对这件美术史的经典名作，福柯十分喜爱。他把这幅作品印在《词与物》的首页，然后整本书便由对这幅画的福柯式解读开始。有人说，读这幅画即是全书精神主旨的导入，是福柯提出的古典型知识的“入门指南”。（1）杨凯麒著《分裂分析福柯—越界、褶曲与布置》，南京大学出版社，2011年，第118页）我的论证表明，福柯关于此画论说，诸多与史实不符。

下面让我们跟着福柯对这幅可视作品的描述，看看这个古典时期知识型的特征如何由这幅画带我们“入门”。（由于翻译原因，这件作品有“宫女”“宫中侍女”“宫娥”等多个译名，非引文处，皆用《宫娥》）

福柯的叙述。

中译本第一章共两节，都是解读分析这幅艺术史的伟大杰作的。

第一节共九个自然段。我根据叙述内容分为七段。第一二自然段叙述的是画者正在看被画者，而被画者不在画中，呈现在画中的不是画者所正在看的。而我们作为看画者，正在看画，同时也被画者所看。一个精妙绝伦的秩序设置！第二段，画者看我们，我们既不在画中，也与画者没有任何关系，但是巧妙的是：我们既是一个被看者，也是一个正在用我们的肉眼看这位画者：他正在期待我们的观看，还是我们的观看自身充满期待。第三段，在此，画家是主宰，他明白这所有的秩序和安排的空间、人物、线条的逻辑构成、人物序列、角色身份、光源的折射，形成精确的透视关系。第四段，福柯要说的真义出现了：精准的秩序、严谨的光源投射下的精准还原的环境色彩的精彩绝伦的技艺展现中，人消失了，所有人、物，都化成了这个秩序的一个要件，一个元素，构成此处的场域；场域的话语成了主宰。第五段，我们也看到问题和隐忧；作为此种秩序的主宰者的缺席却又在场，不过是以影子的方式暗示它的主宰者的地位；而实际上的缺席，表明主宰者被主宰的外在自然力量。第六段，读解的是一个光透视、颜色的结构—自然秩序映照着的一个主宰国家的空间场所；镜子是中心，中心是虚影；所有人的凝视是那个作为虚影、照在镜子中的国王和王后。因此，凝视处，凝视者皆不在场；仿佛画家说：自己、在、自己在自己之外看的期盼。第七段，是八、九两个自然段，是这一节的概括：可见与不可见，不可见还归不可见者之可见。（2）［法］米歇尔•福柯著《词与物—人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，第3-11页）

第二节共12个自然段，主要是对第一节提出问题进行解说和设问，揭示这幅画作为古典时期知识型的模本的特征。第一段例出了这份“档案”的所有人物以及内容。第二段点明了画的题旨，说明画作为视觉的大于语言表达的，大于比喻。第三段描述了这幅画组成的关系的精彩程度，背影、光、物、线、人物的动与静、前与后、明与暗⋯等等组成的空间秩序，人与人、线条和色彩所构成的视觉的戏剧性演出。第四段秩序成为物的关系的连接，所有人与物都被组构在这个严密的人为的自然秩序中。第五段和第六段论述画中的两个中心，一个是以公主为主角的在场，一个是以国王和王后为中心的不在场。第七段论述，在与不在、可见与不可见的交互关系；不可见的中心左右着可见的中心，同时归诸可见的中心的在场的缺席者。第八段、第九段论述由两个中心归诸一个中心的类似自然科学的严密秩序，把理想和真实结合点做到完美无缺。第十段指出了绘画的魅力所表现出的，是一个精美的古典时期知识型的范本，以类似自然科学秩序的严密系统组织人物和表现透视空间的色彩结构关系，同时它自身形成了自身的完美结构，成为艺术的不及物的自由的体现，是古典时期话语的标本，也是揭示这个话语要开始断裂和谢幕的初始文献。（3）［法］米歇尔•福柯著《词与物—人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，第11-21页）“画在此画出了一个空隙的纯表象。”（同上书，第402页）

什么叫“纯表象”？

“也许,在委拉斯开兹的这幅油画中,似乎存在着古典表象之表象和它敞开的空间的限定。事实上,在这里,表象着手在自己的所有要素中表象自己,还有它的肖像,接受它的那些眼睛,它使之成为可见的那些面孔,以及使它存在的那些姿势。但是,在由表象既汇集又加以散播的这个弥散性中,存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空:表象的基础必定消失了,与表象相似的那个人消失了,认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体——是同一个主体,被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来,表象就能作为纯表象出现。”（4）［法］米歇尔•福柯《词与物—人文科学考古学》，上海三联书店，2001年，第21页） 于是，我们看到了新的世界的敞开；也正是因此，绘画总是能让我们从中捕获到话语断裂和新生的如同“化石”一样的演化轨迹。

