个重要部分。的确，发生在特定时期的相似性通常有其自身的原因，艺术家的出发点与问题的针对性往往构成了趣味与图像的差异和自己的文化身份，并影响着我们对趣味和图像体制中的差异性解释。由于不同国家与地区的历史状况，艺术史的写作远远不应该局限于图像传统与体制的分析，所谓风格、语言、视觉方式，在不同的语境下因出发点和问题的针对性会构成完全不同的文化身份，并应该是今天更为富于学科性的全球艺术史书写中需要关注的。

在20世纪不同时期，我们都能够找到中国艺术家与美国艺术家之间有艺术史价值的案例，例如早期的李铁夫、冯钢百，这两位世纪初的中国画家在美国的艺术经历以及归国后的影响可以看成是19世纪末以来中国大陆艺术家向西方学习西画的早期范例。在20世纪的后端，美国艺术与中国1978年之后发生的艺术现象有更为复杂的关系，例如80年代中期，劳申伯（Robert Rauschenberg,1925-  ）在北京中国美术馆举办了自己的展览，对中国当代艺术产生了直接的影响。

本文选择了两位在中国当代艺术史中具有不同艺术特征和历史影响的艺术家何多苓与王广义，将他们分别与怀斯和沃霍尔进行分析，讨论基于影响、语境、图式、文化背景之上不同的艺术出发点和复杂的问题针对性，找出发生在20世纪不同国家与地区表面近似而目标不同的艺术价值，为全球艺术史书写的出发点和视野提供研究案例。

何多苓与怀斯

《春风已苏醒》是我研究生的毕业创作，开始时我并没有打算那样画，草地先有了，里面主要人物一开始是知青，后来变成农民，决定最终画法的是，当时《世界美术》封底一幅安德鲁・怀斯的画《克里斯蒂娜的世界》，那张画让我一看就有一见如故的感觉，我觉得我就应该这么画。当时，油画是没有那么画的，但是我没管这个，不仅用了怀斯的笔法，而且画面改成农村小女孩衣服的细节等等，这在当时是带有颠覆性的。它奠定了我最初的绘画风格，这种风格对中国新美术的发展也带来很大的影响。

何多苓提及的《世界美术》是1981年第1期，该期刊登了赵毅衡介绍美国画家安德鲁•怀斯（Andrew Wyeth）的文章，配图中有《克里斯蒂娜的世界》这件作品：这是一幅高视点构图的作品，描绘了一位残疾的女孩——他的邻居，半卧在倾斜的草地上，仰望着山坡上的房子。无论画家最初的意图是什么，主题也许就是茫茫荒草上的孤独。笔法细腻，气氛忧伤……但是杂志中的图像印刷质量非常低劣，与今天的画册比较起来，那不过是一个色彩不准确的图像信息，却引起了中国画家何多苓的“震撼”。

何多苓在成都画院绘制《青春》（1984年）期间，我曾拜访过他的画室，在沾满颜料的椅子上放着一本印刷精良的怀斯画册，不过，经过无数次翻阅，画册上也滴上了油画颜料和应该是沾有颜料的手触摸翻阅的痕迹，显然，这是何一边绘制作品一边不断翻看画册的结果，的确，直至这时，怀斯还是何多苓完成自己的绘画风格的参考。

早在进入四川美术学院学习之前，何多苓已经是成都这个西南中心城市里具有光芒的画家，年轻的艺术爱好者与朋友经常围绕着他，他一边拉着手风琴，一边谈论绘画、音乐与文学。1977年之前，如果不是特殊的原因，人们对“国外”的文学艺术大致限于俄罗斯，限于契科夫、托尔斯泰、列宾、苏里科夫等等，直至1978年之后，虽然已经可以翻阅巴尔扎克、雨果和狄根斯的小说 ，相互转录巴哈、贝多芬、拉赫玛尼诺夫、德彪西的音乐，但是，能够通过印刷精良的画册看到印象主义及其之后的西方绘画，却是在1979年之后的事情。不过，对文学、绘画与音乐的天赋理解，在这时已经将何多苓训练为无需学院教师的教授就能够画得一手好画的年轻人，他提前进入研究生的学习也正是这个原因。

