俄罗斯十九世纪下半叶的收藏家、商人巴•米•特列季亚科夫（1832-1898）是莫斯科特列季亚科夫画廊的创立者。他的艺术收藏活动从该世纪中叶开始直到本人去世，时间长达四十多年。[1]从青年时代开始，他就致力于建立能够全面展示俄罗斯民族绘画艺术特点的艺术博物馆，到去世之前，他依靠个人资金收藏俄罗斯艺术家的绘画作品超过三千三百件，这座画廊成为当时世界上规模最大的艺术博物馆之一。[2]巴•特列季亚科夫不仅收藏绘画作品，而且还出资修建陈列艺术品的画廊建筑，并随着收藏规模的扩大对画廊多次扩建。他晚年（1892）自愿将自己的全部收藏以及博物馆建筑本身捐献给莫斯科市，1893年作为公共博物馆的特列季亚科夫画廊正式向公众免费开放。在这之后，巴•特列季亚科夫依然继续用个人的资金为博物馆的运营、维护和扩大规模进行投入。[3]今天这座画廊成为俄罗斯民族画派的最大宝库，与圣彼得堡艾尔米塔什交相辉映。

在巴•特列季亚科夫收藏的大量绘画作品之中，肖像画占有相当重要的地位。收藏肖像画的活动从1860年代末期开始，到1880年代初期基本结束，在这段相对集中的时间里，收藏家不仅购买，而且主动向画家订制了一系列思想界和文化界名人肖像。这批作品成为十九世纪下半叶俄罗斯文化界最重要的图像志来源。在摄影术已经相当普及的背景下，这批作品构建了极为特别的俄罗斯名人肖像画廊，进而成为具有（公共的）万神殿性质的绘画-建筑综合体。特列季亚科夫肖像画廊不仅汇集了俄罗斯艺术史上最为重要的肖像画作品，而且这些作品是俄罗斯民族画派最出色代表人物的典型性作品，画中人物都是俄罗斯思想界和文化界的巨擘。其意义超出了单纯的美学或者艺术史范畴，在更为广阔的舞台上为我们提供了理解时代精神，个人活动的历史意义等问题的绝佳视角。

笔者试图通过分析特列季亚科夫肖像画廊中图像-空间关系，以及作为文本的肖像画廊所体现出来的叙事特点揭示收藏家的历史观。从收藏家-画家-观众的不同层面来理解个人与历史的关系。

一、画廊和陈列的早期历史（1874-1898）

1860年5月，当巴•特列季亚科夫开始游历欧洲，途径华沙时，立下第一份遗嘱。遗嘱中记录了当时他所拥有的资产数额，并规定了赠与自己亲属的部分（193227银卢布）和用于建立“莫斯科美术博物馆”的资金（150000银卢布）。遗嘱中说明了建立“由俄罗斯画家作品组成的民族画廊”的意愿，希望用资金中的50000银卢布收购当时著名的费奥多•普里亚尼什尼科夫画廊，希望将自己所收藏的作品合并到这个画廊中。而且提出为收藏品修建专门的展览空间，规定了未来画廊经营的基本原则，特别强调画廊应当“没有官僚机构”，由来自不同阶层的艺术爱好者团体管理。[4]这份遗嘱可以看作是特列季亚科夫收藏事业的纲领，也是一份早期宣言，为我们了解他的个人意图提供了不可多得的直接证据。我们特别注意到，这份遗嘱是特列季亚科夫在28岁的时候立下的，年轻的收藏家已经明确了收藏的标准和对象，收藏品未来的命运，画廊的组织和管理原则。这些标准在随后长达半个世纪的收藏活动中得到了体现和贯彻。

今天所见的画廊是在特列季亚科夫家族居住的住宅基础上修建起来的。巴维尔和弟弟谢尔盖在父亲米哈伊尔去世（1850年）后继承了家族的产业，第二年购买了位于莫斯科托尔马奇巷商人舍斯托夫家的宅第。这是一座普通的古典主义风格白石建筑，其平面近似正方形（东西向略长），房屋面东，前有庭院后有花园。1856年谢尔盖建立自己的家庭后从此处搬出，独立门户，也恰好在这一年巴维尔开始和画家们建立较为密切的联系。[5]

