殷双喜：大众文化与微观政治——当代艺术中的社会学介入

时间： 2017.12.7

16世纪开始的资本主义的发展导致资产阶级和市民阶层的产生，区别于皇室与教会，作为新的艺术赞助人，他们要求艺术表现自己的生活理想和审美趣味，这在荷兰画派的作品中有鲜明的表现。虽然伦勃朗面对新的赞助人的世俗要求表现出不妥协的立场，但总体上说，资产阶级保持了对经典艺术的敬畏和继承，我们在19世纪美国对欧洲绘画的学习和收藏过程中可以看到暴发的资本家对封建贵族艺术的仰慕和追随。但是在资本主义发展到一定阶段，精英艺术与大众文化的矛盾不可避免地发生，法兰克福学派批评家阿尔多诺认为，头脑麻木的工业资本主义工作需要麻木的头脑，工人所需要的大众娱乐是催眠性的，大众文化的目的是控制和制造顺从，这就产生了空洞的和标准化的商品文化，它剥夺了工人的批判性思维的可能性。20世纪初期的现代艺术则强调主体性和批判性，从而导致现代艺术与主流社会的紧张关系。青年马克思（1818—1883）关于资本主义社会的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其是前卫艺术家，称他们是反叛资本主义社会的、颓废的少数派。正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，艺术家在其中创造出不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，从而成为与资本主义社会和大众文化格格不入的精英艺术。马克思曾指出“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”［1］

近十年来，中国当代艺术的发展十分活跃，但是，在这种“繁荣”的背后，也存在着许多不同的发展思路和问题。早在2005年的第二届成都双年展上，评论家李公明与王林就对青年艺术家创作中的波普图像和犬儒主义提出过尖锐批评，其主要观点即“当代艺术家距离社会问题太远”。他们认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术如果不触及当代社会问题，其创作和展览就是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，策展人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”［2］

范迪安的回答涉及了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其它方向介入当下社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去30年来由85美术思潮所形成的现代主义思维模式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与表现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，中国具有深厚历史文化传统和初步发达的现代工业与商业环境，那么当下中国的当代艺术，在大众文化的意义上会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？

1939年，格林柏格发表了他的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街（Tin Pan Alley）乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的精英艺术与通俗艺术的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治（当然，它无法拒绝资本主义的市场）。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容。”［3］

先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。

在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等（在今天，我们应该加上电视娱乐节目、网络视频、动漫、电脑游戏等），这实际上就是我们已经熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为无聊青年、城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些青年、市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与城市生活的压力。

格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺，“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成份。它从历史地积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”［4］

通俗文化的商业基础在于其产业化和规模化，而产业化的前提是万众仰慕的偶像和海量粉丝。美国学者罗文索（Lowenthal，1961）考察了1901年到1941年的杂志中的传记文章，发现第一次世界大战前的传记英雄主要是生产偶像（idols of production）——工业资本家、政治家、严肃艺术家，他们的人生故事反映了“美国梦”——机会面前人人平等，只要奋斗就能成功。而一战以后，英雄成为消费偶像（ idols of consumption）——主要来自娱乐界，如体育、电影明星。［5］今日占据中国媒体关注中心的是影视明星、歌星、网红等，财富的迅速获得主要来自地产、娱乐、互联网。大众（粉丝）主要关心的不是偶像的奋斗之路和公共形象，而是其私人生活，对偶像的了解和传记的阅读不再是严肃的受教育而是闲暇时间的打发，连重要的新闻门户网站也要为这一类影视明星、歌星的私生活八卦辟出专门栏目以吸引网民。

今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺和经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术不能再持有一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会和大众文化的复杂的美学关系。

在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定（虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西）是站在美学前卫的立场上反对流行艺术在艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子精英在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块，社会生活的潮流激变使我们和70后、80后乃至90后的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京798区举行的艺术展览和活动中，我们看到越来越多的陌生的年轻人面孔，他们对艺术的定义和态度与上一代人已有很大的不同。最重要的是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的介入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”。［6］在这一点上，中国当代艺术经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达。［7］区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发，在微观叙事的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。

借用语言与文学的概念，如果说，80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结，它的表述方式更多地像一种“演说与宣言”。这种演说与宣言，具有古典主义的宏大叙事特点，是一种单方面的自我表现，它所面对的，是艺术家想象中的文化传统，作为一种叛逆与革命的对象，艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。