在《春风已经苏醒》（1982年）之前，何多苓画了一幅《追穷寇》（1976年），一位在国共内战期间的中共士兵正在墙上写下“打过长江去”这个标语。这幅画用微妙的黄色调子——士兵的军服与黄色的土墙以及整个构图的调子非常吻合——和细腻的笔触描绘了一个并非战场中的战争情景。何多苓理解此时的官方艺术标准：主题没有任何政治问题，在构思上“以小见大”——一个局部可以感受到千军万马的存在，符合此时的艺术标准。可是，画家关心的是正被刷上白色口号凹凸不平的土墙肌理、战士身上被烟火和时间蹂躏过的旧军服以及地上四处都能见到的子弹壳，那些到处可见的真实细节所唤起的逼真“趣味”引起了观众的兴趣。陈述这个事实想说明的是，在十年“文革”的尾声，何多苓没有顾及“红光亮”的标准，他将构图的整个调子控制在黄色上，不过是满足自己的色彩趣味而尽量躲避官方的风格要求。  实际上，之前他对国外和西方文艺有了“鬼鬼祟祟”的了解，在他的艺术能力上已经培育了对真实的关注，一旦有机会，这种关注就会通过具体的形式表现出来。何的个性不允许被无关于自己的内心需要而被强加任何要求——1976年中国政治局面的变化刚好给予了他这种个性发展的可能。早年，何多苓的绘画技法主要受俄罗斯巡回画派的影响，也许他朋友保留的不少画册或者还没有被“文革”毁掉的印刷品使他多少了解一些欧洲绘画 ，无论如何,对画册的翻阅所唤起的天赋能力，使得何多苓很早就能够驾驭油画的趣味，保持对绘画的敏感性。

人们谈及怀斯对何多苓的影响，的确，按照何多苓的说法，也许是怀斯作品中的草地成为《春风已经苏醒》的诱因，1988年，当日本福冈美术馆为何多苓举办个人展览“中国——现实主义的深层”时，艺术家本人写了一篇回顾性的自述，其中，他提及到了他早年在大凉山的经历：

1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。

他承认“那片草地被我画在《春风已经苏醒》这幅最初的作品中，在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。”  显然，怀斯的《克里斯蒂娜的世界》画中的草地本身成为何多苓早年记忆的诱因，那片草地本身是早年情绪与感受的象征，因为它是在“无所事事、随波逐流的岁月”中被无意识织入何多苓的内心的，草地连同情绪基因一直深深地隐藏在何多苓的潜意识里，等待着某个时候的唤起，再次浮现于可视的世界。“找到了自己”是一个非常关键的句子，这个表述具有普遍性，从70年代末开始，整个80年代的年轻人的共同愿望之一就是“寻找自己”。所以，“寻找自己”是这个时期普遍的内心需求，既然在已经有的艺术样式和表现中难以找到自己，所以，从1979年以来的西方艺术任何风格与语言在中国的出现仅仅是不同的“自己”试图从无意识的大海底跃出海面在趣味与图像上的“艺术”诱因。就在1981年的某一天，当《克里斯蒂娜的世界》出现在何多苓的眼前时，使得他恢复了记忆，他改变了一开始的草图设计，直至他准备完成的作品接近他朦胧而充满欲望的感受。可是，什么是自己要在画中实现的感受？正如艺术家坦然承认的那样，“那张画让我一看就有一见如故的感觉，我觉得我就应该这么画”。“草地”在没有出现于构图中之前，不过是个概念而不是艺术形象，最多是还没有语言化的想象与记忆这类精神活动。事实上，是怀斯细腻的技法使得作品里的草地唤起了何多苓感受和记忆中的草地，至少怀斯画中的草地与早年记忆中的草地多少有些相仿，而最重要的是，这个草地带动了“仰望天空”的感受，进而无疑带动了对那个由时间与环境和经历构成的岁月的记忆。为了呼应这样的感受，防止被具体的对象干扰，他甚至将当初设置为“知青”的人物改成一个小女孩，人物的历史身份被尽可能地弱化——艺术家仅仅想保留他记忆中的一种抽象的感受。可以说，将“知青”改为小女孩，是何多苓最早的抽象意识的表现，他从一开始就强调的是内心感受而不是像他的同学高小华、程丛林那样的方便叙述的历史事实。

