吕澎：艺术史：趣味、图像与身份——从何多苓VS怀斯到王广义VS 沃霍尔两对个案看艺术的出发点与针对性对艺术史书写的作用

王广义与沃霍尔

的确，20世纪初的美国艺术圈对欧洲现代主义推崇备至，但是，美国人开始了他们雄心勃勃的创新计划。1913年2月举办的军械库展览成为美国在世界范围内的宣示：在文化与政治方面，美国都具有及时的先锋性。1000多件作品大多为美国艺术家创作的，但是，欧洲的大师高更(Gauguin)、塞尚(Cezanne)、马蒂斯(Matisse)、布朗库西（Brancusi）以及杜桑（Marcel Duchamp,1887-1968）的作品仍然是人们好奇的焦点。三年后，在安德逊画廊（Anderson Galleries）举办的美国现代画家论坛暨展览（Forum Exhibition of Modern American Painters）强化了美国艺术的重要性，就像展览目录说的，展览的目的就是“将公众当前对欧洲艺术的注意力引导到对美国自己精彩作品的关注上来”——美国的抽象绘画开始了，尽管这些美国艺术家显然受到巴黎潮流的影响，但他们还是尽力说明对色彩与音符的理解是独立发生的,例如怀特（Stanton Macdonald-Wright 1890-1973）就声称色彩交响主义（Synchronism）是美国艺术家创造的。抽象绘画引起了不少的争论——中国80年代有关艺术的讨论也有许多相似之处，可是，这种风格的出现意味着，在视觉艺术领域，是“塑造”而不是“反映”美国社会的时代的到来。40年代，格林伯格（Clement Greenberg）在他的《论抽象艺术》里强调了绘画的纯粹性，然而，正是塑造独特性的国家，使得我们认为关于语言形式的纯粹性的表述显得太单薄，历史说明，即便是同样的图像体制——传统艺术史的分析基础，基于出发点和针对性以及语境的不同，一种语言形式的历史差异就有可能明显地反映出来。的确，30年代的美国因为大萧条而引发人们对现实的不满与质疑，人们对现实主义的叙述与批判性手法产生了需求。正如本顿的绘画成为极具争议的对象一样，批评界也警惕着左派批评产生的艺术导向。可是，大萧条的结束与二战期间美国的发展，为世纪初开始的现代艺术提供了接续和充分发展的机会，抽象表现主义出现了，不过，随着商品与消费的社会发展，以及人们对抽象表现主义玄学的困惑，让人们一目了然，开始以“新现实”，之后很快以“POP ART”之名的新艺术出现了，主要成员有利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）、罗森奎斯特(James Rosenquist,1933- )、奥登贝格(Claes Oldenburg,1929-  )等，他们迅速让人们去拥抱和浸淫现实的物质生活，而不是对神秘的概念或者来自日本的禅意——抽象表现主义的热衷——的冥思苦想，这是我们了解沃霍尔的基本历史背景。

中国大陆的情形也有类似：当80年代初期对过去的历史给与质疑，并以写实图像体制展开对历史和现实的批判，以及在对人性的复苏提供美学陈述的可能性之后，如何进一步反映和塑造从1978年开始的改革时代的精神状况，就成为中国艺术家的课题。80年代中期的“新潮美术”的风格与手法尽管来自西方，但是，那些出现在不同城市里的“前锋”与“前卫”分子的目的是重树新文化。这与战后的抽象表现主义重树美国文化的雄心多少有相似之处，差异是，中国官方（艺术）机构对各地发生的现代主义运动没有任何呼应与支持，并根据中央的政治意志对新潮艺术不时有一些干预。这种背景提示出在建立自己的新文化的过程中，中国艺术家面临困难，国家意志与艺术家的努力方向并不一致，人们通常将这种现象视为价值观混乱。如果说何多苓的艺术更多地是那个时期人们普遍需要的对人性的唤起，那么王广义的艺术就参与到了更为复杂的价值争论中，尽管在美国沃霍尔的艺术也受到过人们的指责，但是几乎很少人不认为他的艺术就是美国艺术。

与怀斯相反，沃霍尔热衷于消费主义的都市生活，他甚至根本就没有将商业与艺术视为两件事。在他看来，赚钱本身就是艺术，这类艺术家与那种感伤主义的低调者大相径庭。人们一开始对波普艺术嗤之以鼻，可是，对于从卡内基学院一毕业就冲进纽约的沃霍尔来说，根本就没有时间去应付艺术圈对他的愤怒。更为迎合潮流的批评家当然把沃霍尔视为真正的美国艺术家，并认为抽象表现主义不过是欧洲现代主义观念的延续。

沃霍尔出生的时间是1928年8月，他从小喜欢画画，这也许是母亲的爱好感染与帮助的结果，至少，沃霍尔拥有绘画的基因，也正是常常保护他的母亲唤起了他对艺术的内在性。以后他的哥哥约翰回忆说：“他就是喜欢画画，我想他就是为了画画而来到人间的。”他还回忆过母亲为安迪购买幻灯机让安迪看《米老鼠》和《孤儿安妮》，然后把其中的内容画出来。