当代艺术中的价值观发生了转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种“自语与对话”的特点。观察各种以当代艺术为题的展览，我们可以看到1970年代、1980年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这些画家与80年代新潮美术家的最大区别，在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化、影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得另类的青春感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料媒材的多样化，具有了更大的自由度与综合性。

意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”（Hot Trans avanguardia）和“冷超前卫”（cold Trans avanguardia）的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折衷的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作，即首先选用可辨认的事物，并将其加工处理，使之在与观众的目光相遇时起刺激作用；其次是采用形式化的场所和建设性方式，使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品。”［8］在这里他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。

当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作，大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力，艺术界的话语权力正在以艺术家——评论家——策展人——收藏家的链条进行中心的转移。当代艺术家已经意识到通过展览和大众媒介建立起自己的符号系统即商品品牌识别系统，从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此，选择社会熟悉的大众文化符号与已有的传统文化资源加以挪用，是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。

美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其它地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”［9］

现在的问题是，我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术？清华大学美术学院陈瑞林教授认为：“我们不需要对艺术家提出过多的要求，现在主流的意识形态的消解，家长里短也能推动社会的发展，实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术，也是好的。大家不要太刻意，现代艺术是很宽松的。”［10］陈瑞林教授的观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响，流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。

对于主流艺术而言，从来没有纯粹的为艺术的艺术，只有为社会的艺术，艺术的教化功能和思想传播功能是其主要诉求。这种思想可以追溯到空想社会主义，其代表人物圣西门认为艺术家将向社会揭示灿烂的未来，并以新文明的前景激励人们。在一篇艺术家同科学家对话的文章里，圣西门赋予“先锋派”一词以现代文化的含义，并且主张精英艺术要采取一切方式对社会施加影响：

“是我们，艺术家们，将充当你们的先锋。因为实际上艺术的力量最为直接迅捷：每当我们期望在人群里传播新思想时，我们就把它们铭刻在大理石上或印在画布上；……我们以这种优先于一切的方式施展振聋发聩的成功影响，我们诉诸于人类的想象和情感，因而总是要采取最活泼、最有决定性意义的行动……

……对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……”。［11］

可以看出，圣西门主要是从社会学的角度对前卫艺术下定义，其中包含着功利性的工具主义的革命目的，这与格林柏格的“美学前卫”——即从艺术自身，从艺术形式、艺术媒介的自我革命这一角度来分析“前卫”艺术是有很大区别的。但圣西门注意到前卫艺术要采取激进而活泼的行动，从而肯定了前卫艺术的“创新”特质以及它与传统之间的张力。

圣西门“用艺术来传播新思想并改造社会”的艺术观，在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》中得到了进一步的发挥，毛泽东认为五四以来中国的新文化大军是革命队伍的一部份，文化与军事都是改造社会的有力武器。新中国以来的艺术，其主体是以大众化的民族化的艺术形式唤起民众，是以大众文化化大众，它所实现的，是一种大众文化与宏观政治的结合。这种以艺术的方式教化民众的思想，就是中国古代孔子所提倡的“寓教于乐”的道德艺术，它强调知识分子以艺术的方式将精英文化与思想“灌输”到底层民众中的教育功能。

1843年，马克思在《<黑格尔法哲学批判>导言》中指出：“哲学把无产阶级当作自己的物质武器，同样，无产阶级也把哲学当作自己的精神武器；思想的闪电一旦彻底击中这块素朴的人民园地，德国人就会解放成为人。”［12］ 1844年，恩格斯在《共产主义在德国的迅速发展》中，明确地使用了“灌输”这个概念。在说到社会主义在德国的“传播之快简直是一个奇迹”时，他特别提到德国画家许布纳尔描绘西里西亚纺织工人的一幅画，“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多……当然给不少人灌输了社会的思想”。［13］列宁根据考茨基的相同论断，也认为“工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去，……。”［14］

20世纪现代主义艺术的出现，强调精英艺术对于社会发展的重要价值，与古典主义不同的是，它将个体的自由与发展置于集体价值观之上，由此产生了现代主义与社会民众的冲突，它所受到的不理解和冷遇，造就了梵高、塞尚、贾柯梅蒂等艺术家的个人神话。今天，在后现代主义看来，已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间那种张力，这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果。”［15］