无论是怀斯还是何多苓，他们都没有否认自己作品中情绪的重要性，对于生活在中国内地城市的何多苓，“安静”与“冷漠”的感受首先来自自己的经历。在1969年到1971年期间，对一个出生于普通知识分子家庭的年轻人来说，大凉山既意味着枯燥与贫瘠，也意味着安静与冷漠，在这个时代，他的经历与大多数“知青”一样没有任何特殊性。1972年，何多苓回到成都开始了对绘画的认真学习（成都师范学院），天赋与敏感性被专业训练进一步诱发出来，这就是为什么他能够在1976年完成一开始就给人深刻印象的《追穷寇》的原因。从1972年全国美术展览得以恢复，由1966年开始的严酷的无产阶级文化大革命所带来的放弃技术甚至智性的绘画倾向开始停息，艺术界的“文艺工作者”似乎有条件表达对油画技法的兴趣与实践 。所以，当何多苓进入成都师范学院学习绘画时，他多少获得了研习技法的可能，这为四年后完成《追穷寇》提供了技术上的条件。可是，无论是俄罗斯绘画还是苏联绘画在中国的影响，都表现出并不精细的笔触，而苏联绘画的方块笔触——马克西莫夫50年代在中国的教学强化了这个表现手法——在很长一段时间里构成了画家们追求的方法与趣味。在《追穷寇》里，流行的方块笔触虽然仍然存在，不过，为了追求视觉真实的效果，何多苓不仅将他的方块笔触弱化——以便塑造更为符合视觉感受的形象与细节，还将笔触的面积降低到尽可能小的程度。那时，在成都学习绘画的年轻人经常会从他们的老师那里听到“宁方不圆”（最早是徐悲鸿给他的学生们的口诀之一）的教导，以致“方笔触”本身就是一个普遍重视的趣味——在何的同学周春芽曾经就读的成都五•七艺术学校里，即便是石膏素描也讲究排线构成的一个小块面，这些小块面透气而充满活力，以致成为学生中间流行的趣味。可是对于何多苓来说，这个趣味或者方法难以表现出他的感受，直至他从怀斯那里看到了另一种技法、这种技法的视觉效果以及由此感受到的情绪。图像对心灵的影响或者对人的大脑皮层的刺激究竟会怎样地因人而异，至少对于何多苓来说，怀斯的技法让他产生了趣味上的共鸣。这个共鸣的结果是：十多年前的感受和记忆在突然出现的图像面前于内心复活了，同时，他有能力去理解那位美国画家的技法，最终完成了一件符合自己当初意图的作品。之前，尽管他已经有了草图，但是，还缺乏具体的表现方法，现在，怀斯作品的趣味以及产生的心理效果，在何多苓内心诱发了一个唤起，一旦这个趣味得到了内心的认可，剩下的就仅仅是技法的运用与效果的实现，而这对于天赋足够的何多苓来说，通过学习一种新的技法来达到自己的目的并不困难。但是显然，何多苓仅仅是遭遇了一个契机，他的目的不是复制怀斯，当然更不是想描绘一种异国情调，而是“潜意识中被青春时代固定下来的力量如此顽强地控制了手（而不是大脑），使绘画的过程身不由己”（何多苓），为了完成心中的效果，画家使用了中国的小楷毛笔去富有耐心与天赋地勾勒那些无尽繁杂的小草，最后产生了一幅让那个时代的人普遍受到感动的绘画。也许出生于70、80年代之后的人难以产生他们前辈那样的感动，那是因为他们已经远远脱离了彼时的语境：就在昨天，人们还相互怀疑、厮杀，人性已经被政治和意识形态的概念完全掏空，感情也完全被涂上了阶级的色彩，如果不同意这样的标准，艺术家肉身的存在都会成为问题。在1979年的一组题为《枫》的连环画里，就描绘了一对恋人因非人性的政治理论而最终成为“敌人”并死在恋人的枪下的故事。因此，当1978年之后官方允许人们对之前的“文革”给予控诉的时候，就出现了像何多苓的同学高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日雪》等等一批对刚刚过去的历史的质疑与控诉的作品。只是，对于何多苓来说，俄罗斯和苏联绘画的文学性也许并不重要，因为艺术家要讲述的是感受本身，而不是触动感受的事件。因此，何多苓选择的构图就既不是描述俄罗斯画家那样的文学故事——就像程丛林的《1968年×月×日雪》对苏里科夫的效仿，也不是表现库尔贝（Gustave Coubert）所说的“眼睛看到的”——就像陈丹青的“西藏组画”对法国19世纪画家的效仿，而是像怀斯那样提供一幅难以理解其内涵的图像世界，尽管画中有时间、空间、人物以及环境，但是，观众并不能够知道画的具体意图，或者艺术家就没有给出任何意图，仅仅是他的感受与工作结果而已——而这样的出发点与现代主义是一致的。再次强调，何多苓将最初考虑的知青改为农民女孩，就是他尽可能地消除绘画的说明性和故事性，将感受放在首位的一次努力。的确，标题“春风已经苏醒”让人们倾向于理解政治气候的变化，可是，女孩含糊的表情与整个构图的感伤空气究竟意味着什么？这样的处理方法将何多苓与他的同学们区别开来了。