在四十多年的收藏生涯中，巴•特列季亚科夫不仅修建了专门陈列绘画作品的画廊，而且还随着收藏品数量的增长多次扩建这座画廊。1872年8月-1874年3月，他在住宅的南侧兴建了两层长方形展室，展室的东北角同住宅西南角相连接，向西延伸，其高度和东西向长度与住宅基本相当，而南北宽度大约为住宅的一半。展室内部不分房间，第一层从北墙到房间宽度四分之三的地方修建有木质格栅，第二层没有格栅。[6]画廊按照俄国传统民用建筑的习惯修建，一层较低矮，二层较高。一层仅在北墙开窗，二层最初在屋檐下开小的高窗，但1879年之后他改建了房顶，该房间透过玻璃天花板从天顶采光。

随后的扩建过程如下：1880年11月-1882年1月，巴•特列季亚科夫完成了第二次扩建画廊的工程。扩建的部分的高度和宽度与画廊第一阶段相似，但改为南-北走向，共兴建了两层6个展室。随后在1885年，又开始第三次扩建，这次扩建的部分平面为曲尺形，从上一次扩建部分的北端向北后转向东。到此时为止，画廊从南、西、北三个方向包围了住宅西侧的小花园。1890年11月-1892年他对画廊进行第四次扩建，扩建部分从第三次扩建工程尾端向东延长，这一部分的一层与住宅间有一道通向内院的门，门上二层部分则有一个小房间与住宅的北翼附属建筑相连。画廊的西南角和东北角两端有木质楼梯连接上下两层，这样，通过四次扩建，画廊和住宅相互连接，内部形成了闭合的环形展览空间。

据画廊扩建的过程我们将巴•特列季亚科夫生前的画廊历史划分为三个阶段：1874-1882、1882-1893和1893-1898。其中第一阶段和第三阶段的画廊陈列对研究特列季亚科夫具有重要的意义。这是因为：首先，1874年画廊初次建成，并向部分公众开放，此时画廊仍然是私人性质，新的空间给收藏家提供此前住宅所不具备的陈列艺术品的条件，这一时期的画廊陈列主要体现私人空间中绘画和建筑的关系；1882-1893年之间画廊不断扩建，90年代初曾因失窃和其它原因短暂关闭，这十多年的时间是私人画廊向公共博物馆转型的过渡阶段，陈列方式也不断变化，绘画和建筑间的关系不稳定；1893年收藏家将画廊正式捐赠给莫斯科市，画廊扩建的工程基本完成，这一阶段的陈列则体现了公共空间中的绘画和建筑的关系。另外，收藏家从70年代开始记录自己用于收藏的各种花销，根据这些记录可以计算出1871年至1898年间每年购买艺术品的资金平均数额大约在26000-27000卢布之间，其中1871-1881、1882-1892、1893-1898这三个阶段年平均消费数分别是15000、43000、17000卢布。[7]如果考虑到1880年代之后随着皇室对艺术品的兴趣大大增加而造成的艺术品价格急剧提高的因素，则可以判断出，1893年之后收藏家的积极性明显减弱。造成此种情况的重要的原因就是画廊在形式和内容两方面都已初具规模，收藏家青年时代确立的个人理想已基本得到实现。

完成第四阶段的扩建工作之后，收藏家开始着手编撰画廊馆藏目录。《巴维尔和谢尔盖·特列季亚科夫兄弟城市画廊目录》第一版出版于1893年，此后每年再版直到1898年。这些目录按照展厅顺序记录画廊中陈列的作品。通过比较不同时期的目录内容，不仅可以确定某些绘画入藏的年代，还可以发现画廊陈列方式变化。不仅如此，在巴维尔去世之后，继任的画廊管理者曾经在大规模改变画廊陈列的顺序之前对每个展厅做了详尽的摄影记录，这些照片至今仍然保留在档案馆中。借助出版的目录和照片资料，基本可以复原十九世纪90年代画廊的展览空间。相比之下，1874-1882年间的展览空间至今仍处在历史的迷雾之中。在巴•特列季亚科夫个人档案中只保存有一份1873年的手稿，这是收藏家自己抄录的部分藏画目录，目录共有6张，计11页。从笔迹和格式特点可以发现，其中1-8页的内容大多数为1873年初次誊写这份清单时的内容，而随后的部分和许多填写在行间空白处内容为此后的补充。虽然可以通过这份清单和大量目录材料确定这一时期画廊收藏的内容，但是却无从得知作品陈列的位置。因此重建该画廊十九世纪70-80年代的展览空间还必须借助很多间接的证据。

