内容提要：

在解放区的美术创作中，结合艺术的革命目的，传统的民间美术形式和来自西方的美术造型手段以及意识形态话语之间存在着相互影响和建构的过程。改造民间形式和借用西式的手法是一个问题的两面。通过对斗争会题材作品的图像分析和对艺术家自我革命之路的描述，文章探究了西方集中的、具有动势的人物场景构图模式与民间文化中明朗化、富于故事性的表现形式以及蕴含着的伦理秩序和仪式效应，在意识形态导引下诉诸新的视觉表意系统的具体情形，藉由这种对运动与斗争图像建构的复杂因素的透视，为革命美术研究提供一个剖析的案例。

土改斗争会图像作为一种斗争地主的场景描绘是在中共革命历程中出现的题材。中共所领导的土地改革从其成立以来就开始了，但斗争会作为其重要的斗争手法经历了一段时间才渐趋成型。因为抗战局势的发展以及革命文艺思潮的影响，抗日战争时期，美术家们纷纷走向农村，从而丰富了解放区的美术创作，也勾连起了知识分子与民间两个不同图像创作系统的融合和变革。在这时的解放区的绘画作品中，有了大量反映土地改革的题材出现，表现土改斗争会的图像也凸显出来。

将土改斗争会这样一个历史现象作为分析对象，可以免于过于直接地进入农民—地主二元对立的分析模式当中，同时它是农民与地主有组织冲突的关键环节，透过这一渗入斗争哲学、民间仪式、法律申诉等因素的场景，能够折射出其时代多个方面的境况；以此为题材的图像也涵括了场景表达的转型、斗争意识形态的融入、民间因素的潜藏等多方面的因素。[①]

在研究土改斗争会图像时，首先的工作应是剖析图像与历史最为深层的对应关系。随着中国革命史和乡村史研究新成果的取得，将土改斗争会图像与重新挖掘的土改现实对照，我们可以厘析出图像话语与历史的关系。在近现代史中经常呈现出来的事实是，图像所反映的史实可能还远不及文本资料详实完整，这样的图像的描述往往变成与近现代史实对应的一种“图说”，而且，由于革命美术往往采取的现实主义手法本身具有一种“逼真性”，这种逼真性使得人们在对这些图像进行解释时，极为自然地就将图像与现实对等了起来，那些复杂的历史情形是不能够从图画中直接读解到的。但也正因为如此，在借助了社会学或乡村史的资料及研究成果时，我们才能深刻地明白到，图像话语在塑造建构现实方面的特点，它树立和推崇了什么，又规避了什么？

由此，我们进入对于土改斗争会图像的另一阐释层面，即研究分析图像的母题和构图特征等因素所体现的表意系统。以此种研究思路，我们需要对土改斗争会图像的特征符号进行分析，阐释其来源和指示意义，分辨出其中隐含的权力结构和意识形态话语，从而揭示出政治话语诉诸审美形式的方式；同时又在一个广阔的文化情境（民间文化形态、知识分子叙述、意识形态话语）和类型（图像、文学）当中阐述此多种因素在图像中磨合铸造的轨迹，或者说此类图像是如何协调融合各方面因素而得以形成最终面貌的。

一、土改斗争会图像的符号特征分析

布列逊将绘画分解成图形和话语两种成分。他说，说教性绘画必定是话语性绘画，说教法要做的每一件事都关涉绘画应成为哪种符号，但它并不一定规定或排斥它的风格，相反，它可采用任何风格，只要其特征性符号格式被保留着即可。[②]按此说法，我们不妨考察一下土改斗争会图像具有哪些特征性符号。以下为笔者收集到的土改斗争会作品：