后现代主义者认为前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，是强调主体行动的自觉性的，“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来，通过繁衍、并置和分离，而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法，来发展行为、思想和欲望。”［16］

在福柯的著作中，主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化，个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期，他注意到了这一点，从强调“统治技术”转向强调“自我技术”，即个人如何被他人改变转向如何实现自我改变，他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争，用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说，当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时，他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。“无产阶级要解放全人类，首先要解放自己”。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制（将个人置于规范性约束下的）霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，个体摆脱规戒性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“快感”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略，这就要求我们对当代艺术中的“快感”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础，这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。

在我看来，当代艺术对于社会的切入，正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建。由此，无论是有意识还是无意识，当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下，正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以邱黯雄、王庆松、张小涛、李占洋、UNMARK、陈可、罗丹、由金、郑达、牟柏岩、曹晖等人为例（更早一些时期，四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造），他们的作品都反映出我们时代的社会变迁以及卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中，我注意到，正是通过流行文化的符号，他们的个性化日常生活经验得以表达，在这种表达的背后，是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突，以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力，福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说到：“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”，这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由，所谓“自由”，是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋，或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。

社会主义现实主义美术是一种整体性的美术，主题与思想是其主体，写实主义是其语言基础。社会主义视觉经验或者说社会主义美术经验包括图像和语言，前者的意义生成和价值判断比较明显，后者的价值观（真实、科学、可信）比较隐晦。社会主义美术并未随着经济体制的改革而成为过去，在当下，它在主流美术界和当代艺术界以不同的方式得以延续。有不少当代艺术家如徐冰和隋建国都宣称社会主义美术是他们的艺术知识系统中的重要部分，他们对图像的态度和表达，是对社会主义美术经验的转换。岳敏君用写实主义语言创作一种挪用的图像，从图像到语言都来源于社会主义美术体系，只是表达不同。具体说来，从延安开始，直到当下的社会主义美术经验，可以概括为架上绘画、革命题材、写实语言，而近20年来的中国当代艺术，由于艺术家所受到教育影响，基本上仍然以架上绘画为主，只是在表现语言和结构形象方面与主流美术有所不同。

近十年来中国当代艺术中的主要借鉴，不是90年代王广义的安迪·沃霍尔式的单线平涂，而是李希特的影像绘画，这里有市场的因素。从东德到西德，李希特的语言表达方式，发生了从写生到表现和抽象的变化。东欧社会主义的记忆逐渐让位于西方主流美术的语言系统。1950年代美国中情局推出抽象表现主义，针对的是前苏联的社会主义写实主义美术。除了十月革命前后短暂的现代主义，康定斯基、李西斯基、马列维奇等现代艺术家，苏联一直是写实主义一统天下。希特勒将现代主义艺术称之为“堕落艺术”，对柯勒惠支的表现主义进行批判，不仅是因为她表现工农大众。

今天的当代艺术转型，表面上是语言形态的转型，但在价值与意义上，正在超越1985年以来以政治波普和玩世现实主义为代表的早期现代艺术，这两种艺术类型都是社会主义美术的反思和延续，或者说反思中的延续。当然，他们在艺术史中正在成为过去，当下主要在市场中获得延续。而在当代艺术中，我们注意到大众艺术对先锋艺术毫不客气的挪用的同时，也注意到精英艺术家对大众文化从拒斥、反讽到挪用、戏仿的反向接纳。正是在这种双向性的相互挪用的接纳过程中，当代艺术与大众艺术走到了一起，以大众艺术的形式包裹其批判观念，另一些艺术家则放弃了批判立场，在资本的哄抬和市场的追逐下开始了愉悦的同居生活。

美国艺术史家路西·史密斯在他的《1945年以来的视觉艺术》一书中，把西方美术20世纪下半叶的发展趋向概括为三点：“从极端的自我性转向相对的客观性；作品从几乎是徒手制作转变成大量生产；从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”这三个转变的前一部份体现了现代派的特点，后一半体现了后现代艺术的特点，表明了当代艺术与20世纪早期现代艺术的重要区别，即从对社会的俯视对大众文化的拒斥转向对现实的接纳与共存。