安迪最早接受的美术教育是设计，尽管老师也教授一些基本的东西例如构图、透视与色彩。但是学校里那些工商业的设计专家加强了他对商业美术的兴趣与理解，以后沃霍尔干脆将美国文化理解为电影、广播、报纸与广告。无论如何，流行文化构成了沃霍尔的艺术基因，但他对流行文化本身在人类文化概念中的价值高低——这是知识分子圈子经常质疑的问题——没有特别的兴趣，不过是顺手接纳而已。以后他在《美国》书中写道：
我喜爱去看电影，也许我希望电影能告诉我们生活是什么样的，但实际上不是那么回事。电影中的生活和我了解的生活大有出入，我是决不相信的。虽然也许把此当真是很美的，或许将来有一天会发生在我身上，但电影自从发明出来以后确实对美国影响很大，它们引导你做什么，怎么做，何时做，怎样感觉，怎样看待自己的感觉。

这样的态度表明了沃霍尔对顺应流行文化的赞同。事实上，他毕业后的第一份工作就是为百货商场画橱窗布景，在商业社会里获得的成功构成了他从事艺术创作的基本欲望。

尽管沃霍尔还没有获得成功，但他还是说抽象表现主义是“狗屎”，这表明了他对如何创作出自己的艺术的意识非常强烈，直到他将母亲的厨房中他从小就熟悉的Campbell汤罐作为绘画的对象，他完成了波普艺术标志性的作品。1962年7月，安迪在洛杉矶的Ferus Gallery举办了他的展览，人们看到了三十二幅汤罐绘画。日常用品、重复性以及作品消除意义的面貌标志着美国的当代艺术进入了一个崭新时期。任何熟悉50、60年代美国生活的人都能够理解，为什么沃霍尔的艺术能够代表这个时期的艺术，尽管一开始他仍然遭受过嘲笑与批评。

当沃霍尔于1982年在北京天安门前拍下自己的照片时，王广义才从浙江美术学院毕业。这时，中国新艺术的代表性潮流是四川的“伤痕美术”。无论如何，特定的社会生活与创造性的个人气质总能够找到吻合，王广义的出生时间也与何多苓相差近十年，就像沃霍尔与怀斯相差十岁而青春是在30、40年代的艰难岁月之后的50年代度过的一样，他们各自分享着不同的时代空气与社会语境的特殊性。1978年12月，中共十一届三中全会将发展经济确定为全党全国人民首要的任务——之前这个国家还在“以阶级斗争为纲”的严酷政治环境里，这从很大程度上改变了中国社会单调的政治空气，自由与商业的元素开始渗透到社会的各个领域。

无论如何，刚刚开放的中国在商业与消费领域还处于低级的阶段，在这方面，与“纸醉金迷”、“眼花缭乱”的美国社会没有任何可比性。整个80年代，王广义的大部分时间都用于对西方哲学概念和艺术史的了解与思考。与远在西南地区成都生活的何多苓不同，王广义似乎具有本能地回避感伤与抒怀的倾向。他在包括80年代中期之前的作品确立了“北方”地域的特征，他的“北方极地”系列构成了他早期试图超越地方性却又依赖于地方特征的努力，总之，他试图摆脱毕业时期的那种温情很足的自然主义，他与他的朋友舒群等人提出了“寒带文明”，不过是一个抵御假设的“温带文明”的措施，目的是在那个现代主义运动时期划出与其他艺术倾向的界限。在构图上，人物与环境的描绘非常概括，与西南地区的表现主义潮流比较，王广义的绘画是理性而缺乏情感因素的——这为以后批评家高名潞编制“理想绘画”和“生命流”这对概念提供了形式上的依据。我们无需细致地罗列王广义的艺术历程，可以清楚的是，在1987年左右的时间，王广义的艺术理念已经从黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）或者尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）的思想转换到了波普尔（Karl Popper）这类哲学家的逻辑，贡布里希（E．H．Gombrich）的艺术史分析使他发现：所谓的原创在很大程度上讲并不存在，试图与其他团体的艺术家划分界限的方法不能够从绝对理念中去寻找，世界没有这样的东西，因此，王广义在80年代后期开始摆脱本质主义的哲学思考，而认定类似“世界3”这样的概念可以使自己的艺术获得解放，“后古典主义”系列是他试图摆脱概念化自然主义的最早尝试。

对贡布里希概念的任意使用，将王广义引向了对艺术史的理解，他在1987年第39期《中国美术报》中的一篇文字中说：“贡布里希给了我一点图式—文化修正和延续性方面的启示。”正是这样的启示，王广义发现意义的生成不是对客观的挖掘，而是赋予，这是他的艺术观念的一个很大转变。“北方极地”系列是对“向上”、“形而上”或者“崇高”甚至“绝对理念”的一种图像象征，至少艺术家本人将其视为追求真理的形象化。可是，无论是图像、技法还是观念，他发现都没有达到理想的目的，至少他与他的朋友们希望建立起来的“终极理想”根本就没有实现，我们来读一读他之前在黑格尔和尼采的思想影响下试图获得意大利文艺复兴时期那样的梦想：
生命的内趋力——这一文化背后力量在今天真正到了高扬的时刻了。我们渴望并“高兴地看待生命的各种形态，建树起一个新的更为人本的精神形式，使生命的进化过程更为有序。我们仅反对那些病态的、末梢的、罗可可式的艺术，以及一切不健康的对生命进化不利的东西。因为这些东西将助长人类弱的方面，它使人远离健康、远离生命。正是从这种意义上讲，“’ 85 美术运动”的参与者们所从事的并不是作为艺术的艺术创作，而是在进行一种不是哲学的哲学观念和行为过程，这一点正像欧洲文艺复兴初期的艺术所具有的那种不确定性的特质一样，文艺复兴时期的艺术之所以具有历史价值，重要的并不是作为艺术模式的完善程度如何，而是作为不是哲学的哲学观念表述所具有的启示性而引发了人文主义思想兴起，使欧洲走出了中世纪的困扰，发现了人和作为人的人性价值。