的确，有人说何多苓是怀斯的模仿者，何是这样回复这个判断的：
一点也不错，我的确很喜欢这位“伤感的现实主义者”，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。此外，虽然评论赋予他以浪漫情调，但他却是更加理性和哲理化的，他的手法更为客观、精确。

80年代是西方现代主义在中国大行其道的时期，批评界习惯于用“在短短的十多年里将西方现代主义各个风格流派都实验了一遍”来评价这十年中的艺术现象。然而，至少对于何多苓来说，西方现代主义提示的艺术语言或者形式的变化本身根本不是他关注的目标，相反，他对选择的过分自由给予了警惕。1988年，他明确表示了自己如何在创作的过程中找到自己的艺术的边界，而不被太多的可能性所诱惑。斯特拉文斯基关于艺术自由来自限制的看法让何多苓倍感赞同，他说：“对‘自由’的滥用正是当代艺术贬值的原因之一，而严格的自我限制是使一个真正的艺术家获得真正自由的唯一手段。”  简单地说，与其他一些现代主义热衷者不同，形式并不是何多苓的出发点。

也许我们可以把何多苓视为一位绘画原教旨主义者，不过对于艺术家为什么要坚持绘画艺术的思想，我们需要厘清。作为一位敏感的艺术家，何多苓显然会根据自己的气质对现代主义的不同风格进行研究，他甚至对库尔贝以来的西方不同流派的绘画都进行过分析。在“关于我所热爱的艺术”一文里，他说现实主义“繁琐不堪”，超现实主义是“廉价的罗列”，波普艺术是“业余的游戏”。在1989年写的一篇文字“信念——人的自然与自然的人”里，他干脆认真阐述了对印象派以来的绘画的看法。他有一个基本的判断：“绘画没落了。最有悲剧性的是，它是在这样一个充满狂飙式的革命动力和具有前所未有的多样流派的时代走向灭亡的。”

何多苓对印象主义及其之后的现代绘画的分析与评估所使用的语言和具有的洞察力，超越了同时代不少中国批评家，这里我们可以通过引用画家的文字来了解他的艺术思想究竟关注的是什么：例如针对印象主义，他这样写道：
20世纪最伟大的变革始于一幅叫做《日出印象》的画。作为几个世纪神圣艺术工厂的画室崩坍了。艺术涌向表象世界，在画布上集聚起不可抑制的光的洪流。在这热情、贪婪、划时代的淘金热中，古典主义的庄重晦暗的宗教被废除了，情欲取代了理智。在雷诺阿笔下，艺术成为真正的享乐主义。
……
印象主义式带着香槟酒和大块的肥肉，乘着火车到自然中去的。他们是鲁莽的不速之客，而不是园丁；他们的践踏使乐园渐渐荒芜。印象主义由于过度的感官享受和纵情狂欢耗尽了精力，感觉因为经常处于最敏感的状态而疲惫不堪。

可是，作为一位绘画的实践者，何多苓可以非常具体地从绘画的基本特征与要素去分析现代主义绘画与自己内心需要之间的关系。他当然知道色彩之于印象主义者的重要性，他清楚色彩“似乎纯粹为视觉存在的”，可是，“对于我的艺术，色彩，是一个陷阱。我越是被它吸引，理智就越强烈地要求远离它。”  于是，当他的同学例如张晓刚、周春芽正在对印象主义和表现主义充满激情的时候，何多苓对色彩采取了非常谨慎的态度——他并不选择节日般的色彩，他甚至认为印象主义的色彩比古典主义更加物质性，而物质性是何多苓一开始就试图避免的。80年代，塞尚、梵高、高更成为启示年轻艺术家的范例，何多苓当然是这些重要艺术家的研究者之一，可是，他在分析的过程中，发现的是自己的需求，是与这些艺术家之间的差异以及他仅仅需要的那部分：
他（塞尚——引者）为他的理想牺牲了印象主义色彩的清新和视觉上的亲切感，并没有获得色彩的宗教式表情——古典的特征之一。他的静物画是真正的光色生理解刨，他却无法把肢解的面缝合起来；他的山像摇摇欲坠的纪念碑，一面宣告他的崇高理想的失败，另一面预示了更肆意 屠杀——立体主义的到来，尽管塞尚本人是不同意那后果的。