1941年，《交出红契》，胡一川，套色木刻稿，延安

1942年，《清算斗争》，江丰，木刻，延安

1943年，《减租会》，古元，木刻，延安

1944年，《李有才板话》插图，罗工柳，木刻，延安

1945年，《纪利子》，吕琳，木刻连环画，晋绥边区

1940年代中期，《清算》，施展，木刻

1940年代中期，《反霸斗争》，李振平，木刻，新四军

1947年，《土改》，马达，木刻稿，晋冀鲁豫

1947年，《土地》之38斗争二泰山，邵宇，连环画，黑龙江东安

1947年，《斗争地主》，彦涵，木刻，冀南束鹿县

1948年，《审问》，彦涵，木刻，冀南正定县

1949年，《清算图》，莫朴，木刻，冀南正定县

1949年，《说理》，石鲁，木刻，延安

1950年，《斗争恶霸》，刘岘，木刻

1950年，《斗争恶霸大会》，张怀江，木刻

1951年，《斗争地主大会》、《诉苦会》、《法办恶霸地主》、《吸血鬼》，符罗飞，纸本墨笔、纸本素描，广州郊区

1956年，《暴风骤雨》插图，陈尊三，纸本水墨

1959年，《血衣》，王式廓，素描

1959年，《控诉地主》，贺友直、应野平，中国画

1959年，斗霸《土改》组画之二，张奠宇、 赵宗藻、曹剑峰，铜版画

1961年，团圆《王贵与李香香》插图之十一，彦涵，套色木刻

1965年，《变不了天》，周波，中国画

1979年，《斗霸》，张洪祥、王笃正、赵玉琢，油画

将建国后与解放区的土改斗争会图像一并列入是为了便于观察前后的连续性和变化；另外像解放区力群的《王贵与李香香》插图、刘岘的《白毛女》插图、任迁乔的连环画《翻身》（1942年）、刘旷的《白毛女》插图（1945年）、徐立森的年画《减租说理》（1950年）等，笔者未能找到其表现斗争会场景的图片而未列入。

从以上的作品，我们不难看出土改斗争会图像的一些符号特征：

1.场景：一般设置在祠堂、庙宇、窑洞、开阔地、大树下等往常村民议事的公共场所或地主家这样的斗争对象的住所；前者除了表明斗争的地点外，像庙宇祠堂还具有一种仪式暗示作用；后者则便于展现地主的奢华生活。在现实主义绘画中，环境以及作为环境的从属部分的背景和道具，被认为在对于人物性格描写上起着重要的作用。

2．道具：桌案虽然简陋，但可以显示出审判的意思；而算盘、账本、地契、粮斗则表明了地主剥削的手段和清算的寓意；单独的衣服作为控诉的道具首先见于1947年马达的《土改》，在1959年的《血衣》当中则凸显到标志性的地位，而同期的《控诉地主》也使用了这一道具；红旗招展及标语的普遍主要是在建国后出现的，突出一种斗争剧场气氛。

3．人物形象塑造：农民最常见的装束是扎头巾（北方）或戴毡帽（南方），着布衫，在肩部、肘部和膝部常有大块补丁，以此表明贫苦劳动者的身份（作为劳动者，这些部分最容易磨损）。在很大程度上，补丁和头巾成为一种身份象征的符号，后者甚至排除了地域服饰差别成为农民形象重要标签之一。在抗日战争时期，农民服饰的表现还比较朴实，在斗争中，农民的说理清算激烈但显得有序，妇女还只是作为参与者之一出现在并不重要的位置，解放战争以及建国后，农民服饰越来越突出破烂不堪的效果，农民的控诉呈现出气势磅礴的声浪，在人群当中，开始出现拄着拐杖的青年，以表明地主所欠下的血债，妇女尤其是老太太经常成为控诉地主罪行的主角。这当中实际在发生一种控诉的转移，由主要批判地主的地租剥削转移到主要批判地主对农民的身体残害所犯下的滔天罪行。群情激愤中，人物的目光和手指皆朝向孤立的地主，造成一种强大的攻势和尖锐的对立，手指的姿势在西方古典绘画中曾带有着权威及父权的寓意，在这里则显示出“人民正义斗争”的力量和意义。

对于斗争会中诉苦农民形象的塑造，有论者表示：既要表现出悲哀，又不能显得过于阴暗和悲惨以致忽略了应强调的斗争意志的重要特征；起来斗争的农民要勇敢而愤慨但又显得善良。[③]各种特征符号都要归结到阶级形象的本质塑造，而本质的真实就与意识形态建构的需要相匹配起来，比如有这样的阶级分明的归纳：“地主的懒惰，农民的勤勉，一般地说，大体是一致的、相同的。”于是，“从新创造一种更鲜明地表现阶级性的典型人物，就比较描写具有鲜明的阶级性的真人真事来得更为便利。”[④]而典型性建构的目的是为了赋以战斗力，产生控诉。[⑤]