间接证据主要来自于巴•特列季亚科夫亲人和友好的回忆。虽然收藏家的两个女儿亚历山德拉和薇拉、仆人尼•穆德罗格利分别都出版过回忆录，他的友人如斯塔索夫、切特韦里科夫在自己的文章中也提到过画廊陈列，但对这个话题叙述最为详尽是博博雷金（П.Д. Боборыкин）1881年在《欧洲通讯》杂志上连载的三篇《关于莫斯科的来信》。其中第三封来信用极大的篇幅，以近乎白描的手法说明当时陈列在画廊上下两层中的重要作品及其位置，这份文献为我们重建1874-1882年间的展览空间提供了重要依据。

根据博博雷金的记录，[8]到1881年为止，画廊的藏品被陈列在上下两层展厅中，参观者从一层东侧的入口进入画廊内部，这里按照年代顺序依次陈列着从18世纪德•列维茨基到十九世纪中期卡•布留洛夫画家的作品。因为该展厅的层高较低，开窗向北，加上展厅内部空间被若干格栅分割成较小的空间，参观者的行进路线一般都较为曲折回环，靠近画作。在这样空间顺序上展现出的风格变化强化了艺术发展的历时性，呈现出一幅艺术从不够完善的萌芽状态逐渐发展到具有优美风格的的历史图景。按照当时的习惯说法，这些人都是“老一代”画家，是“过去的时代”中的人物。在这个空间中陈列着的肖像画、风景画、宗教题材和历史题材的作品。第一层西侧有木质楼梯通向二层。第二展厅层高较高，照明比一层更加充分，内部空间是完整的，东西长，南北窄。这一展室中陈列的是十九世纪下半叶的画家作品，对于巴•特列季亚科夫和参观者来说，这些画家都是“年轻一代”，是自己的“同时代人”。四面墙壁上绘画的陈列没有明显的时间顺序可循。按照博博雷金的记录，画作“按照作者分成几组，风俗画、肖像画和风景画互相穿插”。参观者从楼梯走上二层时正面对北墙西段，这时，观众左手边西墙上最主要的是菲利波夫的战争题材巨画《克里米亚战争时期塞瓦斯托波尔和辛菲罗波尔之间的军用道路》（1858）。正对面北墙上陈列着历史题材和宗教题材、风景画和部分风俗画，这些画中有的画幅大小不一，内容和风格多样。东墙上主要是风俗画，还有列宾的名作《索菲亚公主》（1879）。而肖像画则集中展示在南墙上。参观者往往在登上二楼之后，目光依次浏览过西-北-东三个方向的墙面之后，才会转过身来，看到这面布满肖像画的墙壁。博博雷金说：“从前，当我第一次参观巴•米•特列季亚科夫的画廊时。肖像画从上到下密密麻麻地挂在一起。现在，上层展厅中的所有肖像画都按照作者排序。”[9]根据他的记录，我们可以判断，收藏家对肖像画的态度区别于其它类型的绘画，他特别将自己收藏的肖像画集中展示，虽然在不同时期，展示的顺序有所变化，但在1874-1882年间，这批肖像画陈列的位置基本集中在画廊二层的南墙上。这便是文献中广为人知的、曾存在于特列季亚科夫画廊中的俄罗斯民族名人肖像画廊。