高更完成了色彩的浪漫主义升华。他把印象主义色彩从实证的光学中解放，从而宣告了新古典主义到象征主义色彩时代的开始，这个时代的信念是，色彩不仅仅服从于外部光源，更接受内在的光源，即心灵的指引；色彩的狂热并未在他那里冷却，但已具备了某些暗示、象征的规定性因素。

实际上，在讨论这些艺术家的时候，他将他们视为印象主义色彩的整理者，基于这个论题，他也将人们开始熟悉的马蒂斯引入了讨论，他说：
与高更一样，马蒂斯在色彩中建立了秩序，削弱了表面的紧张度，在静态的平衡中建立了和谐。但这种和谐仍然是感官式的，只不过更精致，是冰冷的瓷一般的表面；他约束了印象主义的野性的色彩分子，只是做成了一个适用于资产阶级市民懒洋洋的审美目光的玩偶。

在讨论了那些西方艺术家的色彩之后，何多苓很坦率地说：
我固执地对抗如下的教条（尽管这教条甚至来自我的内心），即色彩是以“强烈的”和“灰暗的”来评定其价值的。我坚信，与浓艳相比，苍白也是同样辉煌的色，正如黑夜之于白昼具有同样的审美力度——只要它符合某种表现的话。

无论西方批评家是如何解释的，了解80年代中国现代主义运动的人知道：这也正是不少艺术家用表现主义色彩的强烈与灰暗去覆盖“文革”艺术的鲜艳色彩的时期，人们，至少习惯于符号化地理解“变迁”和“革命”的人们对“强烈的”色彩，或者“灰暗的”色彩运用非常敏感，然而，这个时候的何多苓关心的却是自己更为微妙的内心色彩，在他看来，对色彩的控制——避免大红大绿或者过分的强烈以致影响了人们对构图整体和情绪的感受——是实现自己绘画的至关重要的工作。与大多数现代主义的热心人一样，何多苓当然关注了更多的艺术问题，他显然注意到了未来主义的口号：赛跑的汽车比女神更美。但是：
这种“画”出运动的努力不外乎：在具象绘画中，把画面复化为数个相并列、可移动、可重叠的画面，它们以观者的视点为轴心移动，运动中形体各部分在移动中被分解、叠加、相互渗透和分离，实际上把视觉对运动的联想过程表象化了。在画面上可以看到同一形体在梦游般的状态中的各个局部的痕迹；这种对运动外模仿的最直率的表现是一只八条腿的狗。

何多苓分析了抽象画的形式特征，也提及到了“光效应”艺术所具有的运动特质。不过，他还是说“光效应”艺术“不过是装饰功能的一个新花招罢了。” 对这些形式没有太多的兴趣，在详细地分析了抽象主义不同特征之后，他表达了自己的形式立场：“我奉行一种在抽象主义指导下的具象主义，或者说是有具象外观与物质表现的抽象主义。”  从何多苓的作品中我们可以看到画家的抽象含义究竟是什么，他通过无论是人物还是自然的轮廓线，控制住构图的基本结构，保持着不让观众掉进视错觉的空间里，在尽可能降低强度的色彩呼应下，完成一种具像外观的抽象主义。

我累赘地引用何多苓的文字，目的是想突出一个事实：即便在上个世纪80年代，中国才刚刚打开国门，西方的思想与艺术像万花筒一样展现在中国年轻艺术家的面前，但是，至少对于何多苓来说，艺术语言的丰富性必须听从内心的安排，基于自己的经验的思考、立场与出发点选择语言才是艺术家最关注的。1981年1月，当怀斯的印刷品（印刷的效果与原作相去甚远）出现在何多苓的眼前时，这只是一个契机，不过是唤起了这位中国艺术家自己的个人经验与绘画的出发点。正如艺术家很早就告诉我们：“四川省地形的多样化与总体的封闭性构成了符合我的宇宙观的因素，在很长的时间里，我大部分作品的主题将来自在这片土地上的沉思，或者不如说，这片土地是我的观念赖以寄存的表现。”  1985年，他到美国去讲学，去看了怀斯的《克里斯蒂娜的世界》原作，“我发现《春风已经苏醒》和它毫无共同之处。” 尽管他于多年后的2008年以《重返克里斯蒂娜的世界》这幅作品向怀斯给与了有礼貌的致敬 。