正是从大众文化的微观层面上，我们可以窥见世纪之交中国社会正在发生的新的价值观念与理想景观的形成。这种新的价值观念主要生产于现代大城市，“城市”既是欲望满足的消费之地，又是话语和欲望的生产中心；“景观”的意义不仅在于用新的视觉观念和语言表现一座城市，也在于记录了我们时代的精神和情感的历史，并且表现了我们时代与社会的文化特征。而大众文化与流行艺术也因此具有了在中国这一独特的时间与空间场所中作为社会变迁与文化风气转移的标识功能。观察在影视文化和广告文化基础上成长起来的新一代青年，我们可以看到，以影像文化为基础的时尚消费和传媒形象的不断变化已经并且将迅速地改变我们的文化结构与心理方式，正如西方马克思主义理论家詹姆逊所断言，以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式。

从这一观点来看，当代艺术的前卫性的重心不再是艺术语言的不断革命，而是其作为边缘与中心的冲突、个体与体制的对抗所具有的主体自觉性。也就是说，当代艺术的特征，一是以艺术手段表现自己的独特性，不受任何统一性的制度与思想的控制；另一方面是与既成规范和趣味的对立，以富于想象力的艺术思维和行动表达对于现代人的生存境遇的思考。

今天，通过广告与传媒，商业化的具象艺术无论是以古典写实的形态出现还是以波普艺术的样式流行，都反映出当代艺术对世俗生活的屈从。在这一历史背景中来看中国当代的抽象艺术，不仅具有早期现代主义艺术通过与现实和公众的紧张关系来表明自己的不妥协立场，也反映出抽象艺术家对于写实艺术与现实的紧密关系的自觉反思，对于艺术自主和形式自由的坚定信念。但是这种独立性和纯粹性不应该成为艺术脱离现实与人性的理由，我们需要警惕的是那种强调绝对客观的纯粹艺术对于人性的疏离，以及具有虚无主义、神秘主义倾向的技术化艺术。

抽象艺术在当代的主要困境在于精英艺术家与大众的隔阂，这是因为抽象艺术的高度专业化。与写实性的政治艺术和波普艺术不同，抽象艺术所积累的主要是与人的视觉或者说整体性感觉（触觉、听觉、嗅觉等）相关的审美经验，而写实性艺术则关注的是人的日常生活的再现与社会利益冲突中的群体价值。

今天的中国当代艺术，应该重建中国人的精神信仰。哈贝马斯看到现代社会由于分工而形成的精英文化（专家文化）和大众文化（公众文化）的鸿沟有日渐扩大的趋势。“通过专家的研究和反思形成的文化积累，并没有直接和必然地变成日常实践的财富。传统意义已被贬值的生活世界将变得越发贫困。”对于精英艺术家来说，传统的“艺术教化”模式已经失效，在现代社会的阶层分化中，艺术家作为知识分子阶层的身份与功能日益模糊。有一些成功艺术家成为富裕的社会名流，更多的“不成功“的艺术家成为社会底层的散沙，例如北京宋庄来自全国的许多“艺术家”要为生计而挣扎，离他们心中的“艺术梦”越来越远。

哈佛大学教授杜维明认为，我们正处在现代化的进程中，付出的代价非常深刻，比如生态环境的破坏、社群的解体，再加上严重的贫富不均。还有一个很严峻的问题是市场经济使我们的社会成了市场社会，我们的精神世界不存在了。道德理想比如诚信，已成了稀有价值。他指出：“我们除了积累经济资本以外，还要有社会资本。除了科学技术能力以外，还要有文化的能力。除了物质条件以外，还要有精神价值。我们不能对自己的传统文化进行无情无理的批判，这会使我们的自信心完全丧失。现在应该进行平等互惠的对话，这是一种关于核心价值的文明对话。除理性外，应该也发展一种慈悲和同情；除权利外，还有责任；除了自由，还有平等、公正；除了个人尊严，还有社会的整合、和谐。这些都是丰富的传统资源。开发传统资源的内在价值，就是可以使我们的身心挺立，使我们与他人进行互惠交谈时可以有所“本”，也就是有人的主体性。我们不仅要向西方学习，向现代化学习，也要向其他民族学习；我们不仅要向过去学习，还要建立未来的记忆。建立未来记忆是我们现在的任务，我们希望传给下一代以及他们的下一代的是什么。我们是一个源远流长的民族，同时是一个自‘五四’以来飞速发展的民族，健忘的民族，由于各种原因，历史受到不同程度的扭曲。几千年的历史如何落实在现在的世界，是非常严峻的考验。”［17］