可是很快，王广义觉悟到，艺术是基于艺术史的，这就正如文明是基于文明的一样，本质论的要害就是追求绝对真理，而王广义从波普尔、贡布里希的启发中很快就知道了：绝对真理根本就不存在。

“后古典”系列首先表现为从形而上的哲学企图转向了求助于艺术史，从思想的层面上讲，王广义开始了形而上学的“下降”。“古典”艺术——主要是欧洲的——在王广义看来是艺术史的基础与最重要的部分，他甚至将形而上的心理情结也继续挂在具体的古典艺术上——例如伦勃朗，但是，他用自己理解的“图像修正”来指导自己的行动，将伦勃朗、大卫（David）以及其他一些文艺复兴时期以来欧洲大师的作品作为他“修正”的母题，以便顾及到如何走出陈旧艺术的陷阱而又保持着稳定的步伐。新的策略产生了效果，从事艺术史研究的同学洪再新这样评价“后古典”：
《后古典——大悲爱的复归》 和《后古典——大天使》 是最引起我兴趣的，它们从精神上、也从视觉感受上给我以庄严静穆和高伟俊雄的向上感，它让我想到你很早在一篇发言中所讲的，理性的彼岸世界要比感性好。换句话说，你真的不是在画渺小个人的感觉，而是希图弘扬“大人类”的旨意。难怪乎大家要感叹，没有一个新潮人物像你这么成功地为自己建立了一种图式。

洪再新的理解与王广义尝试“修正”的初衷是不吻合的，“理性的彼岸世界要比感性好”只是从前的理想，而这时，王广义试图摆脱的就是形而上学的哲学情结，尽管他对古典“图式”依依不舍。

1987年，艺术界的基本状况是这样：从1984年开始的现代主义运动似乎因为频繁的宣言和不同风格流派的语言实验而暂告段落，这年党发动的“反对资产阶级自由化”政治运动显然为现代主义运动的抵触者提供了政治资源，毕竟，任何流派的现代主义艺术都是资产阶级形式主义的艺术，只要政治需要，这样的艺术将受到压制，至少要控制其扩张。然而，在批评领域，还存在着一种继续推动学术思考的声音，这个声音针对现代主义艺术的语言问题，而提出需要“纯化艺术语言”，在一些批评家看来，现代主义运动——尤其是表现主义倾向——存在着“粗制滥造”的语言问题。的确，直至1989年，大多数现代主义艺术家缺乏充分的物质条件，他们的画布来自洗旧的床单或者其他低劣的织品，颜料是国内生产的，非常容易变色和干后脱落，有人用“观念大于实践”来对艺术家过分关心哲学问题提出质疑，大多数年轻艺术家的作品在物理质量上讲也都是简陋和勉强的。物理意义上的问题显然不是“纯化语言”的依据，部分批评家认为：如果要推进现代艺术的发展，必须“纯化”艺术语言。这场讨论很快就结束了，因为“纯化语言”是一个本质论的伪命题，不过是形式和内容——壳与核——的批评范式的另一种表述，内容被理解为一种有价值的精神，而形式应该是“精致的”和“准确的”。不过这时，中央美术学院不少教师的古典风格的作品（例如靳尚谊、孙为民、杨飞云等）连同浙江美术学院青年教师的“新学院主义”口号将“纯化语言”的试图给迅速融化了，前卫批评家根本就不认可这样的“纯化”——这是一种显而易见的回头路。到了1989年“现代艺术展”，大多数艺术家还没有来得及认真思考“纯化语言”这类问题，就感受到了一个时代的结束，尽管他们是在1990年之后才陆续理解了新的时代空气为什么被命名为“后现代主义”，发现了对本质主义态度的普遍放弃，以及对意义的彻底消除或者完全开放。