我们知道，怀斯的艺术在他那个时代也饱受质疑，原因是与现代潮流或者国际潮流缺乏联系。怀斯出生的时间是1917年，对生活的体验与认识正好是联系着两次世界大战之间的三十与四十年代，经济萧条与战争的到来，构成了这个时期美国的基本状况，人们的心情受着艰难与悲剧空气的笼罩。在艺术领域，美国的艺术明显受着欧洲风格的影响，立体主义和表现主义的风格仍然是一些艺术家的范本。不过，用Regionalism（地方主义）这个词概括的美国艺术家虽然没有使用现代主义的语汇，却在欧洲风格的影响下开始了美国风格的塑造。“地方主义”这个词汇多少让人觉得不入艺术史的潮流，但是，正是这个时候的地方主义者，开始了真正的美国艺术。这里的确涉及到了艺术史的观念与视角问题，按照语言和视觉方式的判断逻辑，怀斯遭到不少同时期的批评家的否定或者嘲笑显然是欧洲标准的结果。可是，之后的美国艺术史让人们看到：正是托马斯•本顿（Thomas Benton）、约翰•居里（John Curry）、格兰特•伍德（Grant Wood）这样的艺术家，创造出了美国的面貌——自然、历史与人。因此，这些画家使用的写实手法因没有成为欧洲现代主义影响下的一部分而在美国艺术界“不入流”，不少采用现实主义手法的艺术家甚至退回到格列柯（El Greco）、丁托莱托（Tintoretto）、鲁本斯（Rubens）,至于怀斯，则向丢勒（Albrecht Dürer ，1471－1528）、伦勃朗（Rembrandt, 1606-1669）寻求艺术的深刻的表现力，但是，他们为之后的美国艺术开启了可能性，他们知道：对永恒的追求需要考虑自己的出发点，欧洲大陆现代主义所表现出来的形式诉求与此时的美国精神并不合拍。在很大程度上讲，正是对“地方”使用一种更为深入和细致的真实观察与感受，使得美国的气质真正为艺术家表现出来并为人们所看到，进而让美国的艺术家们渐渐意识到自己的发展路线究竟是什么 。正如怀斯所说：是他熟悉的环境所呈现出来的“虚无”而不是大海，构成了他的艺术的主题。这样，怀斯从一开始就脱离了自然的物理外貌而表现出抽象的精神。这呈现出当代艺术的一个重要的特点：艺术的出发点产生于对语境及其相关历史要素的感受与洞察之后。而确立自己特殊的出发点，也正是何多苓这代中国艺术家的关键，尽管他像怀斯一样，完全清楚欧洲现代主义的面貌，但是，从开始到最终，他们都将艺术的目标指向自己的内心，按照“内心需要”（康定斯基W.Kandinsky）来确定自己的艺术语言和样式。

的确，何多苓与怀斯一样，不是对物理世界的表面感兴趣，他们同样是为了探究表现对象下面的问题，是时代的精神气候——至少是艺术家自己以为的精神气候。为了实现这个目标，怀斯总是将构图与空间处理抽象化，视角不是由下而上，就是由上而下，使得构图陌生化，完全不同于一般写实主义的构图，以达到一种抽象的结构。同时，他总是简化描绘的对象细节，例如《克里斯蒂娜的世界》中房子与仓库之间的距离的调整，鸡笼和琐碎的树木被删去，怀斯只保留他需要的对象，使构图简洁而不被物理世界所干扰，在并不响亮、往往是灰色沉着的色彩帮助下，营造出一种迷茫与总是伤感的气氛，这正好是怀斯的表现所针对的目标：世界的虚无。这样的艺术态度与方法显然接受了现代风格比如说抽象主义的影响，琐碎的现实被剔除和打扫干净，天空、大地、人以及仅有的现实象征物，它们之间构成了一种并不是空洞的形式关系，这正是怀斯和何多苓都想要的。1989年，何多苓归纳出他的艺术创作的基本构思逻辑：
我想画一个彝族少女站在雪原上。我需表现出她与这个原野之间的来自同一本源的不可分割性。除此之外我什么也不知道，我无须知道，譬如说她为什么站在那里，也许在等待，这一类情节我是不需要的。我只需表现出那神秘。为了这个目的，我使她的头转动着，直到那一瞬来临我感觉到和谐产生了，于是我把这一瞬固定下来。我也无须说明这一和谐的定义以及它产生的原因。我只知道，我叙述了一个无人知晓的故事，这个秘密就包含在画面的寂静中。我将乐于和我的观众一起去寻找那秘密，而且我知道，我们的答案永远不是同一个。难道还有比这更令人欣慰的结果吗？

