在过去的20世纪，世界政治、经济、科技、文化等发生了巨大的变化，世界艺术进入了现代主义与后现代主义的发展时期，从观念到语言、从技术到媒介，全球艺术与艺术教育都发生了深刻的变化，这意味着21世纪的艺术只能在全球文化的共存与共享这一国际化背景下展开。
为庆祝中央美术学院新校落成而举办的“共享与共存：中国当代雕塑邀请展”，是中央美院迁入新址后举办的第一个雕塑展览，也是中央美院历史上第一次在校园室外空间举办的公共艺术展。展览的学术主题是“21世纪人类与自然生物在信息时代的生存空间中的共存与共享”，从当代雕塑的角度，关注当代科技与社会文化的互动关系以及由此形成的21世纪人类的生态环境，以艺术家的眼光观察经济、科学的发展对当代社会的影响以及传统人文价值观的变化，进而呈现出艺术教育在21世纪从职业教育向全民人文素质教育转化的历史趋势。
在创作观念上，参展的雕塑艺术家从不同角度思考现代社会工业化、标准化与中国的人文思想与文化价值的联系，使雕塑艺术既作为当代文化的一种表达方式，也参与当代文化的建构。在利用雕塑语言特性的基础上，力求使作品与当代中国人的生存现状、生存感觉和当代文化情境相呼应，运用多样化的历史与当代文化与思想资源，深化雕塑艺术的文化内涵，提升雕塑艺术在中华民族文化建设中的精神价值。考虑到雕塑创作的特点，策展人希望这次展览既强调作品的文化针对性，又推崇表现、制作上的精致、纯粹及整体性。 探讨雕塑艺术的多种可能性，在多元化的创作中呈现活跃、生动的探索方向。
早在1994年，隋建国、傅中望等五位雕塑家就举办了系列展，他们的共同点就是对现实的强烈关注和对当代人精神状态的思考。在艺术语言上，他们打破了传统架上雕塑的单体与基座形式，而以复数性的作品单元加以组织结构，形成一个观众可以参与的空间场景。这个系列展对于中国当代雕塑的推进就在于提出了“观念与材料”的问题，即雕塑家如何真正深入理解材料、材质对于观念表达的重要性。另一个问题是“雕塑与装置”的关系。这个系列展中的艺术家都用作品改变了空间形态，部份地使用了现成品(Ready-made)或是综合媒材，模糊了雕塑与装置的界限。雕塑家对装置艺术的切入，不仅是对装置艺术的推动，对雕塑自身的发展，也是一个积极变化的动因。自那时以来，中国雕塑家普遍对材料与观念、材料与文化、材料与空间的关系给予了充分的关注，90年代以来的中国当代雕塑艺术正日益增强对公共空间的亲和力。
本次展览中，具象形态的作品，仍然占有不小的比例，但并非都是歌颂型的、主题性的现实主义，而是蕴含着多样化的文化理想。田世信熟知学院雕塑语言而又不为其所限，在长期对中国古代艺术和民间艺术的研究中，他找到了自己的个性化表达方式，作品《山音》朴素率真，表现了中国农民坚韧而顽强的生命力，具有浓郁的中国气派。隋建国在90年代早期就从东方的金、木、水、火、土这些基本物质入手，以钢筋束缚的石块表达人与自然的冲突。近两年来，隋建国先后参加了巴黎“香榭丽舍大道第2届雕塑展”和“里昂当代艺术双年展”等重要国际艺术展，他的思考也从个人在现代社会的生存转向不同经济制度与历史背景下的跨文化对话与交流，《中山装》与《衣纹研究系列》代表了他对中国历史与政治的反思，《中国制造》以红色的玩具恐龙加以放大制作，具有后现代主义的夸张与反讽。许正龙的《开放空间》是红色金属眼镜框架的放大，意在表达文化与思想与视野的开拓解放，然而更多的观众则受到形体与色彩的视觉冲击，淡化了对作品思想的理解。于凡在90年代举办的“里外之间”雕塑个展，以一系列貌似“写实”的市俗生活场景显示了他对流行文化的批判性眼光，在“写实”的外观下蕴含着善意的谐谑和无奈的荒诞，近期他的作品《银鬃马》更具有平民性，将理想化的形象转化为不无调侃的轻松符号。李占洋的作品也是对崇高和理想化的主题性创作的挑战。他选择人们习以为常的生活作为切入点，以着色雕塑创作戏剧性的场景雕塑，突出了剧场感和现场感，具有电视剧般的市俗性，恢复了现实主义艺术对平民百姓的生存关注。在《开幕式》这件作品中，李占洋的重点在于呈现和剖析转型时期城市的公共空间与市民的隐秘心态，城市人的追逐名利与奢华消费、精神焦虑与情感冷漠。去年毕业的梁硕以作品《城市农民》入选了上海双年展，他观察到在中国持续多年的“民工”潮，以现实主义特有的细节的真实去描述民工的心理状态，达到一种有说服力的生活的亲切感。这些民工面对急剧发展的现代城市所产生的与时代不适应的尴尬，也是人类在面对未来世界和未知事物的一个缩影，梁硕抓住了现实主义艺术的基本内涵，以个性化的语言方式与他人沟通。喻高的作品《五十万年后》则具有超现实主义的特点，体现出对自然的神秘敬畏，对由于科技发展而产生的人类变异具有艺术家的警觉，作品也因此成为形而上学的象征性陈述。