在1988年完成，并于1989年现代艺术展中展出的《毛泽东AC》是王广义的关注焦点从艺术史向社会生活的转变的一个重要例子，他也许是本能地意识到现实问题的重要性。不过，他从一开始就厌恶使用写实或者表现主义的方法去表达对现实的看法与感受——但他说表现主义是一种病态的看法与沃霍尔说抽象表现主义是“狗屎”没有什么相似之处，所以他必须沿着自己的路线寻找可能性。《毛泽东AC》在展览期间引起轰动和质疑是可以想象的。1988年的社会生活表现出普遍的焦躁不安，商品经济的发展在不相匹配的政治体制的背景下开始明显扭曲人们的心理状态，这个时期的杂志不时报道社会中的混乱现象：数以千万计的农村人口抛弃农业生产流入他们渴望的大城市；部分工厂的倒闭、开工不足以及在不久之内很可能产生千百万失业大军的说法让人们恐慌；失业队伍的剧增在1988年构成了一个让各地政府高度紧张的危机，所谓“盲流”开始成为滚滚之势，进而，交通铁路方面因为流动人口和管理难以应对不断发生恶性事件；加之通货膨胀，“官倒”盛行 ，官员腐败，这一切，在人们心中构成了难以承受的精神负担和心理压力。因此，曾经的平均主义领袖毛泽东成为人们怀念的对象，这样的社会心理也辅助着观众对作品的理解，或者唤起人们对历史的联想。不过，这样的新闻效应对部分批评家来说与艺术无关，不过是一种正好对位的现实需求，而不是现代主义艺术自身的逻辑发展。这时的王广义对作品产生的效应感到暗暗高兴，前不久他提出过一个口号“清理人文热情”，这是针对表现主义倾向而去的，可是，《毛泽东AC》产生的影响让他意识到人们的“人文热情”被他的作品更多地调动起来，这并没有让他感到不适。他带着矛盾的心情给批评家朋友严善錞写了一封信（1989年4月18日）：
……我当时很担心，很担心人们只是把我的《毛泽东AC》看作是一种抢新闻的工具。《毛泽东AC》在当时一定会产生新闻效应，这是毫无疑问，但只这是问题的表面。我真正要做的是把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。现在看来，我的这一理想实现了。它不仅揭示了——工人、农民、士兵、知识分子对毛泽东这位往日领袖的一种特殊的文化心态，也是我的艺术图式的一个必然逻辑，《毛泽东AC》 问世后所激发的这种“人文热情”，正表明我在去年提出的那个“清理人文热情”的观点是有先见之明的。

将王广义这样的看法与沃霍尔比较，他们在艺术的出发点完全不同，王广义仍然保持了寻求作品内在含义的努力，只是，他也感觉到了图像的意图或象征性是否应该更加隐藏起来，“把人们那种具有新闻嫌疑的文化心态用艺术的方式中性地、恰到好处地揭示出来。”然而，对于沃霍尔来说，艺术就是应该创造新闻效应，而不简单是“新闻嫌疑”。不过，之后不久，王广义在他的《艺术笔记》中很清楚地表达了一个看法：
在当代艺术中，“创造”并不像人们所想的那么重要。昨天，人们就已经创造了所有的语言，我们今天所要作的、所能做的也就是赋予这些语言以什么新的意义。

在《毛泽东AC》里，王广义进一步降低了手的功能，他不过是将毛泽东标准肖像复制一遍，如果可能，他甚至希望放弃绘制——他的确也做过一些印刷品的小稿子 。他的确希望用现成的（而不是“创造”的）图像来构成他的作品。这样的艺术思想和制图逻辑自然会发展到“大批判”系列。

1991年1月，第一期《艺术•市场》采访了王广义。当记者问道：“你认为中国当代艺术在世界艺术工业中的地位如何？”王广义这样回答：
就目前来看，中国的当代艺术还没有获得与它本身所达到的学术高度相对等的地位，这里面的原因是很复杂的，其中主要的一点是没有强大的国家集团来做后盾，战后美国艺术的成功，实质上是国家集团的成功，否则，像波洛克、德库宁、琼斯这些艺术家将不会是今天的样子了。

王广义对美国当代艺术的发展的看法并不具体，但是，他已经非常清楚地意识到任何国家背景对当代艺术的重要性。事实上，正是中国经济的高速发展这个事实，为1993年之后中国当代艺术在国际社会上的影响力提供了基本的国家背景，尽管这个国家的艺术主管机构并没有为那些流散在社会而不是画院或政府艺术机构里工作的艺术家提供任何帮助，部分西方人也没有去区分——也许根本就不清楚——中国大陆体制内与体制外的实际情形，而是把中国当代艺术与整个中国看成一个整体。的确，在回答如何看待金钱问题的时候，王广义已经能够非常清楚而不太羞涩地直接讨论人们过去羞于谈论的金钱问题：
我作为艺术家，我想金钱和艺术都是好东西，人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想。作为一个艺术家像普通人一样热爱金钱，不同的是普通人用钱来过豪华的生活，而艺术家则用钱来维持神话的形象。一个艺术家的神话魅力越大，他的作品就越值钱，这里边有一个神话的形而上向神话的世俗转换规律在发生作用，这两方面互为关系才能推进艺术的进程，应当说在当代艺术中是“马太效应”的正题和发题现象左右着艺术家、评论家和艺术市场的神话的诞生和消亡。

作为美国人的沃霍尔也许认为这样的表述有些啰嗦，他对金钱的表述没有丝毫玄学成分。可是，在刚刚启开市场的中国，王广义的这些看法已经达到了遭受攻击的临界点，因为在这个时候，艺术界的大多数人还认为：艺术与金钱不应该扯上关系，金钱更不应该成为艺术的裁判。然而，远在美国的沃霍尔早已将美元作为绘画的主题。