所以，与怀斯一样，何多苓了解现代主义的手法与意义，但是，他希望通过分析与归纳，在看上去熟悉的世界中找寻世界的抽象性，他们从可视世界中希望获得的不是物理性的特征，而是潜藏于之后的情绪。最终，他们都想表现这个世界表层下深深的谜。在这方面，何多苓与早年到美国学习的李铁夫和冯钢百的出发点和确立的目标完全不同。

需要简洁地归纳：正是感受与趣味的出发点，使得何多苓在怀斯的作品中找到了自己的开始；正是语境与文化的差异，让何多苓与怀斯拉开了距离。有趣的是，在仅仅能够看到印刷质量不高的西方作品的中国，何多苓似乎距怀斯很近；在能够看到怀斯原作的美国，何多苓却发现了与后者明显的距离。而他们的共同点在于：尊重各自的社会变化、文化背景以及内心的真实感受，这使得他们都是成为艺术史特定历史时期章节的范例。

注释：

1.该书中文版由上海人民美术出版社于1979年出版，译者为刘萍君。在第一章“现代艺术的起源”（The Origins of Modern Art）里，作者写道：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”(The whole history of art is a history of modes of visual perception: of the various ways in which man
 has seen the world. )在中国读者来说，这句话有两个角度的启发，一是我们要改变曾经观看世界的方式，二是我们的艺术语言的形式必须发生改变。基于特定的历史语境，这种启示是很容易理解的。可是，人们不断地问：继续使用那些已经被欧洲现代主义者（古典主义者）创造出来的语言形式，究竟是否意味着“视觉方式”的改变？中国艺术家难道没有自己的“独创”？到了80年代后期，贡布里希(E．H．Gombrich)的著作《艺术的故事》(The Story of Art)开始对这个时期的现代主义艺术家产生影响——参见后面“王广义VS沃霍尔”。进入90年代，艺术家和批评家开始理解后现代的复制、挪用等手法的作用。

2.何多苓说他是在进入成都师范学校美术班之后阅读雨果、巴尔扎克、狄更斯、契科夫和托尔斯泰的。（参见“在绘画上我 从来没有撒过谎”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第155页。）

3.为了表现真实的视觉效果，何多苓甚至找了一面土墙，将“打过长江去”的字写在墙上，照着临摹，以便可以将刷在墙上的字在最后完成的创作中画得很真实。而这样的画法是不同于“文革”要求的，属于资产阶级的“自然主义”，因为画家没有将日常生活的内容提高到一个符合标准即所谓“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合” ——的层次。

4.尽管1949年以来在历次政治运动中都会不同程度地出现对欧洲和民国时期的文化艺术的批判和对实物的销毁，但是，一些旧的印刷品和书籍仍然藏于私人家庭。何多苓谈了他早年在朋友朱成家里看到的画册和散落的印刷品，其中，前苏联的《艺术家》杂志介绍了不少欧洲艺术，其中包括东欧社会主义国家例如罗马尼亚、捷克斯洛伐克，也有欧洲从中世纪艺术到法国的古典艺术和印象派画家的介绍。在西方音乐方面的知识也是如此：

但是真正喜欢上可以称之为“音乐”的还是在“文革”期间。那时我还住在川大，我们一些半大的孩子经常在一起玩，有一个同学的母亲是音乐学院的，他们家里有大量的唱片，是当时所谓的“密纹”唱片，78转的，还有一个唱机。那时他的父母都到“五七”干校去了，所以我们就经常去他们家听那些唱片。在那个时代，你知道，听唱片基本上属于非法，因为那属于资产阶级艺术，如果被抓到的话，至少是被没收唱片。我们当时对此完全不管，当然也不敢把声音开得太大，就觉得跟在搞地下活动一样，很有趣。那时听的音乐，确实给我留下了非常深刻的印象，比如莫扎特的《弦乐四重奏》、贝多芬的几个著名交响曲、里姆斯特-科萨科夫的《天方夜谭》，还有德沃夏克的《自新大陆交响曲》等等。（“在绘画上我从来没有撒过谎”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第165-166页。）