地主形象的塑造，早在国民革命时期的漫画当中就有丑化体现，在抗战初期，地主主要是从长袍、马褂、瓜皮帽和略胖的身形等方面来表现，1941年的《交出红契》则在人物形象上几乎没有突出地主与农民的区别。抗战后期及解放战争时期，地主形象常有丑化的漫画式表达，秃顶或光头，身体臃肥，面容可憎；起初，地主在斗争会中还在为自己做辩解，但越往后便大都呈现出低头无语沉默认罪的没落状貌。虽然不少画家是从实际的土改斗争中获取的图像表现的资源，但在典型化的构建当中，他们的表达就不囿于实情再现了。以地主着装为例，土改时被斗的地主并不穿长袍，而且穿得比贫农还破烂，但画家们认识到不应拘泥于这种自然现象的描绘，而是应把它概括提炼到阶级本质来反映。[⑥]另有材料表明，在东北地区，吉林农民斗争地主还发明了这样的新展览会。一种是原装展览：叫地主、小姐、太太们穿戴上他们过去最好的装扮，并在胸前挂牌子写上姓名和生平恶行，以启发农民阶级仇恨。另一种是对照展览：将地主所使用的最奢华家庭摆设与穷人极破落的物件各自组装、对比展出。[⑦]可见，在这里服装成为一种阶级塑造的重要符号，出于建构阶级冲突的目的，人物形象及装扮都经过了精心的塑造，当我们看到那种俨然是对现场斗争场景的描绘时，实际上它们已经远不是直观真实的再现了。

再说到作品的风格的问题，依前布列逊观点，意含政治说教导向的绘画并不排斥其他风格，但是从表现形态上讲，要保留上述符号特征的话语性绘画，必然是写实的和具有叙事性的。杨小彦曾分析道，只有“写实主义”风格的艺术才能为革命所用，也才能产生“革命艺术”。“写实主义”从视觉经验上是适合革命运动的需要的，“叙事性”本身的确为革命运动提供了世俗的、人民大众所“喜闻乐见”的观看框架。他觉得，从这个意义上来看，我们完全可以把“写实主义”和“叙事性”看成是一种革命的“动员策略”，而不仅仅是艺术风格那么简单。他继续分析道，视觉上的“写实主义”，其“叙事性”涉及到故事性、观看中心（焦点透视）、仪式场景、写实四个方面。[⑧]这的确揭示出了革命美术的重要特征和其目的所在。但笔者并不认为这种导向是唯一的，首先政治意识形态只为其话语的有效传达服务，但传达本身及在当时民众中起作用的要求，导致了作品的写实和故事性；而焦点透视和场景表达的方式则在一定程度上是与民众接受相冲突的，这当中经过了一个较长的磨合过程，几种因素导致了最后的形态，且随着形势的变化逐渐发生改变。以下考察的就是土改斗争会图像在这些因素纠葛的文化语境中的复杂意涵。

二、解放区土改斗争会图像的文化语境：以民间形式为线索

    陈思和曾在《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》中分析道，抗战爆发后，由于中国社会结构的变动，民间社会逐渐被注意，它与国家的政治意识形态和知识分子的新文化传统鼎足而立的局面形成。政治意识形态、知识分子的新文化传统与民间文化之间构成微妙的三角关系。战争给了民间文化蓬勃发展的机会，五四以来的文化“三分天下”到这时才有了明确的分野。[⑨]

（一）民间形式：在“如何对民众起作用”中抬头

如果从斗争会图像的场景设置和审问的气氛营造方面来讲，我们可以搜寻一下展现冲突场景和审判情形的民间资源。清末民初，随着时局的变化，在民间或市井当中，及时出现了反映处于时代变革当中的众生百态的画幅。伴随着清末报刊业的发展，新闻画兴起。当时与时事新闻结合的画报或者报刊的附刊往往刊登一些新闻画，内容多是反映中外政局、各国风土人情以及市井琐闻之类。这些画面免不了要表现宏阔的场景和庞杂的人物。笔者在对清末报刊图画的搜寻中，找出几例有关审判的图像。一类是表现依照常规的庭审场景；一类是表现室外冲突场面的。这些图画均采用图文对照的形式，场景设置和形式语言几乎全部来自于传统手法，有些人物描写采用了漫画式的墨笔勾勒，紧张严峻的冲突场面在他们笔下却显得生拙滑稽。