有趣的对比是，正如王广义也注意到的，从40年代开始，被称之为“抽象表现主义”的绘画大当其道，波洛克（Jackson Pollok,1912-1956）、德库宁（Willem de Kooning,1904-1997）、罗斯科（Mark Rothko,1903-1970）的艺术流行一时。然而沃霍尔对之不以为然，他也不愿意去接近劳申伯或者琼斯（Jasper Johns,1930-  ）这样一些在手法上与抽象表现主义者不同的艺术家，倒是利希滕斯坦（Roy Lichtenstein,1923-1997）的艺术提示了一种可能性，使得沃霍尔能够安心地利用现成的商业图像和符号制作作品——这是他1962年的32幅色彩不同的汤罐绘画的前因。无论是否真的有Muriel Latow对沃霍尔的那次有趣而重要的告诫，作为在茫茫商海里游泳的安迪，一定是在与朋友们的讨论中和自己的思考中，得出来结论：必须表现人们最司空见惯的东西，并且不能再使用那些含含糊糊的手法，例如滴落颜料在画布上。

王广义的逻辑是趋向尽可能地利用现成图像，与沃霍尔不同的是，人们熟悉的图像也许一部分来自历史，而另一部分是来自现实。那些来自历史的图像不是艺术家的回忆的记录，而是这个国家的制度以及相应的意识形态编制的结果，无论市场经济的术语有多么地丰富，这个国家的口号与之前的历史是一致的：这是一个以工人、农民和士兵为主体的社会主义国家。在1989年之后，这个概念（口号）被官方以国家机器的力量再次给予加固。

然而，在大街小巷，人们已经熟悉了来自西方国家的商品符号，Coca Cola、Nestle Coffe    Marlboro⋯⋯如此等等。在新兴的市场国家，这些符号随着消费而迅速流行，构成了人们对市场的普遍印象和视觉惯习。在90年代的中国，人们习惯于认为国外商品的品质高于国内，消费的标准应该看齐这些西方产品，这多少有点类似80年代越来越多的年轻人接受西方思想一样，总之，这是一个整体性的涌入与影响——从精神到物质，对中国人构成的全面冲击可以想象。王广义当然敏感于这些外来的流行符号，不过他几乎是本能地发现：具有历史与意识形态功能的工农兵形象与西方商品符号的并置显然是中国此时的奇观。之前，他使用毛泽东的符号产生了迅速的影响，这使得他也几乎是本能地意识到与现实有关的形象和符号而不是艺术史的经典图式更有利于迅速传播，何况作品的针对性是如此地与此刻的中国接近——社会主义制度下的市场经济。一天，他发现“文革”四处可见的“工农兵”大批判图像具有一种极为简单的历史与现实的提示，两罐可口可乐放在他刚刚完成的“大批判”的面前，他发现了仅仅是将可口可乐的商标符号直接放进图中，就能够产生一种强烈而戏虐的张力，这就是中国的现实——仍在进行中的意识形态教条与资本主义商品的并置。“大批判”最初发表在1991年3月22日的《北京青年报》，艺术家本人与编辑王友身和批评家吕澎共同策划了一期专版，他们试图通过媒体将“大批判”的图式传播出去。1992年10月，在轰动全国的广州双年展上，王广义的《大批判——万宝路》获得最高奖，这个事件导致了从1991年开始的波普艺术迅速流行，人们开始关注出现在不同城市里不同语言形式的波普艺术（上海有李山、余友涵、刘大鸿）。

在广州双年展的评选会议上，批评家们对此时出现的POP艺术充满喜悦，尽管参与评委的批评家们才刚刚从本质主义的现代艺术理论中苏醒过来，但是，简明的符号和作品与社会现实的呼应，让他们感受到了POP艺术在中国的兴起具有真实的背景。与生活在60年代美国的沃霍尔关于日常生活中的用品被作为艺术表现对象适应了对美国生活的赞美主题的看法不同，发生在中国的POP艺术有其特殊的出发点与针对性。事实上，没有一位POP艺术家对商品社会有多少赞美，90年代初期，当代艺术家的生活仍然非常严峻，甚至对“消费”这个词的使用还远远没有2000年之后那样随意，面对大街小巷的商品与市场空气，他们在“无所适从”的精神状态下多少表示出一丝对市场的质疑。批评家们认为这些POP作品与美国的POP艺术不同，艺术家们表现出对历史与现实问题的思考，不过是采取了通俗易懂的语言形式而已，所以，批评家皮道坚使用了“文化波普”和“社会POP”这样的词汇，试图说明：这些出现在中国的POP艺术与美国的POP艺术在出发点和问题的针对性上完全不同：中国艺术家们在内心仍然潜存着对这种含含糊糊的制度形态和意识形态冲突的状况的茫然和不知所措，以致采取了一种调侃的态度 。