这座画廊中的画廊所包括的作品基本可以依据博博雷金的文章和各种档案记录复原出来。虽然各个作品间的相对位置无法确定，但是可以初步判断：不同于一层展厅中肖像画风格多变的特点，二层展厅的南墙上陈列着包括《费奥多•陀思妥耶夫斯基像》、《尼古拉•涅克拉索夫像》、《列夫•托尔斯泰像》、《亚历山大•赫尔岑像》等作品在内大约40件俄罗斯文学家、评论家、艺术家和著名学者的肖像画。[10]这些画像主要由瓦西里•佩罗夫、伊万•克拉姆斯科伊、伊利亚•列宾、尼古拉•格等画家绘制。画面尺寸、背景色彩、人物姿态等风格特征都有较高的一致性。画面相似性与观众的参观路线、开阔的博物馆空间综合在一起，形成专门的名人肖像画廊。

二、画廊中的肖像画廊

肖像画廊（портретная галерея）作为一种特殊的绘画-建筑综合体在俄罗斯有很长的历史。最典型的肖像画廊是亚历山大一世为了纪念1812年卫国战争的胜利下令在冬宫修建专门的军功画廊（Военная галерея）。画廊由建筑师卡尔•罗西设计，1826年建成开放，内部陈列的肖像画由英国画家乔治•道（George Dawe）及其俄国助手亚历山大•波利亚科夫、威廉•戈利克于1819到1828年间完成。迄今为止，在军功画廊中保存了包括《亚历山大骑马像》在内的332件卫国战争英雄的肖像。[11]这座肖像画廊成为国家意识形态的载体，宣扬了俄罗斯爱国主义，保存了珍贵的历史图像志。

另外还有常出现在私人住宅中的家族肖像画廊。这种类型起初流行于贵族豪门之中，每一代家族成员都为自己及家人订制肖像画，随着时间的延续，这些肖像画逐渐形成规模，构成家族肖像画廊。值得一提的是在十八世纪的俄罗斯外省（例如雅罗斯拉夫尔省）贵族或商人家族中，这类肖像画廊也非常盛行。与彼得堡和莫斯科两地的贵族肖像画廊相比，地方家族肖像画廊中的作品在技法上更加质朴，更加模式化，较少艺术家个性表达。[12]

1860-1870年代间，俄罗斯兴起了肖像画的热潮。在彼得堡和莫斯科两地举办了多次肖像画展览，出版了大量画册及带简短生平介绍的肖像画集。收藏家和学者德米特里•罗文斯基在七十年代和八十年代《俄罗斯肖像版画词典》和《俄罗斯肖像版画详解词典》（四卷本），对版画肖像中的图像志做了极为详尽的的梳理。收藏界也非常重视肖像画，鲁缅采夫公立博物馆的馆长瓦西里•达什科夫从1860年代末期开始收藏《从古代画作、版画及照片中复制的俄罗斯历史人物单色肖像画廊》，收藏家在1883年将这一系列收藏捐献给鲁缅采夫公立博物馆，陈列于独立的展室之中。特列季亚科夫的肖像画廊就是在这样的社会环境之下形成的。

巴•特列季亚科夫对肖像画一直非常感兴趣，他很早就收集了博罗维科夫斯基、特洛皮宁和布留洛夫等画家的肖像画。但是他不仅局限于收集所见到的肖像画，而且还专门向艺术家为自己感兴趣的人物订制肖像。第一件订制的肖像是1862年由画家尼古拉•涅夫列夫创作的《米哈伊尔•谢普金像》。[13]而真正大规模订制肖像画的活动开始于1868年。最后根据现存档案及目录可以得知，至1898年巴维尔去世为止，他一共向16位不同的画家订制了54件肖像，最后完成并进入画廊的有48件作品，其中包括2件雕塑、1件素描和45件油画。在这些定制作品中，除了第一件肖像订制于1862年，最后三件（次）肖像订制于1889年、1897、1898年之外，剩下绝大多数作品完成于1869-1883年之间。[14]也就是说，订制肖像画的行为主要发生在1870年代前后，进入80年代之后明显减弱。值得注意的是，除了肖像画之外，他很少订制其它类型的绘画。到收藏家去世时，画廊中有三百多件肖像画，包括油画作品219件，素描87件。[15]从时间来看，订制肖像画与早期画廊历史的第一阶段有很大相关性，1874-1882年间的肖像画廊主要分布在二层展厅南墙上。