接下来，我要远离福柯的视域，更非按福柯的定调，从这幅作品之前和之后的艺术史，来看一看福柯的说法，有多少可信度？抑或有多少新义？或者，给了我们什么样的有意义的启发？

第一个评述。

用镜子拓深画面空间在早于委拉斯凯兹的200多年前的文艺复兴时期的画家凡•艾克于1434年即创作过一幅杰作，名字叫《阿尔诺菲尼夫妇像》，是一幅木板油画，尺寸81.8cmx59.7cm。据有关专家研究，该作品可能是画家的一位朋友委托的订件，技艺精湛，描绘了当时一个富裕阶级的简朴生活，以充满神圣的基督教仪式的婚姻殿堂的场景，刻划了一对纯洁青年男女订婚的肖像。为让画面空间通透，看画的凝视点放置了一面镜子；作用有两个：一是把二人的背影也精准地投射在镜中，由观看整合成人物的另一面，而镜子的边框的十个齿状是关于《圣经》的故事；二是让原本是墙的视点穿透，让画更多可看性。（5）［意］西蒙尼•法拉利著《凡•艾克》，北京时代华文书局，2015年，第90-93页）福柯在说马奈的《铁路》时说：年轻姑娘看着观众，仿佛是什么意外引起了她的注意，而小女孩背对观众，对远处的火车蒸汽和圣拉扎尔车站—当时巴黎最现代化的新火车站莫名其妙。一个奇怪的构图，似乎是几个不相关的场景碰巧合並到了一起，制造了想把画翻过来看的欲望，即创造了画的两个面的观看性。（6）［法］米歇尔•福柯著《马奈的绘画》，谢強、马月译，湖南教育出版社，2009年，第28页）对这幅作品，同样可以做类似的解读。

所以，关于自然秩序的科学的模仿，以福柯说的古典型话语特征的说法，从而在严密的系统里让人彻底消失了。应该说，在凡•艾克的这件作品中就已经充分地显现出来。正如著名艺术史家德沃夏克所说：凡•艾克的绘画就是这种“逼真”的秩序和理想主义结合的典范，“他利用可支配的手段，在自己的艺术问题及时代问题的框架之内，规定自己只去画那些只有尽量对自然进行忠实的个別的观察才能再造的东西。”从而把“精确性和创造性结合起来”。而且，这种做法“在15世纪和16世纪初的艺术中发展起来，自那以后便完整地为公众保存下来，成为外在的限定，即要求一个再现性的图像既要忠实于它的内容，又要忠实其存在的现实性。”（7）［奥］德沃夏克著《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》，北京大学出版社，2015年，第6页）

“光，作为一切可视性的源泉，曾第一次被表现于扬•凡•艾克的绘画中，现在却变成了统一画面的要素。通过光线，每一单一人物与物体都参与到作为一个整体的世界之中。”（同上书，第28页）这儿说的秩序和福柯论《宫娥》的“不可见”作为统摄画面的科学话语泯灭人的存在的光，是多么一致呀!不过，时间却差了200年。那却是福柯说的另一个话语时代了！

不仅如此，这种拓深画面空间的技术使用，委拉斯凯兹在1647-1651年创作《镜前的维纳斯》也曾使用过。据德国学者托马斯•霍夫曼说，在16世纪首先在意大利出现流行的“镜前的维纳斯”这样的画题。原因是妇女爱照镜子，是傲慢和虚荣的标志。“在这种情况下，特别在巴洛克时代，人们越来越把镜子看作是一个虚幻的象征。因为就在当时，人们已经意识到，镜像只不过是美丽、幻觉而且是短暂的假象。从中看到信以为真的美，其实是过眼云烟：这种美就像生命本身一样，早晩都会消逝得无影无踪。”（8）［德］托马斯•霍夫曼著《什么是大师级作品》，吉林出版集团有限公司，2011年，第86-87页）

不仅如此，作为同时代的科学家布鲁诺（也是一个类似达•芬奇这样的全才，从自然科学到人文科学、从文学到戏剧都有杰出的贡献），就曾在《举蜡人》一书中系统地深入地讨论过“镜子”“影子”与真实的关系，诸如影子与真实形体的微缩关系、比例、技术等等。（9）［意］努乔•奥尔迪内著《影子的门槛—布鲁诺笔下的文学、哲学和绘画》，刘儒庭译，东方出版社，2009年，第244-248页）