王广义没有表述他的“大批判”系列产生的初因，他不断翻阅“文革”时期的报头图册，进一步尝试着将“工农兵”复制在尺寸不大的画布上，将不同的西方商品符号放进作品，基于“文革”时期的“大批判”宣传画往往都有被置于铁锤、拳头、钢笔以及步枪之下的政治人物，现在，这些被“批判”的对象换成了资本主义的商品符号，这既满足了艺术家对历史莫名其妙的好奇心，也对应了他对现实的敏感性。这种看上去是简单的并置，构成了历史、社会以及现实问题的强烈张力——从1992年春天邓小平巡游中国南方并发出对何为“社会主义”与何为“资本主义”不要争论的政治意见之后，西方商品及其意识形态随着中国的市场经济发展汹涌而入。的确，“市场经济”在90年代的中国获得了合法性，然而，没有人宣布这个国家的性质有任何改变，官方不过是用“社会主义市场经济”这样的句子来说明政治制度与经济发展没有什么绝对的对立。然而，西方国家的市场经济所匹配的制度与伦理法则并没有充分地在中国取得相应的建设，这无疑将催生导致未来政治、社会与经济危机的基因——这些危机统统都在新世纪的高速发展之后开始一一暴露出来。90年代的艺术家的质疑和茫然，都与这些问题有关。

某种类似沃霍尔早年冲进纽约的心态出现了。在特定的历史时期，王广义自信“大批判”是一次对艺术界的冲击，他采取了一个策略，在1991年的《北京青年报》专版里，他这样回答记者关于他是“毁誉参半的人物”的提问：

有些事情是不能以个人意志来决定的，我的作品和我所说的话一经离开我，就成为一个POP（波普）产物了，也许，正因为这样才使得当代艺术逼近每一个人的生活，以此引起人们的兴趣。就中国当代艺术的状况而言，我以为“经院”味的语言纯化，以及个人情绪的表达倾向是有危险的，前者是贵族艺术，后者是贫民艺术。其实就当代艺术来讲，它似乎应当是一种公众共时性经验的一种重组的实现，它涉及到所有人，它是一场大型的“游戏”，它迫使公众参加进去。从表面上看，公众似乎弄不清楚这个游戏的真面目，这有点象公众在晚间观看电视新闻节目一样。有一点是清楚的，那就是当代艺术总是在提醒公众注意一个最基本的问题：新闻和游戏引导我们走向真实的生活。

的确，沃霍尔比王广义的话更为简洁明快。纵然王广义的“真实的生活”的潜在意图就是要过“好日子”——中国人对财富生活的一种表述，可是，他的POP意图仍然包裹了一种“思想的外衣”，他必须采用一种历史过渡性的语言来表述一个可能非常简单的问题。实际上，直到90年代中期，中国的艺术圈才敢于无所顾忌地正面谈论金钱与艺术的关系。而对于沃霍尔来说，金钱是可以直接画出来的东西。正如王广义评价的：“沃霍尔是把平常的事物变得更平常。”但是终究，王广义的早期思想情结似乎决定了他的艺术倾向：让艺术尽可能地大众化但保留一层思想的薄纱。而沃霍尔则创造了这样的名言：Being good in business is the most fascinating kind of art. Making money is art and working 
is art and good business is the best art.

王广义所处的语境完全不同于60年代美国，可是，商业与消费社会的因素一旦进入了新的环境，定将对人们的大脑产生影响。不过，将王广义的艺术视为对消费社会的拥抱是文不对题的。事实上，在内心深处，王广义始终保留着一种属于形而上的质疑态度。在80年代，黑格尔的“绝对理念”唤起了他和朋友们的“绝对原则”，尽管他在80年代后期（1988年黄山会议上）提出了“清理人文热情”的口号，不过，艺术圈里的聪明人仍然认为这位风头主义艺术家一定是在“耍花枪”，他一定在玩弄什么策略。“毛泽东”系列被认为是他玩弄策略的一次努力，不过，批评家们认为1989年的“现代艺术展”中的枪声将展厅里的所有作品的影响力给大大削弱了。但是，展览中的《毛泽东AC》仍然成为媒体关注的重点，这件作品显然与历史和现实政治有关，而不可能成为商品社会中的艺术噱头。1990年下半年，王广义开始了他的“大批判”系列的实验，他在多少有些犹豫的心情下同时也在继续他的“工业油漆覆盖的名画”系列。到了1992年，“广州双年展”即将在10月举办，王广义送交了“工业油漆覆盖的名画”和“大批判”两个系列的作品，他试图让评委的成员在两者中必须选其一。王广义如愿以偿，由十四位批评家组成的“鉴定委员会”与“评审委员会”最终认定了“大批判”的重要性，评委在最后的意见书中这样写道：
在《大批判》中，人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接，使纠缠不清的形而上问题悬置起来，艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题：所谓历史，就是与当代生活发生关系的语言提示。而《大批判》正是九十年代初这种语言提示的最佳范例之一。

尽管在评委的文章里使用了“文化波普”“社会波普”这样的概念，但是很快，由于“大批判”系列显而易见具有意识形态冲突的符号，批评家栗宪庭在他的文章里使用了“政治波普”这样的概念。人们毫不犹豫地接纳了这个概念，它再简单不过地提示了这个时期的特征，认同艺术家通过两种不同意识形态符号的并置带来的、可以无限解释的盲点。王广义不止一次地否认“大批判”与政治无关，可是，产生“大批判”系列的这个时期——进入“社会主义市场经济”——的中国成为“大批判”系列的有效注释 。