5.何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第14页。

6.1972年5月23日，“纪念毛主席‘在延安文艺晚会座谈会上的讲话’发表三十周年全国美术作品展览”在北京中国美术馆开幕。这是自1964年最后一次全国美术展览以来所举办的第一次官方展览，这个为时两个月的展览有包括国画、油画、版画、年画、宣传画、水彩画、剪纸等多种艺术形式的270多件作品。展览中，唐小禾的《在大风大浪中前进》（1971年）、陈衍宁的《毛主席视察广东农村》张自嶷、蔡亮、湛北新合作的《毛主席在大生产运动中》、吴云华表现工矿环境的《毛主席视察抚顺》作品中都表现出对造型与技法的重视，这个时期，尽管存在着符合政治意图的艺术标准，但是，人们能够看到，画家因自己的思想与感受的特殊性，总是在绘画趣味上也不时表现出个人的特征，尽管这样的表现通常是微妙的和不宜宣扬的。例如“辽宁省宣传馆美术创作组”（实际作者是吴云华）的《虎口夺铜》因为其对细节和逼真性的强调获得了评委的一致认同，这件以“抓革命，促生产”为主题的画具有明显的政治基调，但是，观众总是要被发光的安全帽、结实的脸庞以及从石缝落下的水滴所吸引。潘家峻的《我是海燕》给观众的印象是接近逼真的风雨和湿透的军服体现出来的人体。汤小铭的油画《永不休战》正是因其技巧上的表现和色彩上的灰调子的运用给人留下深刻印象。在普遍采用过分强烈的色彩和模式化构图的作品泛滥的时期，他们在汤小铭的“鲁迅”中看到了更加符合人性的色彩与气质。70年代中期，广东画家的技法构成了一个微妙的美学倾向：娴熟的造型、潇洒的笔触、接近真实的色调以及退出重大题材的构思，例如陈衍宁于1974年完成的《渔港新医》中特殊的构图和衣褶的笔触趣味成为不少年轻的画家模仿的典范。

7.何多苓：“关于《春风已经苏醒》”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第33页。
8何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第14-15页。
9何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第19页。
10何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第23页。
11何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第23页。
12何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第23页。
13何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第24页。
14何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第24页。
15何多苓：“信念——人的自然与自然的人”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第26页。
16何多苓：“信念——人的自然与自然的人”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第29页。 17何多苓：“关于我所热爱的艺术”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第16页。
在这幅150×200mm的画里，何多苓保持了怀斯的构图，但更加具有梦幻般的气氛，他在克里斯蒂娜原有的位置上画了一位站立的中国女孩，她似乎是在寻找那位让人们不断追念的克里斯蒂娜。
18.事实上，在19世纪中期开始的对美国地貌与自然的关注并产生的风景画，应该看成是最早的美国艺术，尽管像科尔（Thomas Cole,1801-1848）、丘奇（Frederic Edwin Church,1826-1900）这样的画家使用的是欧洲绘画传统，但是，他们描绘的哈德逊河（Hudson River）沿岸的风景（科尔）和类似《尼亚加拉瀑布》（Niagara Falls）的壮观风景，受到了人们的关注与赞誉，并带动了人们对美国疆土所持有的民族主义情绪和相应的国家意识。显然，手法并不是美国画家创造的，但是题材与对主题的宏伟渲染却是美国的。以后，霍默（Winslow Homer,1836-1910）的绘画具有典型而鲜明的美国主题，虽然带有法国元素，却让人们能够一眼就看出那就是美国人的气质。在19世纪最后的时光，美国人可以凭借蒸汽轮船任意航行，很多画家可以在纽约、伦敦和巴黎来来回回，尽管像萨金特（John Singer Sargent）、卡萨特(Mary Cassatt，1844-1926)、伊肯斯（Thomas Eakins,1844-1916）这些画家已经非常熟悉欧洲的风格，不过，他们将注意力和关注点更多地是放在美国的生活与特殊性上。我们不能因为萨金特使用了印象派的手法，伊肯斯的语言让人们想起库尔贝，就认为这些艺术家的艺术仅仅是对欧洲的拷贝。实际上，美国19世纪晚期和之后的艺术家尽管深受欧洲艺术的影响，但是，他们的艺术出发点和针对性与欧洲的艺术家完全不同。如果我们关注到了这个时期的美国在工业与技术各个方面的成就，注意到了美国资本的扩张与财富的渗透，就不难了解到，正是日新月异的美国生活本身引导着画家们使用他们从欧洲学习而来的手法，他们不仅与欧洲的艺术保持着同步，也在试图通过自己的实践来深究美国的艺术。正是美国艺术家对生活和内心的真实态度，使得他们即便是采用了印象派的手法，也经常表现出对写实主义手法的借用，在20世纪初开始活跃的所谓“垃圾箱派”（Ashcan School）的那些画家就是如此。之后的艺术史家不会将这样的历史现象简单地表述位对欧洲的拷贝。在中国的20、30年代，从欧洲回到国内的画家例如徐悲鸿、颜文梁与之相似，即便对印象派的方法颇为入迷的颜文梁，也是小心翼翼地控制着他的色彩运用。