因此，委拉斯凯兹用镜子这种方式是当时的一种流行风潮，不同的是，他照见的是国王和王后。使用镜子折射，远没有福柯说的如此之多的玄机，完全是福柯的哲学式解读。他由此引出的古典型知识，如果与凡•艾克的《阿尔诺菲尼夫妇像》相比，可以做更加由光的透视所构成的“自然秩序”的解说，那个镜子里是“国王和王后”，这个镜子里是被画者自身，自律性的不及物性不逊色于《宫娥》。更何况，凡•艾克作为油画的创始人和开创者同样是技艺精湛超群。那样的话，如若以《宫娥》为古典型知识话语的依据，那就不成立了。
在《词与物》中，文艺复兴时期，知识型是“相似”，古典时期是“再现”，现代时期是“人的诞生”；三个画家，委拉斯凯兹是“相似”与“再现”之间，而偏于“再现”的科学自然性；马奈是古典与现代之间偏于现代性，马格里特是人及自我的认识回返的省思的自我追问的“当代的人”。我们的评述表明，如从“光的秩序”的绘画体制作为古典型话语，那应该提早200年，由此，他的“相似”与“模仿”又发生矛盾。

第二个评述。

《宫娥》是艺术史划时代的一件杰作。这不是福柯所说的那种意义，而是在使用亚麻布画油画，智慧而又巧妙地先做色底的工艺运用以及精准使用光源透视，把空间、人物、色彩、素描、场景自然天成地融为一体，展现了委拉斯凯兹绘画上绝少人具有的造型能力和绘画表现天赋。出版于1913年由当时编选者佛尔写的《委拉斯凯兹的绘画技巧》这样描述：“在王妃公主的形象上,在马利安娜王后和马加利特公主的身上,委拉斯凯兹极尽辉煌地显示了他的天才的全部力量,这是在他本人的作品中前所未见的。出现在他眼前的这些人,是渺小的、孱弱的、任人摆布和穿戴庸俗的。委拉斯凯兹用她们的肖像创造了纯洁的、色彩鲜艳的交响乐:有的是灰调子、黑调子和粉调子,粉调子仿佛饱含着温情似的贴在手上和脸上;有的忽然在脸上和手上敷了鲜明的粉红色;空气在嘴边抖动,大片露痕斑斑的罂粟,无数的玫瑰,黑色的带子,毛茸茸的锦葵,灰蓝色和烟灰色的调子,清爽的银灰色反光,旭日初升时的色彩进行曲。

“委拉斯凯兹是用哪些我们所不知道的办法,来确立展现在他眼前的各种日常生活场面同自然界的和谐之间的联系呢?这正是他那无穷无尽的耐人寻味的力量和秘密之所在。《纺纱女》和《宫女》(特别是《宫女》)的那种亲切感人的气氛,其奥妙就在这里。它们会使人把它们当作是一个现实的情景来回忆;情节的做作性完全消失了。不管这幅画的涵义是什么,它都能以其耐人寻味的刻划而抓住观众。人们会觉得,这里铭刻着委拉斯凯兹的精神本身,它同色彩缤纷的交响乐、同漂游在淡淡的半调子里的充满灵性而又仿佛哑口无言的形体交融着。当你静静地观赏这幅画时,你会觉得好象听到了从一个远远的地方传来的歌声、一种由生活的隐秘的运动所形成的歌声⋯⋯”（10）［前苏联］阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫编《美术史文选》，佟景韩译，人民美术出版社，第265-266页）

这件艺术史上的伟大作品的意义首先是审美和绘画造型意义的精彩绝伦的稀世珍品。反过来，如果从社会历史批判的意义上去讨论，倒是一部歌颂皇权的佳作，而委拉斯凯兹不过是出色地完成了他作为宫庭御用画师的订件任务而已。画是画玛格丽特的像，此公主为国王和王后无比宠爱，所以，公主当然是全幅画的核心，但是画家选取了一个特别讨巧的宫廷位置，设计好了通过镜子也同时为国王和王后造像，以戏剧性的偶然闯进的方式进入画面，既可以提升委拉斯凯兹作为画师的地位，又体现了国王、王后对公主的关爱，是一件公利私利及拍马屁的完美无缺的筹划。画家胸前佩戴的被授予贵族身份的圣十字架，据专家研究是后来补上去的（因为在画完此作时他还没有被授予贵族身份），由此可见画家奉迎雇主的媚俗心态。因此，与福柯的由此引申出的“可见”“不可见”云云，至少不是惟一的读解。而且，两个解释对照，我的解释比他的更有说服力。