但是肖像画廊形式上的整体性并没有保存到今天。随着画廊规模的扩大，巴•特列季亚科夫不断重新安排收藏品的陈列方式，到去世之前，他所收藏的肖像画家瓦•佩罗夫、伊•克拉姆斯科伊、伊•列宾、尼•格等人都有了各自专门的展厅，由他们创作的肖像画和其它种类绘画放在一起陈列。但肖像画在整个展览空间中的重要地位并没有因此而削弱。根据照片档案和早期目录可以发现，1893-1898年间肖像画在某些展厅中明显占有较高的比例。肖像画的数量在整个画廊收藏品数量中所占的平均比重大约为13%，而在一层的1、16展厅和二层的第2、5、6、8、9展厅中肖像画的比例都达到或高于整个画廊的平均比例，分别为19%、20%和34%、40%、13%、24%、18%。[16]在巴•特列季亚科夫生前，画廊二层是油画陈列的主要部分，勾勒出俄罗斯民族绘画发展的历史主线，这里包括面积最大的2号展厅，构成穿廊式空间的3-7号展厅。而一层展示的则是这条主线之外的若干主题：第1展厅素描和水彩，大型系列创作如第12-15展厅中魏列夏庚的战争组画、第19展厅中波列诺夫的东方组画、第22展厅中鲍里索夫北极组画，还有第17展厅中伊万诺夫《基督向人民显现》的创作稿等。马科夫斯基（第16）展厅中肖像画虽然比例高于平均水平，但因为数量较少，实际只有6件，这些肖像画在以风俗画为主要题材的画家创作中并未占据特别突出的地位。

二楼的各个展厅内的陈列顺序基本可以依据照片材料复原，不难发现肖像画地位的重要性。面积最大的第2展厅中共陈列370余件油画，其中120多件肖像画，主要出自博罗维科夫斯基、特罗皮宁、基普连斯基、布留洛夫和佩罗夫。位于画廊西段正中的第5展厅中展出了克拉姆斯科伊和他的好友、风景画家瓦西里耶夫共62件作品，其中肖像画多达25件。在第6展厅100多件绘画中有14件肖像，主要出自雅罗申柯和格的手笔。而在第8、9两个展厅中列宾和谢罗夫的肖像也都有相当大的比重。

值得一提的是，1893-1898年间，肖像画虽然被收藏家按照作者归属分散陈列在不同展厅中，但是照相材料中反映出这些展厅中肖像画的排布方式具有一些特点：同一面墙上肖像画被相当密集地排布在一起，尺幅近似的作品被摆放成排或成列，例如第2展厅北墙、第5展厅西墙、第8展厅格栅上的肖像画；有时肖像画对称摆放在某一大型作品两侧，这一点在上述展厅都有表现；肖像画还会因面容近似或形式联系摆放在历史、宗教题材作品旁边，例如第6展厅中格的《波捷欣肖像》、《赫尔岑肖像》、《在客西马尼花园中》、雅罗申柯的《女性肖像》、《斯特列佩托娃肖像》、《到处都是生活》以及第9展厅中《伊凡雷帝杀子》上方的《历史学家索洛维约夫》肖像。这些特点体现出收藏家决定肖像画陈列的习惯方式，与博博雷金对肖像画廊特点的描述相符合，可以作为推测1874-1882年间二层南墙肖像画空间顺序的佐证。至少能够确定到1882年为止巴•特列季亚科夫收藏的大约40件俄罗斯文化界名人肖像画，它们可能分成若干排，整齐地排布在墙面上，组成肖像画廊，不同画家的手笔基本集中在一起，肖像画廊中如果有其它题材的作品，可能是部分出自佩罗夫、克拉姆斯科伊、格或列宾的大幅历史或宗教题材绘画。这些不同题材的作品同肖像画形成互文关系。