但主要处于民间市井中的表现现实冲突场景的绘画并不为主流画坛所注意，当要求绘画去除羸弱颓败之风而贴近现实生活的呼声越来越紧迫之时，主流画坛也只不过以鸷禽猛兽一类富于象征意义的传统题材以表胸怀革命信念之意。比如倾向于社会革新和新国画的岭南画派就经常采用这类题材。这实际上仍旧延续了以往主流画坛中的政治寓意图像的表达传统。

那么，借着抗日战争文化走向民间的大势，斗争会这种新的题材是否在民间传统表达冲突场景的图像中吸取了资源，或者说民间斗争场景图像借助这样的契机与革命斗争的新内容连接起来了呢？当来自城市中的美术家面对抗日根据地的乡村民众时，他们的作品起初并不被接受。民众要求画面能够讲述他们所熟悉的、有趣味、“有讲头”的故事；实际上旧的民间绘画就是通过“故事”反映他们的生活经验和人生态度。[⑩]而在图像制造中，要在民众身上产生影响的要求，使得美术家们不得不增强画面的故事性和削弱西方明暗造型给群众造成的不适感。

按照民间的趣味标准，斗争会题材蕴涵着这种“讲故事”的叙述性，它既是一系列斗争中的环节之一，通过人物形象塑造、表情、动作以及相关道具将这个环节的具体情形展现出来，同时通过画面我们也完全可以读到在此环节之前或之后的信息，以完成一个视觉上的斗争“故事”。然而斗争会图像是否可直接从民间形式中进行借用呢？作为以新兴木刻为代表的来自城市的艺术家们，其艺术实践更多的是来自于城市暴动和西方冲突场景绘画的观看经验和少量的传统笺谱的描摹。当他们来到陕北延安时，当地民间年画和剪纸也似乎提供不出冲突场景描绘的参照，而更多的是一种表达趣味上的借鉴，即故事性、明朗化。

（二）知识分子的态度：民族化前提下的学习西方

一方面民间传统绘画在承担斗争工具时，对于现实场景的描绘却又有不少的缺陷，同时作为受西方影响崛起的革命美术与民间绘画遭遇时，仍保持和发展着它自身的特点。胡一川在他当时的文稿中不止一次地说到民间木刻的弱点，比如容不下多样的题材、难以确切地表现形象的“个性”、缺乏独创性和木刻的特性，以致减弱了明快有力的木刻效能。[11]所谓明快有力，便是鲁迅极力推崇的版画中的“力之美”[12]，这也是新兴木刻家们努力坚持的方向之一。因为中国的创作版画是在抗日救亡的革命浪潮和轰轰烈烈的左翼文化运动中兴起的，这种特殊的政治文化背景与社会需求，使其一兴起便承担起改造社会的历史重任，成为社会与文化变革运动的组成部分。与平和温文、具有宗教色彩与市俗气息的古代复制木刻不同，其价值取向表现为一种强烈的革命性与明确的社会功利性。[13]

显然，民间传统绘画当中虽然有描绘冲突场景的图像，但在比例、透视、人物形象、气氛等方面都不能达到激烈且逼真的效果。对于斗争会这样的多人物的复杂构图均不得不借助于西方写实绘画。而且，有一部分解放区的美术家甚至对复杂的多重人物构图有一种迷恋，不过这种倾向其后被视为关门提高的表现而受到批评。在抗战环境中的延安美术青年依然对艺术问题的探讨充满热情，对包括现代主义艺术在内的外国美术备感兴趣。

五四新文化的影响和新式美术教育的成长背景让美术青年与向西方学习的诉求紧密连接在一起，但民族救亡的现实使命又使他们不得不以服从革命要求为前提，先解决“民族形式”的突出问题。[14]汪晖分析说，“民族”问题提出的具体政治含义和历史背景是：中共希望通过诉诸“民族”问题获得共产主义运动内部的民族自主性。而由此在文艺界引起的反响就是文艺的“民族形式”问题，他认为，“地方形式”和“方言土语”的问题最终只能构成“民族形式”讨论中的附属性问题，“在寻求建立现代民族国家的过程中，普遍的民族语言和超越地方性的艺术形式始终是形成文化同一性的主要方式……文化的地方性不可能获得建立自主性的理论根据”。[15]同样地，对于美术创作来说，“利用旧形式是为了创造新形式”逐渐成为大多数人认可的正确解释[16]，问题是落实在实际操作上，却并无统一的答案，这也就为知识分子的某些西方语言背景提供了发挥的契机。