一直倡导理性审美和创造的桑塔亚纳说：从提香、透纳、甚至委拉斯凯兹的《宫娥》，作为人物与内景的统一，都贯穿着“重构出一个戏剧化印象。在此，绘画对戏剧性事件的表现是通过自己的绘画语言，而无需诉诸言辞来求得被认识。”（11）［美］桑塔亚纳著《艺术中的理性》，北京大学出版社，2014年，第143-144页）《宫娥》虽为“内景画”，但“观察者看到的是一种气韵，以及这种气韵所包含的意藴。欣赏画作时，观画者在自己的内心以一种无我的方式对眼前的自然景物进行再创造—他是如此地忘情和投入，以至于他的想象似乎也融入了自然景物散乱的物质质料中。”（同上书，第146页）

于是，我们可以这样说，福柯的所谓的“可见”与“不可见”的偶然性所引申出的后边的不可见的秩序决定性作用，似乎也难以成为唯一解。

对此，达尼埃尔•阿拉斯批评得最为尖锐：

关于《宫娥》,福柯写道：“’我们要假装不知道景深处的镜子到底反射的是谁，并在其存在的概念上质问这反射为何。’然而，这样的阐释是完全建立在虚构上的，而且是一种十分武断的虚构—在1656年，任何人都不可能假装不知道镜子里反射的是谁。于是，你要进一步挖掘。尤其是，这幅作品尽管尺寸非常大，其实是一幅’私人’作品，或者更明确地说，这幅作品只为某位观众而作，即国王本人。该幅作品于1666年就被挂在国王的’夏宫’里，并在那里一直挂到1736年。事实上，福柯把这幅作品民主化了，或者说，他把作品’共和化’了，他把《宫娥》占为己有。当然，他有这个权力。同艺术家一样，从哲学角度出发，他甚至可能还必须如此。”（12）［法］达尼埃尔•阿拉斯（Daniel Arasse)著《我们什么也没看见》,何倩译、董强审校，北京大学出版社，2016年，第184页）

“在根本不考虑镜中反射造成的难以预料的历史结果的前者下，委拉斯凯兹在1656年创作的这幅作品，构成了一种相当高明的颂赞国王的方式，因为委拉斯凯兹本人也是一位极懂殷勤之道的侍卫官。”这是“一种吹捧君主王权的构思中信手拈来的妙思。”（同上书，第188页、第189页）

而且，据阿拉斯和达弥施研究，福柯所说的让“我”作为观看主体的设置的说法也是不成立的。下面是这一分析的引文：

与人们的第一印象相反,这幅作品的没影线并没有落在镜子中,而是在“第二位”委拉斯凯兹—何塞•尼埃托——的前臂上,即王后的侍卫官,他正穿过背景中的大门。理论上,这个没影点指出我们的目光进入画面的位置。然而,画面谨慎思考过的布局却指出,当我们观看作品时,并非对着镜子的正面,而是稍微偏右,面对大门。这样的布局也说明,虽然画面中所有的人物都看着国王,但他们并不是在看着我们。你曾认为,达弥施( Damisch)是唯一在此布局错位中提炼出有意义的观点的学者。这位艺术史学家认为,当没影点的位置偏离镜子时,委拉斯凯兹实际上分离了镜子与门的整体性,这让人立刻联想到另一幅作品——凡•艾克的《阿尔诺菲尼夫妇肖像》
( Portrait Arnolfini)。无疑,委拉斯凯兹肯定十分了解这幅作品,因为后者也属于王家收藏之一;该作品画面中央的镜子反射出我们所看不见的对面门口的人物,也即画作的见证人。达弥施认为,这一表现机制,使委拉斯凯兹得以体现和突出作品中的“几何组织”与“想象结构的差距”—两者并不是重叠的:“几何结构”“制造”出观画的主体,指出他在画前的位置,而在“想象结构”中,同一主体是通过视觉的聚焦展现自身的所在。（13）同上书，第197-198）

第三个评述。

福柯的《词与物》第一章两节关于《宫娥》（即《宫中女侍》）阐释的核心是为了表明这张画以类比自然秩序的精确所表象的一个人与人、人与场所、环境与色彩等等的相互关系，唯独没有人。人消失了，唯有自然主导的理性胜利的结构关系。

但是，这样的立论，集中在这幅画上，同样存在问题。

画家之拥有这种精确地再造“自然秩序”的理念和技能，并非如福柯所说的生物学、经济学、人类学，并把绘画也一同拉入这个所有都主动模仿数学等精密系统的造物集团。至少把绘画拉入是有疑问的。一方面，福柯反对本质主义、反对普遍性等启蒙思想所假定的这样的主张，另一方面又极力用“相似性”“想象性”作为类比的另一套思维方法去替换理性、抽象、推论的概念系统，而且试图以全覆盖的证明企图证明他的话语理念的无所不在的左右力量。用他的这一方法把《宫娥》作为他的这一思想的图解即是证明。不过，却是一个反证而已。