有关“行走”的主题在这次展览中成为艺术家普遍的象征表达。田世信的《山音》中农民的行走还具有一种现实性的形象塑造，而曾成钢的《我们同行》则如同一个从远古走来的神话人物，人与动物在历史的空间中日渐消融，但却具有英雄主义的强烈动势。秦璞的《步履》具有现代主义的精致，作品在镜面式的对环境的折射中也不乏抒情。李象群的《融》则以头脑融化身体仍在行走的形象表达了神秘主义的浪漫气质。而王中的《惊魂》反映了当代人的生存困惑。在王中的作品中，奔跑的人与惊飞的鸟都是一种生命的符号，在晨曦中与暮色里，为框架所限制的人与鸟的剪影成为“夸父追日”式的宿命象征。上述作品以不同的行走方式从不同角度揭示了人的生存状态，表达了一种走向未来的强烈意愿。
中国传统文化与艺术意境正在成为中青年雕塑家的重要创作资源。傅中望的《四条屏》将中国传统绘画的条幅形式转换为雕塑作品的内容，而将条幅画心的内容转换为一种与空间沟通的形式，透过掏空的画心，远处的景观和随时可以参与的人物成为多变的画面，成为中国古代先哲老子所言：“当其无而有其用”，艺术家对作品安置环境的精心选择，表现了他对于雕塑空间与现实关系的深刻理解。蔡志松的《故国颂》对秦汉雕塑的雄强博大作了现代性的重新阐释，他赋予凝固的秦俑形象以生动的姿势神态，将人物的坚毅与中华民族的气质相联系，使我们感受到中国文明的强烈召唤。王伟的作品《砌》以数吨重整块大理石雕琢出隐现其中的骏马，这不是中国古代石雕马的重复，而是对中国传统人文精神的再理解，在不同的平面上，马的局部形象以立体主义的风格出现，在精到的处理手段中，不仅焕发出材料的美感，也传递了一种静穆的古典意境。同样以中国传统神话人物伏羲、女娲为原型，而以艺术家的朋友形象加以置换的张兆宏的作品，则在貌似庄重的形象中对中国传统神话的文化意义给予重新解释。邵帆的《作品51号》对传统的明清家具作了后现代式的挪用与改造，通过对古典家具的折解与重组，并且赋予其一种现代主义的精致外观，银灰色的材质在阳光下闪烁，置放于绿竹掩映的庭院中，别有情趣。邵康的作品《桃花源记》安放在图书馆大门两侧的墙角里，以着色宣纸将中国传统山水画裱为立体的形象，夜间由内置灯光照亮，在富有现代感的建筑物组合群体中，这一作品表达了邵康对中国文化传统中的自然精神的向往。
孙伟、段海康、张伟、夏德武、吕品昌等艺术家，对雕塑艺术中的抽象与材料从形态到内涵给予了充分的关注。孙伟的作品《盘》对材料的肌理与质感处理与“洞”的观念十分执著，但孙伟没有停留在现代主义的形式研究，而是将个体心理与精神的调整作为自己的落脚点，通过朴素的造型与精到的材料处理，达到一种理性的严谨所带来的秩序与心理平衡。段海康《翻开的历史》运用工业时代的金属材料表达人与历史和文化的复杂关系，书籍的意象既表达了知识与人类的共生，也是一种凝固在媒介中的历史必须世代解读的暗喻。张伟的《水星》以高度概括的球体和精心处理的表面，将遥远的太阳系行星拉回地面，在阳光下与绿地上，直径2米的铅灰色球体静静地呈现出丰富的环形山表面，与远处绿地的弧形地平线形成有意味的对景关系。而一个人就可以轻轻推动球体又使观众产生了一种异样的快感。夏德武的《蓝天白云》以精湛的陶艺烧制技术，烧制出头顶白云、微笑着面对自然的生动形象，将人们通常理解的工艺性陶艺转换成为具有当代意味的雕塑方法，扩大了陶艺对于现代生活的表现力。吕品昌的《遗迹景观》没有满足于陶艺的材料处理与烧制技术，而在不同的体块组合和多变的色彩处理中，试图传达一种对人类原始造型艺术的精神表现力的敬意。