理论家们宣扬的是利用民间形式而不是应用民间形式，尽管为了迎合民众的审美趣味不得不采用民间形式，但美术家们丝毫也没有放松改造的努力，而对民间形式的改造很大程度上就是利用了可以得到的西方资源。像艾青等文学家对纯粹的旧形式的厌恶尽显笔端。[17]而当时在解放区从事木刻版画创作的艺术家，大都同时创作两种风格的作品，即以西式木刻为主的风格和以中国民间艺术形式为主的风格。直到1946年，江丰还在《晋察冀日报》上发表写于1941年底的《绘画上利用旧形式问题》一文，旗帜鲜明地表明如此观点：有很多新形式的绘画作品，不为老百姓欢迎的原因，决不是新形式本身的过错，过错在于作者的写实技术差以及受现代欧洲诸流派余毒影响等缘故；格式化了的旧形式表现新内容会受到若干限制，容易走样，不如新形式自然如意。他提出：“‘民族形式’绘画的创造，应以新形式为基础。所以，‘民族形式’的提出，并不是抛弃新形式；相反的，要使新形式更为发展，更健康，洗清其内部的那些现代欧洲诸流派所留给我们的毒素，并在旧形式中汲取某些可能适宜于新形式更趋丰富的养料，更深广地向——以实写的技术方法反映民族的生活与理想的现实主义的道路挺进。”不少美术家在走向民间的过程中不断协调磨合民间与西方形式的关系，在民族化的总前提下试图既获得民众的欣赏又推进以西方写实为基础的新的形式语言的建立。

那么，在土改斗争会图像中，美术家们又是如何将从西方写实借鉴的场景描绘与中国民间趣味结合起来的呢？比如古元的《减租会》为了民众的趣味而减弱光影，使画面明朗化，而在人物陈列方式上，我们则可以看到他对珂勒惠支的借鉴。在延安的美术家不难看到的《凯绥·珂勒惠支版画选集》中《织工队》、《俘虏》这些作品组织场景人物的方式，那一律略低着头的人群，敦实有力的造型和前倾的动势在《减租会》中得到巧妙运用。江丰1932年创作的《码头工人》、胡一川1937年创作的《组织起来》，其构型方式与《织工队》更是极为相似，可见这种借鉴的渊源关系。

除了人物组织上的安排，更为重要的还是在构图和构思上的一种集中表现，即将全部人物的目光集中于一处，同时通过焦点透视的组织方式，观众的视线也会随之集中到一处。1946年9月，全国木刻协会在上海举办《抗战八年木刻展览会》，冯雪峰曾撰文指出这些作品普遍存在的不足之处，除了他认为比较满意的20多种，其他大都存在“太求平面的敷张，而不求力学的或集中的表现”，“取材不着重特征，状物刻人不着重个性”的弊病。[18]应该说，从某种程度上，冯雪峰所揭示的构图和造型上的问题正是走向民间和意识形态引导所导致的，民间形式讲究清晰的陈列和人物形象的脸谱化，意识形态的要求致使集体形象代替个性形象。

作为斗争会图像这样要安排较为复杂的场景的例子，大都注意了集中原则；同时在形式布局方面，它还需要注意将对立双方置于集中场景中的何种位置的问题。王朝闻曾特别说到：“假如要画反革命法庭审问革命者的题材，如果把被审问的革命者当成近景，居高临下，可能造成革命者审问法官的感觉。相反地，如果因透视作用而使左右两行警戒者形成‘八’字，把受审的革命者画在这‘八’字的顶点，反动的审判者却处于居高临下的近景，那么，不论被审者的姿态多么顽强，画面上双方力量的强弱不同，观众得到的感受也很不同。”[19]江丰于20世纪30年代创作的木刻《审判》，就将昂然站立的革命者置于近景，而法官们则低着头趴在对面高高的案台上，当然画面并没有特别凸显革命者的高大。苏联画家约干松1933年创作的《审问共产党员》将正气凛然且坚实有力的革命者置于左上侧，审问者则处于右下侧，低头叉腰，蛮横但显得无力，似乎处在革命者目光的逼视下。从以上例子可知，设定人物在透视结构中的位置对于对象的塑造的确十分重要，但具体的规则又不是那般绝对，人物形象本身及气氛的营造同样是非常关键的因素。