肖像画与画中人物之间保持着一种神秘的联系，在很多情况下，观赏者倾向于将肖像画和画中人物混为一谈。而且反过来，当画中人物不在场的时候，画廊中的肖像画就起到指示或替代此人物的作用。甚至在有些情况下，肖像画被认为能够对人产生特殊的作用，这种迷信看法反映在王尔德、普希金、果戈理、埃德加•坡等人的文学作品中。[17]也同样反映在某些关于特列季亚科夫肖像画廊的回忆中。[18]画廊中的名人肖像画将历史上不同时空中的文化名人集中到画廊空间中加以崇敬，在博物馆这类具有特殊功能的建筑物中创造一种超时空的神圣空间。名人肖像画因画中人物的地位和成就获得人们更多的关注，而观众期待具有较高的艺术品质的名人肖像，以便匹配画中人物。

人像和人物之间的关系可以在不同层面建立联系。十九世纪俄罗斯肖像画最重要的指标就是“肖似”程度。肖似的形象不仅有外貌方面的要求，例如身量、表情、肤色等方面，更重要的是对“性格”的把握，人物性格由许多因素组成，其中包括智力因素、由阅读产生的印象、直观感受和某些难以言说的成分。这样的标准我们可以从巴•特列季亚科夫给克拉姆斯科伊的几封信中看出。[19]总而言之，衡量肖像画依靠的是对人物、人物（即作家或学者）创作的作品和具体条件下人物形象的综合考虑。这样的标准不仅是收藏家的私人准则，而且得到了批评界和艺术界的肯定，成为特列季亚科夫肖像画廊最重要的美学标准。

而个性问题在俄罗斯十九世纪下半叶受到普遍关注的社会话题，对它的讨论不仅限于造型艺术，而是广泛存在于形成社会思潮的各个领域。“个性”概念本身包含着双重性：一方面，它可以表示人的“典型性”，另一方面又可以指个体的“特殊性”。强调个性是一种“典型性”的看法，将个性看做在所有个体中都有所呈现的理念，而在“知识分子”身上所体现出的“个性”则是最为全面的，具有最高的权威性，他们的“个性”可以视为某种“范本”，普通的大众可以通过崇拜、学习、模仿接近这种人格，从而实现自我的完善和救赎。而强调个性中“特殊性”的看法则更重视其中的不可重复性，人类便由这些不可重复的个体总和而成，每一个个体之间都是平等的。这两种截然相反的看法的在俄罗斯不同历史时期各有所侧重，在十九世纪下半叶俄罗斯社会运动发展的过程中也能看出变化。这一时期俄罗斯社会运动中最为重要的是被称为“民粹派”的革命运动。它肇始于60年代，主张革命者走入民间，启迪民智，号召革命，其活动的高潮便是1873-1874年前后的“到民间去”运动。但是这一运动并未产生革命知识分子所设想的结果，运动在70年代末发生了分裂，形成各自主张不同的革命团体。笔者无意详述俄国十九世纪社会革命的过程，但特别指出革命运动发展变化的过程可以用来说明十九世纪下半叶思想界对“个性”问题讨论侧重点的变化，以及这种变化对特列季亚科夫肖像画廊陈列空间和叙事方式的影响。十九世纪60年代及70年代初民粹运动的基本方式是启蒙，（革命）知识分子以“向导”和“教师”的身份自居，而且相信普通民众内心所蕴含的“善端”，试图用知识和政治的启蒙点燃革命的引信，促发社会变革。这样的革命理念是建立在对人类“典型”个性的崇敬基础上的。同样在这一基础上产生的，还有上文所提到的60-70年代刻画公共知识分子的肖像画美学标准。恰在这一时期，产生了巴•特列季亚科夫订制的大部分肖像画，也恰在这一时期，形成了画廊陈列的第一阶段。此时的肖像画廊，便是一座人间的“万神殿”，是俄罗斯民族的“名人堂”，收藏家希望每一个参观画廊的人，都能感受到画中人物的个性光辉，敬仰膜拜他们。

进入80年代之后，随着社会思想的变化，个性讨论的重心从“典型性”转向了“特殊性”，启蒙民智的理想在社会革命实践中遭受挫折，肖像画廊的整体性也慢慢消失在不断延长的画廊空间中。1874-1882年和1893-1898年两个阶段的博物馆陈列，包含着两种不同的肖像画廊，两种不同的“个性”观，也体现出两种完全不同的历史图景。