这儿涉及到的中心问题是透视法。委拉斯凯兹能画得如此精准精湛，正是在于对透视法的游刃有余的运用。这门技法自古罗马维持鲁威的《建筑十书》就已包含了透视的基本原则，但却是成熟于文艺复兴时期。透视和解剖是文艺复兴时代作为绘画和雕塑的一门主要的基础科学。乔托的《逃亡埃及》初步运用了透视写实方法进行人物造型，光的运用还不完善，同一张画有不同光源（当然，按他对马奈的“现代性”定义之一——“多光源”，又会出现一系列理论难题）。15世纪三本书奠定了透视造型的基本原则和可适用于普遍性操作：即阿尔伯蒂的《绘画论》，专述绘画的数学几何基础；佛兰西斯卡的《绘画透视学》，研究透视技术，以数学方式进行阐释，认为艺术和科学在此紧密结合；达•芬奇的《绘画论》，对前此透视理论进行大总结，形体、空气以及结构透视等，比如怎样缩形，颜色因远和近怎样改变，线透视、色透视和隐没透视，等等。（14）［英］艾玛•阿•里斯特编著《达•芬奇笔记》，生活、读书、新知三联书店，2013年，第99-103页）《最后的晚餐》是运用这一规律、突出主体人物、使用同一光源、中心视点和灭点、由光形成一个严密和谐的绘画结构的典范。

罗斯金这样评价达•芬奇：“最像大自然的绘画作品”。他们“模仿自然以精确到数学的准确，是文艺复兴时期众多画家的最大理想”。威尼斯画派运用光与色的透视关系已达到了炉火纯青的地步，绘画的颜色同时是光又是影，所谓光影乃对比和透视的产物：“对于比它暗的颜色而言，它就是光；对于比它亮的颜色而言，它就是影。”提香的画中最饱和的红色部分，所有的光线都是浅玫瑰色的，且逐渐趋于白色，而阴影部分则是温暖的深红色。（15）［英］罗斯金著《线条、光线和色彩》，金城出版社，2013年，第3-4页，第5页）

德勒兹以赞成的口吻说，福柯古典型再现话语在《宫娥》中的论述：

“在《词与物》的著名段落中，委拉斯凯兹的画作《宫娥》被描述成开启古典再现空间的光线体制，它在此空间中配发被观看与诸观看者间的交互动态与映影，一直到画外，只能由归纳得知的国王位子（那份关于马奈已被销毁的草稿，难道不正是以另一种镜子的用法与另一种映影的分配，描述了为一种光线体制？）

“光线存有不可被化约为物理环境，就如可视不可被化约为可感事物或性质：福柯比较接近歌德而非牛顿。光线存有是一个绝不可被分割的条件，它是根据视觉组合每次都将可视性重新赋予视觉、同时也赋予其他感官的唯一先验性：比如，可触知（tangible)是可视隐藏另一种方法。”（16）［法］德勒兹著《德勒兹论福柯》，江苏教育出版社，2006年，第60-61页）

这里有几点问题：首先说“光线体制”由《宫娥》开启就有商讨的地方，我们已做了证明。其次作为间接在场的国王与镜子是一种“光线体制”的体现还是一个计谋？其三、光线的先验性是确定的，为什么在古典型话语有这种先验性，在之前之后还有没有先验性？

可见，德勒兹对福柯这一观点的阐释也实在是不着边际。

比如，下例即可证明德勒兹及福柯上述观点不成立。

福柯所确定《宫娥》的所谓“话语型”应该是文艺复兴时代，所谓科学与光、物体与光在艺术上的物理性质、数学模型的陈述，而《宫娥》只是150余年之后的登峰造极的运用典范。同样，拉斐尔的《雅典学园》（1509-1511）比《宫娥》一点也不逊色地运用了这一原则，只是题材内容不同，一是想象的古雅典的文化盛景，一是具体的宫廷生活；如沃尔夫林说《雅典学园》空间表现与分割、人物的错综复杂的戏剧安排和有秩、各种人物形态的表现，以及光线的精彩运用和卓越的绘画技巧，是永恒的艺术典范。（17）［德］沃尔夫林著《意大利和德国的形式感》，北京大学出版社，2009年，第90-91页）

第四个评述。

1、福柯视点的阐释。

例一：在福柯看来：《宫娥》是一幅“没有’中心人物’的画。”并说因为把此画放在《词与物》卷首而使该书成为畅销书。“这里，没有一个单一的、独立性的人作为主体。以那种眼神观察、表现所看到的世界，也就是说，站在构成、支配这幅画的惟一角度的人并没有出现。这幅画的中心，究竟是画外的国王，还是画家或玛格丽塔公主⋯，总之不甚明朗。我们不明白，画家的视野到底是以那里为中心的人并没有存在于画内。”也就是说，作为古典型话语，这儿有秩序、有空间和时间而由光所统摄组成的严整空间。但没有“中心人物”，“人”还没出现。（18）［日］樱井哲夫著《福柯—知识与权力》，河北教育出版社，2001年，第119页）