王广义之后的作品涉及国际政治、身份以及中国当代政治史方面的主题，我们很难将他看成是沃霍尔在中国的翻版。王广义使用波普的语言，不过是他的艺术思想的一个逻辑结果，并且较之表现主义来说，更容易处理他涉及的艺术问题。的确，在“思想的薄纱”这方面，波依斯（Joseph Beuys）显然是他的一个基因。很多年后，王广义谈到了他对沃霍尔和博依斯的看法。在《沃霍尔和波依斯，我更喜欢谁？》里，王广义说：“波依斯是一个炼金术士，而沃霍尔是把平常的事物变得更平常。” “波依斯喜欢制造谜团，沃霍尔把自己彻底放在阳光下。”  而对于一个事实上在性格方面非常羞涩的东北人来说，王广义既不希望成为一个彻底的神秘主义者，也不愿意像沃霍尔一样暴露自己的一切。他对制造谜团和完成大众能够理解的艺术同样都感兴琼斯趣 ，王广义的这个特点表现在他90年代及其之后的所有作品中。

一开始，纽约文化圈将琼斯、劳申伯等人的艺术称之为New Realists,到了1962年底，人们将这种与思想和感情没有干系的流行艺术称之为“Pop Art”。这是这些艺术家绘制日常消费品的结果，而沃霍尔的确毫无顾忌地声称：人们喜欢的、物美价廉的东西就是他要去歌颂的和表现的。

至于王广义，他始终处在悖论性的心理状态之中：在复杂的思想作用下尽可能地实现通俗意义上的社会影响。无论他对实现自己设置的目标究竟有多大程度上的把握始终无从知晓，他唯一感到庆幸的是，他知道，也许任何人都对自己的命运缺乏终极的把握。

有趣的是，沃霍尔在58岁时画了“最后的晚餐”系列，王广义也在他57岁时展出了他的《最后的晚餐》；当人们问及为什么要创作达芬奇的主题？沃霍尔回答：“哇，意大利文化——我只知道意大利实心面条令人称道！”王广义的回答是：“在我看来，达芬奇的《最后的晚餐》是一幅风景画。”事实上，王广义再一次回到了对玄学的迷恋，2011年开始的“新宗教”系列不过是艺术家长期存在着的心理悖论在新的时期里的表现，这与沃霍尔消费主义的艺术观念大相径庭。

2016年1月11日星期一

注释：

21.何多苓：“信念——人的自然与自然的人”，《天生是个审美的人》三联书店2011年10月版，第30页。
22.李铁夫（1869—1952）出走异乡一开始是为了谋生，就像那些早年留学幼童的初衷不过是寻求一个饭碗而已。大约是1896年，李铁夫到了美国。按照画家自己的说法，他在1905年至1925年期间是美国著名画家切斯(William Merritt Chase)、萨金特的“门人”。从切斯1916年离世到萨金特1925年去世的时间并不短暂，画家在学校不断获得各类奖项以及对重要艺术活动和组织的参与表明他对油画的理解与掌握达到了炉火纯青的程度。作为李铁夫在纽约美术学院的同学，冯钢百（1883—1984）同样是在谋生的过程中获得机会留学的。冯钢百对光与色彩的理解让人联想到伦勃朗。在美国，他看到过太多的西方作品与复制品：伊肯斯、切斯和萨金特，而这些画家的真正背景是欧洲的写实主义传统。在那个中国人还不熟悉写实绘画的时期，冯对他的中国学生强调的是物理空间的真实描绘，他甚至对“皮肤里面好像有血液在流动”这样的视觉现象更有兴趣。无论如何，这两位早期油画先驱从美国画家那里学到的是如何再现眼睛看到的世界，这样，绘画的方法与结果之缺乏特殊性是可以想象的。

23.沃霍尔的另一个与艺术相关的基因在儿童时期表现出来，在小孩们经常玩耍的时候，他总爱选择女孩，但这并不表明安迪很早暴露出喜欢异性，相反，他在女性身上能够感受到自己的内在特质——他经常表现出羞怯而不是过分好强，在早年要好的女孩回忆中，他甚至“是我的跟屁虫”。正是在与女孩一道周期性地看电影的那些日子，安迪收藏了大量从电影院获得的明星照片的印刷品——正是这些明星照成为若干年后他的肖像画的重要主题。种种记录表明，他很小的时候就对好莱坞发生了实质性的兴趣，他甚至给好莱坞的明星写信索要照片和模仿他们的腔调、姿势以及舞蹈。当然，之后安迪保持了对女人持久的关注与兴趣。

24.《我们——’ 85 美术运动的参与者》。

25.洪再新：“批判的图式与图式的批判”，《美术》1988年第3期。

26.指国家机关、团体、企事业单位官员，在价格双轨制下，利用手中权力，违法使用平价和市场价（议价）两个杠杆牟利，俗称“官倒”。

27.转引自王俊艺编：《王广义的艺术与思想：批评与访谈文集》中国青年出版社2015年版，第31页。

28.直到90年代末，王广义也没有条件建立自己的工厂来完成类似丝网印制作品，所以他以后的“大批判”系列的作品统统都是手绘。当然，手绘是艺术家的个人趣味的最后机会，不过已经不像表现主义那样成为必须。