在土改斗争会图像中，地主当然是处于众目睽睽之中，但他的位置决不能因为集中而得到拔高，应该突出的是农民，尤其是走到前台的控诉主角的形象。为了加强画面的控诉力度，此类作品中经常运用借鉴西方相关绘画结构以及从“事物矛盾发展规律”体会到的“反复运动”和对应作用的动势对称结构，农民与地主的对立中出现明显的前倾与退避的冲突结构，以此构建起具有史诗性的斗争画面。

（三）意识形态：民间形式作为工具

以上阐述了民间文化形态抬头和知识分子文化形态遭遇，作用于图像形态方面的相互关系，那么意识形态的渗透，其出发点和导致的结果又如何呢？单世联分析道，“利用民间形式决不就是认同民间形式所负载的观念情感。真正的目标是利用旧形式灌输新内容，新内容就是革命意识形态和党在特定时期的工作中心。……改造民间文艺的主要目的就是把阶级斗争的理念填充进去，驱动群众有组织地进行阶级斗争。”[20]

在民众中起作用的迫切要求下，国家意识形态不能不倚重民间文化，民间文化借此机会的确也“为抑制知识分子的自由主义传统，沟通知识分子、国家权力以及农民大众三者之间的感情交流”起过重要作用，但它并不能改变其工具角色而获得本身的自由生长；而同时政治意识形态对民间文化渗透和改造也引起了一系列的冲突，因为“政治意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态放任”。[21]民间文化形态的“融入”，一定程度上“化解和中和了单纯意识形态宣传可能带来的艺术上的僵硬与单调，增强了作品与农民大众之间的亲和感”，但同时，学习和化用民间艺术资源在当时是以服从于政治话语为前提的，而且有时还会因此而牺牲民间意义上的愿望和理想。如《白毛女》的结尾，最初以满足民间情爱戏剧团圆结局的期待设计为喜儿和大春婚后的幸福生活，被负责文艺的周扬批评为：使斗争性很强的故事庸俗化，于是改成以斗争会作为故事的结局。以此观之，民间文化形态一旦融入主流文化建构，不可避免地被意识形态化和工具化。[22]

意识形态对于民间文化形态的利用还包括渗透其中的仪式功能。乡村的阶级斗争和斗争会以及采用民间形式的革命文艺正是利用了旧有仪式和民间伦理的有效成分而达到其目的。这是一个相互的过程，民众也时常以他们固有的方式来接受新的斗争话语。[23]仍以《白毛女》为例，其斗争会场面便有几个重要的带有仪式象征的因素：1.地点在祠堂。神庙、祠堂这些带有宗族关系的仪式象征性地址经常作为斗争的会场，既可以是反动势力审问革命者（加上“阴森的”修饰词），也可以是革命势力、农民审问、控诉地主的处所。仪式地点势必为要达到的情境营造气氛。2.群众的控诉，甲、乙、丙、丁、戊从个人遭受的痛苦来陈述事实，主角往往仇大苦深，对突然获得的说话权感觉“如在梦中”。群众控诉依据的仍然是传统的善恶观，要求杀人偿命，血债血还；群众冲上去殴打、撕咬地主，组织者不失时机地阻止，一扬一抑，愤怒、激昂的情绪达到最高点。孟悦在解释这种民间伦理逻辑的运作与政治话语之间的互相作用时认为，“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人。”[24]3.最后太阳出来象征光明。很显然，只要能为政治意识形态的目的服务，它又决不排除对民间文化形态和象征体系的运用。