所以，这是福柯探寻从文艺复兴的前古典话语到古典话语的标本，即看起来是一个处处由人组成的景观，但却是由外在于人的秩序在操纵着这一秩序的结构。但是，这幅画也揭示了这一秩序的危机和透露出新的话语的信息。正因此，这是我们探讨现代话语型即人的出现的“形象序言”和入口。

例二：“再现”是福柯《词与物》中提出的认识型话语的第二种，是自然科学影响下的精确还原，再造表象的科学模型。福柯认为《宫娥》成功地体现了这种“再现”的三种功能。第一，安排画面在作画时无法表现出来的东西，画家犹豫不决；一旦他重新开始作画，他就会消失在画布后面。第二，镜中映出的是模特模糊不清的轮廓。第三，旁观者看到有人正在作画；观画者把再现看作为“再现”，但委拉斯凯兹把旁观者的代表放在画的后部，被再现出来的是“再现的功能”。这样，“没有被呈现出来的是安置这些再现，并使它们成为其自身客体的既进行统一又被统一的主体。”最后归根结底，绘画者“他也不是组织并安置场景的画家”。从福柯的考古学认识论的原则，这证明的是：以再现为“知识型”的古典时代，“人”是不存在的。在画的排列里，是没有人的位置的。如此画的场景，“一个明显的事实就是：人们所看到的东西的彻底的不可见性，同正在看的人的不可见性是分不开的—尽管有镜子、反射、模仿和画像。人们看到的是渗透在画中的再现功能。”（19）王治河《福柯》，湖南教育出版社，1999年，第129-130页）

例三：画家自身将自身褶进自己的画中，画家自己面朝正作画的自己。“一幅怪异的虚拟镜像，折返效果似乎无需镜子便已发生。”“他在他所不在之处，画着自己所在之处的自己的不在⋯”在同页的边注上，作者说：福柯试图由此画揭示古典时期知识型的具体化景观：“一种纯粹、封闭的再现糸统本身。⋯⋯可视的画家，不可视的画布，可视的侧光，不可视的窗，可视的画架，不可视的模特儿⋯在话语不断自我往复翻转中，可视性一再闪躲散逸而去，不可视却总是在呼之欲出中再度被确认为其是如何不可视。”（20）杨凯麟著《分裂分析福柯—越界、褶曲与布置》，南京大学出版社，2011年，第16页）可见的是明析异常的皇室日常生活，不可见的不断被切分与倍增的不可见性，是福柯的“档案”的一个图解版。（同上书，第118页，第122页）

在许多关于福柯的研究中，涉及到《宫娥》的陈述，几乎都是如上的叙述，甚至还把这种观点加以应用。秩序、关系结构的非人化、古典型的科学还原，是福柯要用这幅画作为他的《词与物》的“形象入口”的表征，这是共识。但所有论述都没有进入艺术史语境及关于这幅画自身。

这种评述福柯关于委拉斯凯玆《宫娥》的观点非常有代表性：其一、完全是站在福柯设定的观看立场，其二、对福柯的评述没有进行历史追溯。这恰好是福柯批评的思考行为。当你不是你自己的知识型时，你就需要被更新了。这是福柯的精神主旨。因此，我想要说的是：1）艺术史关于绘画创作的要件的技术性读法，2）批评史和欣赏过程的历史追溯，3）然后检查福柯的强词夺理及其哲学模式有多少契合，4）最后我们可以研究，不论福柯说得对错与否，与史实有多大差距，但我们可以追问：这对我们理解艺术史及这件作品有什么样的新启迪或是完全沒有？(如福柯关于《愚人船》的论述，并且作为《癫狂与文明》中的“癫狂”排除在理性之外的重要表征，后经过一次国际会议考证并询问福柯，仅有孤证，且为文学创作之备用，福柯显然故意夸大了所谓《愚人船》的史实。）（21）参看［日］樱井哲夫著《福柯—知识与权力》，河北教育出版社，2001年，第94-95页）