29.皮道坚在“‘双年展’作品的基本估计”中分析说：本届展览中的探索性作品所显示的特征和动向“必将引起批评家和艺术史家们的注意”：
艺术家们的创作心态显然较85’时期放松。调侃、嘲讽、游戏的创作态度成为一种新的时尚。这在“湖北波普”和所谓“新生代”艺术家群的作品中均有鲜明的反映。“湖北波普”从过去的历史文化中引用图式，或将流行的大众消费品转换为艺术的做法，无疑具有深刻的文化或社会的含义，以致批评家可以将其大致划分为“文化波普”、“社会波普”这样一些不同的类型。然而这些作品中的相互冲突、互不连贯、错综复杂的多重意义，却是经由幽默与机智的艺术想象，耐人玩味的技术性制作，轻松而洒脱地自然溢出，绝少刻意为之的痕迹。生活意识的加强，与公众距离的切近，则使之更加富于中国当下文化的浓郁气息。（转引自吕澎主编：《“广州双年展：20周年文献”》四川出版集团、四川美术出版社2013年版，第227页。）

30.在《芭莎艺术》（2012年）里他写道：
媒体和批评家曾对我的“大批判”做了各种各样的解释，开始我并没有说什么。但我想事实上，我是潜在地在放任这种公众的解读，你爱怎么想就怎么想，当公众形成一个比较明确的认识的时候，然后我说，我不是这样想的，我是无立场的、我是中性的。而对我而言，我自己也真是不知道我有没有态度。我倒不是故意说我是这样，我是真的不知道。只是人们在问我的时候，我确实可以回答一些问题，在一些特定的谈话中我会谈一些问题。但当平静下来我再想的时候，我自己也不知道。
31.《芭莎艺术》这篇文章主要是讨论他对沃霍尔和波依斯的看法：
沃霍尔和波依斯是美术史上的两个伟人，这两个人曾经在我年幼无知的时候，几乎同时站在我的面前。我第一次看到了波依斯的作品是在一本国外的杂志上，那上面有波依斯的东西。当然文字我也看不懂，就是那些图片特别诱惑我，还真是有点不像艺术的东西，或者说像“炼金术”的一些记录。应当说当时他的东西是让我挺困惑的，这种困惑是因为我不知道他要表达什么。当然后来我看到一本简装的翻译过来的介绍波依斯的资料，才知道波依斯是怎么回事。现在我更愿意把波依斯视为带点玄学色彩的这么一个艺术家。他可以给任何一个普通的物体赋予一个图腾的意象。波依斯最早的一个我印象最深的作品是《钢琴的均质渗透》，也有的翻译为《战后欧洲》。这是一件我最难忘的作品。而我第一次看到沃霍尔的作品是《玛丽莲-梦露》，它如此简单，如此没有人工的痕迹，没有任何绘画的感觉，这让我很困惑。但在内心深处，我却感觉我是喜欢《梦露》的。
32.他在这篇文章中写道：
波依斯是一个喜欢制造谜团的艺术家，他一直在制造一层层的迷雾。像在《如何对一只死兔子解释绘画》这件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何给死兔子讲解艺术是一个很难的问题。这种难度，可能波依斯自己都不知道。我之所以喜欢波依斯，和他所呈现出来的这些神秘的因素有关系。他有时候好像很认真地在想一些问题，但这所有的这些问题又不具有事实的可能性，都是站在一个玄学的立场来说艺术。他等于把自己置于

而安迪沃霍尔则把自己彻底地放在阳光下，看起来是赤裸裸的，什么都没有。我想这个往深的说还是德国的文化传统和美国的文化传统的不一样。德国还是有对一个事物理性地追根问底的这样一种传统，这一点在波依斯身上体现得挺明确的。而沃霍尔推崇的是彻底的大众，彻底的通俗。

33.在思想的层面上，波依斯对我的影响更大，所以在解释我的作品的时候，我也更愿意用不确定的话语来解释我的作品。所以在我身上有些很复杂、很悖反的东西，就是在思想的层面上，我更喜欢晦涩难懂、不确定、具有模糊性和指鹿为马式的思维方式。观念类艺术这种样式的东西，它的尺度是模糊的，就像我们说思想，思想是看不见摸不着的一些东西。沃霍尔的因素在我身上更多地体现为社会对我的期待，而波依斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己更深层的期待。从更深层而言，我很喜欢波依斯的东西，但是一个艺术家也会有一个很社会化的自我期待，这是沃霍尔的附体。从公众的角度，可能人们更容易喜欢安迪沃霍尔。因为沃霍尔为大众提供和呈现了一个非常通俗易懂的假象——虽然他的本意也许我们并不知道。所以有时候我甚至在想，沃霍尔说出的所有的话，是否具有真实都是很难说的。也许对他而言，探讨艺术或者谈论艺术，是没有真实性的。德国艺术评论家克劳斯•霍内夫（Klaus Honnef）对沃霍尔和波依斯两个人的比喻很准确：“他们俩一个是手心，一个是手背”。（《芭莎艺术》2012年）