文学戏剧中的这种斗争会场景构制，在相关的土改文学作品，比如《暴风骤雨》之斗争韩老六，《太阳照在桑乾河上》之斗争钱文贵，《阶级仇》之斗争老铁猫等批判大会中也可以找到真切的对应关系。由此可以看到，文学戏剧中斗争会的场景设置是一个非常重要的环节，表征一个阶级的胜利和引导群众情绪达到顶点的一幕就在这里发生。歌剧《白毛女》在演到斗争黄世仁一场戏时，往往出现台上台下喊成一片，同声高呼：“枪毙黄世仁！”的震撼效果。在战斗的前线或土改斗争的农村，不少青年因为看了这曲戏而报名参军，其宣传和动员的战斗力可见有多大。[25]

以斗争会为题材的图像无法达到戏剧那样强烈的现场效果，但在图像的组织中，也暗含着一种民间仪式的力量来感染观众；同样的在文学作品中的斗争会场景也力图构建起带有仪式功效的画面，这样的场景设置在解放区文艺中具有相通性。尽管形象与语言之间的差异不仅仅是形式问题：它们还存在着讲述与展示，词语与客体或行动，传感渠道、再现的传统和经验模式之间的诸多差异[26]，但它们的共同特征却正好显示意识形态的权力规则。

总体看来，抗战爆发后，民间文化在“如何对民众起作用”的呼声中得以抬头，而民族化的要求除了引导知识分子走向民间，促使他们寻求贴切民众的表达方式，同时也是为了达到改造民间形式、为意识形态服务的目的。民间文化形态对主流文化建构的融入被意识形态化和工具化；但其包含的民间伦理秩序和仪式效应则受到意识形态的注意，这种互动或错位完全没有消减其作为工具的角色，并且意识形态正是利用了这种民间逻辑而达到组织和控制的有效目的。

毋庸讳言，从政治立场到具体表达，美术家们在规训到党的文艺指引范畴过程中，经历了深刻的思想改造。1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》申明了文艺为政治服务的立场，规定了文艺歌颂光明与暴露黑暗的分量和分寸以及对象，并强调知识分子出身的文艺工作者要“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造（由一个阶级变到另一个阶级）”。同时的整风运动则是一次深彻骨髓的灵魂洗涤。而接下来的知识分子亲身参与土改运动也是一次接受思想锻造的实践[27]，他们不但自觉认同了官方的表达建构，甚至将其内化为自己的思想，这便直接导致了他们在描绘土改斗争会时一系列的“典型化”塑造。“典型化”被认为是现实主义的重要手段，但所谓的“典型”实际就是明确的阶级形象建构，在现实生活中的素材只能是为这种建构的典型服务，而一些与阶级建构不符的现象一律被认为不能反映本质而不予以表现，这就是为什么知识分子们一再地深入到激烈的斗争会现场，却又能够不囿于直观所见、把握意识形态需要表达的主旨的原因。

但这并不代表美术家们在图像表述上完全丧失了任何变动的因素。党出于政治要求的考虑不断考量文艺工具的适用性，但文艺政策与具体的艺术表现之间总是存在活动的空隙。美术家们会在适应政策的过程中将自身资源及某些趣味、愿望等因素填补进来。土改斗争会绘画为了争取大众，与当时其他作品一样借鉴民间形式，强调故事性和明朗化特征，但组织场景的最核心要素却是源于西方焦点透视的集中原则和矛盾斗争的动势规律。这蕴涵着意识形态对于视觉表述的特别需要，但不可否认同时还包含着美术家本身的些许因素和相关诉求。不过，能与官方抗衡的，作为社会道德和文化理想的代言人的知识分子的批评精神，在此的确已经失落了。[28]

（作者单位 广州美术学院美术史系）

[①]李公明的《“阶级”与“怨恨”的图像学分析——以毛时代美术中的地主—农民题材为中心》、杨小彦的《场景与仪式：一种视觉的政治修辞术》、冯原的《被压迫的“美学”——〈血衣〉与阶级斗争的图像政治》直接关涉土改斗争会图像的视觉模式与意识形态建构等方面的分析，对本文写作影响甚著。此三文均为为2005年广东美术馆主办的“毛泽东时代美术（1942—1976）学术研讨会”提交论文。

[②]诺曼·布列逊：《语词与图像——旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社2001年版，第246页。

[③]王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1979年版，第69、150页；孙美兰：《试评“血衣”》，载《美术研究》1960年第1期。