2、福柯论点引申的问题。

作为一种哲学解读，或许我们应该换一种思路评论福柯这一思考的意义。贝尔廷说：
理査德•汉米尔顿作为一位重振波普艺术的艺术家，于1973年把毕加索的头像画在模仿委拉斯凯兹的这件《宫娥》的画作上，而且是在《毕加索的宫娥》上的再“篡改”。毕加索曾在1957年的秋天凭借自己的理解“解构”过这幅《宫娥》。这种解构不是去研究某个作品本身,而是专注于探讨这件作品完成之后的意义。汉密尔顿的这幅水粉画中,毕加索本人的形象就处在原作中委拉斯凯兹望向我们的画作前景的原位置上,但画中的其他形象在我们眼前则变幻为毕加索画笔下的独特造型。这种变形让画作保持了生命力,但也让人更加深刻地怀疑汉密尔顿在这里悼念的不仅仅是毕加索,而是一直以来为人们实践的艺术史传统的消逝。（22）［德］汉斯•贝尔廷著《现代主义之后的艺术史》，金城出版社，2014年，第296页）

这种解读以篡改另一个视觉经典作品的方式的视觉书写的艺术史话语或许更能直接呈现福柯的观点：其一关于毕加索的篡改委拉斯凯兹的《宫娥》而成为立体主义版的《宫娥》,其二是汉米尔顿的再次篡改而让他自己、毕加索、《宫娥》所形成的不同时期的艺术之“看”同时成为当下波普版的《宫娥》。在这个“人的时代”，每次告别都是另一次新的征途，此画作于是又成为未来的话语发生的场所和原因。正因此，贝尔廷对福柯的评价很高：

“在这一与告别作品大潮相悖的潮流中,最著名的作品分析并非出自艺术史家之手；哲学家米歇尔•福柯在其1965年出版的专著《词与物》一书中的首章阐释了西班牙巴洛克画家委拉斯凯兹的名作《宫娥》,以17世纪的’古典时代’为题开展大规模的研究,考察其’再现的理论’如何取代自然模仿论,以及语言作为’物的图表’( tableau des choses)如何置身于’知识考古学’的核心，指出画家微妙地区分了作为材料对象的作品(画中的背景部分)和作为观念和创造性行为的作品(由画中画家本人、模特和观众之间的多种关系体现)之间，生动呈现出’再现’( representation)的样子,这个’再现’在画作中恰恰是以反思创作行为本身的面貌出现的。所以在福柯看来,有必要将作品看做理论发生的场所和原因。”（23）［德］汉斯•贝尔廷著《现代主义之后的艺术史》，金城出版社，2014年，第400页）

是不是可以把贝尔廷的说法，换成下述说法：《宫娥》提供了一个17世纪的视觉版的“现在”。他的出现是历史的偶然即“事件”，由此，它的伟大意义就是未被任何事件打断，直接成为今天的“观看”。真理正是在这种观看的“可见性”及“不可见性”而成为“可见性”中出现。此所谓绝对“凝视”。凝视是在陈述产生与消失的规律游戏中看出“隐蔽意义”的真实话语的面孔。因此， “绘画的空间就是表象（ representation )的空间，或者一切都不能逃离的集中化权力。绘画没有外在性，就像理性权力和科学分类学在理论上没有外在性。”（24）朱迪特•勒薇尔著《福柯思想辞典》，潘培庆译，重庆大学出版社，2015年，第13页，第49页）

下述关于博物馆收藏的根本性质，几乎就是上述福柯关于艺术的“档案”意义的当代应用：

现代博物馆可以在收藏和非收藏之间导入新的差异。这种差异之所以是新的，理由在于它在已存在的视觉差异之物中从未曾呈现。为musealization选择的客观物有趣的和相关的地方唯在不只被确认并且重申差异的生存性，而且还表现为无根据、不可识、非法理。这样的选择为参观者打开了一个世界无限的视角。更重要的是：通过引入这一新差异，让博物馆观众从对事物视觉形式的关注而转向对隐藏在这些事物背后物的关注以及支撑它们的生命预期。新的功能在这里不作为他者的表现，也不作为下一步对晦暗的澄明，而是作为晦暗依旧晦暗的记忆物，即真实和拟真物的含混之间的差异物，亦即事物的濒危界限，以及对事物的内在本质的无限质疑等的不可逾越性。或者，换句话说它：博物馆提供了把崇高导入平庸的可能性。在圣经中，我们可以找到著名的陈述：太阳底下无新事。当然，这是真的，博物馆内没有太阳。这也许就是为什么博物馆总是过去和现在——作为创新的唯一可能场所。（25）Boris Groys,Art Power,the MIT ,2013,p42)

我们可以把本文开头引用福柯的《词与物》的话，用在此处结尾：

“这个主体——是同一个主体,被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来,表象就能作为纯表象出现。”而艺术史的主体于是在“人的时代”，成为了一个又一个“纯表象”：我们这儿便有毕加索、汉米尔顿；当然，假如我们按这段关于博物馆收藏“差异性”的定性，只要入选的名单都可以这样排列下去。