在以观念见长的装置性雕塑中，展望、姜杰、霍波洋、李亮、唐颂武相当突出。展望的艺术可以称之为“观念性雕塑”，通过对自然物体的个人化选择，对其加以独特的复制转换，达到观念与物质的有机结合。他的不锈钢《假山石》系列，在对现实的戏拟复制中，传达出他对于“现实与复制”这一观念的思考，而作品在绿地松树间的置放，取明月松石相映之意，也显示出浓郁的中国传统诗意。姜杰是90年代十分活跃的女雕塑家，以其对于生命的敏感、独特的人道主义思考呈现出对世界的爱心。她的作品多以易碎的蜡和石膏翻制出众多的婴儿，使之在空间中漂浮，具有宗教般的纯洁与执著。这种机械性的复制一方面使我们感受到不安；另一方面，作为一种原初的、赤裸的、未受污染的、易受伤害的人类本性的象征，这些婴儿具有明确的意义，观众在静观与沉思中灵魂受到震撼。霍波洋的作品《规定生长》首先在视觉上有强烈的吸引力，粉红色的花卉盛开在绿色的草地上，但仔细观察，又具有很强的观念性，这些大体相似的花朵都是各种不同角度的人的嘴唇，它们以扭曲的形态自由生长，由此，具象的、物质性的形体具有了荒诞的意味，给予人以丰富的联想。李亮的《隔离》以沥青浇铸的人体胸像排列组合成公路上的隔离墩形式，暗喻了人与人的隔离正是由于人的自身。唐颂武以10个透明的玻璃展台置于室外空间，在展台上放置了不同类型的日常物品。毫无疑问，这些物品都具有空间中的体量，但它们大多数是平面性的，艺术家将作品命名为《架上雕塑展》，意在对传统雕塑概念和展览方式加以反讽。
当代公共艺术日益强调与环境的结合，这种结合，不仅是材料、形体与环境空间的结合，更重要的是从社会与文化角度与环境产生一种对话关系。本次展览中，许多作品都是艺术家在详细地考察了环境之后而加以构思和创作的，王少军的《无色的记忆》、靳勒的《我在爬》、邵康的《桃花源记》、孙毅的《飞机》，都与校园内的建筑环境建立了良好的对话关系。王少军的作品，以透明的塑脂塑造出硕大的具有蓬勃生命力的植物形象，这些中空的透明形体在绿地上形成了一组多变的景观，对环境和光线、色彩的反射使作品在不同的气候条件下形成了多样的视觉形态，正所谓阴晴圆缺给予人的心理感受各不相同。靳勒的作品以树脂塑造出人首壁虎，静伏在长满爬山虎的墙上，具有童话般的寓言性质，在轻松中蕴含着对现代人异化的焦虑。孙毅的作品以霓虹灯管弯塑出许多玩具飞机，它们依附在雕塑系厂房般的教学楼墙上，在夜晚的闪烁更增添了一种轻松的气息。但成人社会为什么将飞机、坦克、手枪这些暴力与伤害的兵器作为儿童的玩具大量生产？同样值得注意的作品是青年女雕塑家刘立蕴的《水草》，这些以军用伪装布制作的巨大植物，看似柔软，却有着钢筋的茎干，在温和中蕴藏着韧性的力度。女性对于植物的关注也许可以追溯到原始社会的男猎女耕的分工，李秀勤的《竹》虽然也表现的是植物，但将蓝天白云的意象与金属剪刀焊接的竹叶结合起来，却表达了一种并非诗意的对伤害的自卫。张玮的作品《与飞碟对话》，是在操场上采用活动雕塑的方式，将飞碟做成风筝放上天空，以古老的射箭方式，将一种军事行为转换为一种游戏，与大量充斥电脑市场的战争与暴力游戏软件一样，或许这里蕴含着21世纪青少年对于生存的态度。
也许文楼先生的《酣竹》和杨春临的作品《奔牛》更能表达我作为策展人对于“共享与共存：当代雕塑邀请展”的艺术观念，在这一展览中，传统雕塑中的主体——人的形象逐渐减少，而更多的是自然界中植物、生物与人的共存。在今天，科学与技术正在将我们生存的自然加以条理化、逻辑化、信息化，在更多的自然物种为人类所了解和利用的同时，它们也正在从地球上消失。杨春临的作品中那被分解为不同形态的剖面的《奔牛》，在不同角度观看，渐有渐无，正是意味着我们对人与自然的认识在不同的文化视野中存在着极大的差异。重要的是，我们必须保持着一种鲜明的意识，即在这个日渐缩小的地球村，我们不仅和不同国家、不同民族共享人类的历史与文化，也和不同的生物物种共存于自然空间，“以人为本”并非“以人为中心”，而是强调具有不同历史与文化传统的国家、民族之间的和谐相处及善待自然，我们期待着在21世纪重返东方美学中“天人合一”的自然理想，寻求人类更为持续的和平与发展。
2001年11月11日