同样，新浪评论作者李方也认为，一个社会的韧性和长治久安，包括正确价值观的建立，离不开具有组织能力的社会中间层。任何一个良性的社会，古今中外，都必须由三层构成：作为顶层的政府、作为底层的散户、作为中间层的社会组织。当下中国社会有着强烈的公众焦虑，这是对于社会缺乏中间层、进而无法确立正确的价值观和行为规范的焦虑。［18］

按照哈贝马斯的观点，艺术家与知识分子聚集的文艺沙龙(literary salon)可以视为政府与私人领域之间的一种中间阶层的言论空间。哈贝马斯在《公共领域的结构转型》（Strukturwandel der Offentlichkeit）一书中将其作为资产阶级公共领域的发生进行了讨论。他认为：“资产阶级公共领域首先可以理解为一个由私人集合而成的公众的领域；但私人随即就要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力自身，以便就基本上已经属于私人，但仍然具有公共性质的私人交换和社会劳动领域中的一般交换规则等问题同公共权力机关展开讨论。这种政治讨论手段，即公开批判的确是史无前例。”［19］哈贝马斯认为，所谓“公共领域”，首先是指我们社会生活的一个领域，像“公共意见”这样的事物能够在这个领域中形成。它原则上是向所有公民开放的。公共领域的一部分由各种对话构成，在这些对话中，作为私人的人们来到一起，从而形成公众。特别需要强调的是，他们是在非强制情况下作为一个群体来行动的，并具有可以自由集合、组合的保障，可以自由地表达和公开他们的意见。［20］

在今天，“向所有公民”开放的代表性领域除了商业消费就是网络与移动通讯。这里，我要提到上海师范大学的油画家张晨初，这位毕业于中央美术学院油画系古典写实油画专业的研究生，近年来探讨“互联网＋”的艺术创作方式，深度介入中国社会的价值表达。他选择这个时代通过传媒而广为人知的公众人物，运用其娴熟的油画肖像技巧，采用微博互动的方式，与网友乃至被画的肖像本主进行互动，展开创作，在2012—2015年里创作了108位知名人物，以“时代微影——中国角色”的主题，出版了专题画集，成为中国当代社会价值观演进的微观视觉艺术史。张晨初的实践表明，中国当代艺术家可以在过去时代的“国家叙事”和“集体记忆”之外，选择一种“个体叙事”，以艺术家个人的角度观察和表达我们时代的变化。当代青年艺术家面对网络时代的大众文化，并非无所作为，他们可以用视觉艺术的方式参与重建中国人的精神信仰，这样，重提“深入生活”，了解当代中国人的生存处境和心理状态，就是十分必要的。当代艺术家无论采用何种艺术媒介，表达何种深奥理念，如果脱离现实生活，只会成为空洞的样式主义艺术家，或是风格化的商业艺术家。同样，艺术介入社会不再是以宏大的观念为前提，而是来自个体的生存经验，这正是福柯所说的“微观政治”。对此，青年艺术家张小涛博士的观点具有代表性，他认为当代艺术家对于社会的介入和批判，要从自我做起。他说：“我很质疑用道德去批判艺术、现实、人与事，关键要落实到自己要如何去介入社会，如何去改变自己，改变现实？不要妄想自己扮演末日的审判者，先拷问自己，从细胞开始去改变日常生活，改变日常就是改变未来。”［21］

注：

［1］《马克思恩格斯全集》第26卷，第296页。

［2］所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，未公开发表。

［3］格林伯格《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003年10月第1版，第191页。

［4］同上，第195页。

［5］维多利亚·D.亚历山大《艺术社会学》，江苏美术出版社，2009年第1版，第32—33页。

［6］关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。

［7］艺术评论家栗宪庭有一句著名的话：“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。

［8］奥利瓦《超级艺术》，湖南美术出版社，毛建雄、艾红华译，1998年5月第1版，第10页—11页。

［9］T·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司，1988年。

［10］同［2］。

［11］圣西门《有关文学、哲学和工业的观点》，载《美国历史评论》第73期，1967年12月号。转引自丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店，1989年5月第1版，第81页。