注释
（1）杨凯麒著《分裂分析福柯—越界、褶曲与布置》，南京大学出版社，2011年，第118页。
（2）［法］米歇尔•福柯著《词与物—人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，第3-11页）
（3）同上书，第11-21页，第402页。
（4）同上书，第21页。
（5）［意］西蒙尼•法拉利著《凡•艾克》，北京时代华文书局，2015年，第90-93页。
（6）［法］米歇尔•福柯著《马奈的绘画》，谢強、马月译，湖南教育出版社，2009年，第28页。
（7）［奥］德沃夏克著《哥特式雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》，北京大学出版社，2015年，第6页。
（8）［德］托马斯•霍夫曼著《什么是大师级作品》，吉林出版集团有限公司，2011年，第86-87页。
（9）［意］努乔•奥尔迪内著《影子的门槛—布鲁诺笔下的文学、哲学和绘画》，刘儒庭译，东方出版社，2009年，第244-248页。
（10）［前苏联］阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫编《美术史文选》，佟景韩译，人民美术出版社，第265-266页。
（11）［美］桑塔亚纳著《艺术中的理性》，北京大学出版社，2014年，第143-144页。
（12）［法］达尼埃尔•阿拉斯（Daniel Arasse)著《我们什么也没看见》,何倩译、董强审校，北京大学出版社，2016年，第184页。
（13）同上书，第197-198。
（14）［英］艾玛•阿•里斯特编著《达•芬奇笔记》，生活、读书、新知三联书店，2013年，第99-103页。
（15）［英］罗斯金著《线条、光线和色彩》，金城出版社，2013年，第3-4页，第5页。
（16）［法］德勒兹著《德勒兹论福柯》，江苏教育出版社，2006年，第60-61页。
（17）［德］沃尔夫林著《意大利和德国的形式感》，北京大学出版社，2009年，第90-91页。据小塞缪尔研究，13世纪的英国人罗杰•培根（1200-1292）即做出了数学几何与绘画结合的成熟的论述，而这样的观点在古希腊即有糸统的见解，不过是因为罗马人入侵后渐渐被遗忘。所以公元前一世纪即可见非错觉方法画的精彩作品，如庞贝古城的《奥德赛的风景》即是用潘诺夫斯基说的“象征性空间”而非“封闭的空间”方法画的杰作。（［美］小塞缪尔•Y.埃杰顿著《乔托的几何学遗产-科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，商务印书馆，2018年，第32页）因为之前的绘画没有物证。而把这种数学和绘画完美结合的新范式是由乔托率先进行了成功的实践。
乔托精湛的透视法稳步获得意大利艺术家的青睐。而直到15世纪中期,它才发展成为被普遍接受的一套根据自然[ al naturale]来描绘的规范。而直到17世纪,这些规范最终取代了过时的图式,这些图式仍被专业工程师和科学家绘于几何学教科书中。］（［美］小塞缪尔•Y.埃杰顿著《乔托的几何学遗产-科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，商务印书馆，2018年，第69页）把二者结合起来的最伟大杰作是拉斐尔的《雅典学园》，这幅绘于1509年冬季的杰作所取得的成就不只是形式与内容的绝妙统一,还有可能是哥白尼革命前夕亚里士多德-托勒密宇宙的最后一幅现实主义图画。文艺复兴时期错觉手法方面的超级天才拉斐尔,几乎成功地几何化了中世纪神学。讽刺的是,他既遵守欧几里得法则又遵守教会法则的企图产生了异常效果,提出的问题在随后两百年里困扰着科学家们。其《圣典辩论》中的宇宙图像是那道光线的突出事例,它迸发出最耀眼的光芒,一如它的熄灭。（（［美］小塞缪尔•Y.埃杰顿著《乔托的几何学遗产-科学革命前夕的美术与科学》，杨贤宗、张茜译，商务印书馆，2018年，第174页）
（18）［日］樱井哲夫著《福柯—知识与权力》，河北教育出版社，2001年，第119页。
（19）王治河《福柯》，湖南教育出版社，1999年，第129-130页。
（20）杨凯麟著《分裂分析福柯—越界、褶曲与布置》，南京大学出版社，2011年，第16页。
（21）参看［日］樱井哲夫著《福柯—知识与权力》，河北教育出版社，2001年，第94-95页。
（22）［德］汉斯•贝尔廷著《现代主义之后的艺术史》，金城出版社，2014年，第296页。
（23）同上书，第400页。
（24）朱迪特•勒薇尔著《福柯思想辞典》，潘培庆译，重庆大学出版社，2015年，第13页，第49页。
（25）Boris Groys,Art Power,the MIT ,2013,p42．