[④]王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1979年版，第129页。

[⑤]迪支、易琼、廷霸、曼萍、讷维集体讨论，讷维执笔，《如何才能产生控诉？》，载罗果夫编《新木刻》1948年9月，第101页。

[⑥] 白炎：《彦涵传》，吉林美术出版社1993年版。

[⑦]王汝：《新展览会》，载《东北日报》1947年11月10日，转引自中国革命博物馆编《解放区展览会资料》，文物出版社1988年版，第365页。

[⑧]杨小彦：《场景与仪式：一种视觉的政治修辞术》，《毛泽东时代美术（1942—1976）学术研讨会》提交论文，2005年。

[⑨]陈思和：《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，载《上海文学》1994年第1期。

[⑩]邹建林：《趣味之辩——从新年画看民间审美观念在“毛泽东时代美术”中的渗透和转换》，载《文艺研究》2005年第9期。

[11]胡一川：《中国新兴木刻运动简史——胡一川在中华全国木刻界抗敌协会冀南分会成立大会上的报告大纲》，1940年12月8日于冀南，未刊稿。

[12]鲁迅：《近代木刻选集2》小引，朝花社选印、上海合记教育用品社发行，1929年版。

[13]齐凤阁：《二十世纪的创作版画》，载刘玉山主编《中国现代美术全集·版画（1）》，贵州人民出版社1998年版，第5-6页。

[14]王培元：《延安鲁艺风云录》，广西师范大学出版社2004年版，第128-135页；周爱民：《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，《毛泽东时代美术（1942—1976）学术研讨会》提交论文，2005年；周爱民：《延安木刻对外国美术的借鉴》，载《美术》2004年第7期。

[15]汪晖：《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》，汪晖著《现代中国思想的兴起》下卷第二部，北京三联书店2004年版，第1497、1530页。

[16]茅盾写于1941年4月20日的《抗战期间中国文艺运动的发展》（原载《中苏文化》第8卷第3、4期合刊，转见彭明主编《中国现代史资料选辑》（第五册）下，中国人民大学出版社1989年版）一文认为，“民族形式”的正解是“植根于现代中国人民大众生活，而为中国人民大众所熟悉所亲切的艺术形式”。它“也并非无条件的排斥外来形式，对于世界古典文学的优秀传统是主张加以吸收而消化以滋补的；也不排斥中国古代文学的优秀传统，也是主张批判地加以继承而光大之的”。

[17]艾青：《我对于目前文艺上的几个问题的意见》，载刘增杰、赵明、王文金、王介平、王钦韶编《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》上，山西人民出版社1983年版，第145页。

[18] 冯雪峰：《我的印象——看木刻展之后》，载《文汇报》1946年9月22日，转引自邹建林《〈地道战〉的叙事模式》，“毛泽东时代美术（1942—1976）学术研讨会提交论文，2005年。

[19]王朝闻：《新艺术创作论》，人民文学出版社1979年版，第119页。

[20]单世联：《革命文艺：在文化实验与政治工具之间》，未刊稿。

[21]陈思和：《民间的浮沉——对抗战到文革文学史的一个尝试性解释》，载《上海文学》1994年第1期。

[22]万国庆：《走向民间——论40年代的延安文艺运动》，载《中国文学研究》2003年第3期。

[23]从苏区开始，农民就将毛泽东、朱德的图像当作“天地君师”来崇拜。党的美术工作者途经之处都要描绘大幅毛主席、朱总司令巨幅画像和书写标语，以及在各种场合都能见到这两人的画像，配合口号，歌曲共同促成领袖印象的转变和新政权的合法性替换。农民按照他们的习惯来接受新的意识形态概念。

[24]原见孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，载唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社1993年版，转引自郑闯琦：《从两种“工具论”到“认同仪式”论——白毛女演变史研究的嬗变和发展》，载《文艺研究》2005年第10期。

[25] 丁毅、苏一平主编《延安文艺丛书 歌剧卷》，湖南人民出版社1985年版。

[26]W.J.T.Mitchell)，Picture Theory，The University of Chicago Press, Ltd., London,1994.p.5.

[27]姚新勇、黄勇：《土改、知识分子、思想改造——以丁玲及〈太阳照在桑乾河上〉为中心》，载《暨南学报（哲学社会科学版）》2005年第4期。

[28] 刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，上海三联书店1999年版，第178页。