三、历史图景

博物馆的陈列本身即呈现为一种历史图景，藏品相互之间存在顺序关系、共同形成历史叙事的文本，而在博物馆中，每一件藏品本身又是内容极为丰富的独立文本。所以博物馆中的历史图景和藏品之间形成复杂的互文关系。就特列季亚科夫肖像画廊而言，其历史图景随着不同时期陈列方式的变化而表现出不同的特点。

如前文所述，1874-1882年的陈列被明显分为两部分，一层为“老一代”画家的作品，二层为“年轻一代”画家的作品，历史叙述在这两处表现为“过去（或者古代）”和“现代”。“古代”部分的陈列按照时间顺序展开，在俄罗斯画家从十八世纪到十九世纪的序列中，各种题材的作品不仅呈现出绘画风格的变化，而且绘画技巧也从简单到复杂，从粗朴到完善和成熟。“现代”部分则完全不同于前者，“年轻一代”画家在这个时期对于收藏家来说还属于“同时代人”，而且大多正处在创作活跃的阶段，他们的作品只能大体按照题材分类。在这样的陈列方式中，时间序列就无关紧要了，展厅中的作品创作时代相差无几。如果从文本叙述的时间性来看，一层的文本呈现的方式是历时性的，而二层则是共时性的，或者可以说，一层的叙述在“流动的时间”中，而二层则在“静止的时间”中。名人肖像画廊就位于这“静止的时间”中。

肖像画和所画人物毕竟有很大的区别，现实中的个人只能居于历史之中，随时间的流转而衰老，但是作为人的“形象”一经创造出来便几乎永存于世。画框不仅是空间分割的界限，更是一个通向彼岸世界的窗口，仿佛斯堤克斯河（Styx）一样既是障碍，又是通道。此岸是变动不居、转瞬即逝的，是日常生活发生的地方，是世俗世界；而彼岸则是恒久不变的，是非常态的地方，是神圣世界。肖像画廊不同于单个肖像画，其特殊的形制和目的常常令效果倍增，将彼岸的神圣空间扩展到画廊空间中，这一点非常类似传统的宗教建筑。

让我们再回头看第一阶段的画廊，此时参观的路线从一层开始，观者首先在画廊一层沿着曲折蜿蜒的路线经过一系列陈列在“历史中”的“古代”画家的作品，这个过程所处的环境相对较暗，房间比较低矮，视点随着脚步向前而慢慢移动，如同在时光河流中穿行。观者爬上楼梯从一层进入二层，来到一个更加宽敞、高大、明亮的房间内，看到“同时代”画家的作品，这个时代的艺术水平与过去相比更加完善，而且在各种题材的绘画都仿佛达到了自己发展的高峰。在细细观看每一件作品之前，通常都会环顾四周。这时视点移动的顺序必然从正对楼梯出口的北墙开始，由西向东，观众浏览过较远处的东墙后，需要转身回望身后的南墙。当他回头看到身后的“画面”时，必然被墙面上数十件密布的名人肖像画所组成的“画廊”所震惊。甚至可以设想这个时刻，从高处照射入的光线与画廊中无数双“直视”自己的目光对身处空旷空间中的个体所产生的震撼效果，令参观者暂时失去时空的感觉，“迷失”在一个凝固的（或永恒的）时刻，被从世俗空间拉入神圣空间中。与此非常类似的情况常常出现在基督教的教堂建筑中，因为习惯上教堂西边主入口所在的内墙往往装饰有“最后审判”题材的壁画。在这个画面中信徒走入教堂也需要转身抬头才能看到在“历史终结”时刻出现的神圣空间，并被那个时空中注视自己的基督及其左右圣人的目光所震撼，从产生到震惊和自我净化的心理效果。因此将特列季亚科夫名人肖像画廊理解为科学实证时代的新“圣像壁”，也是完全恰当的。[20]

但是1893-1898年间的画廊陈列又完全呈现出另外一种历史图景。历史的绵延不仅存在于“古代”部分，而且存在于“现代”部分。主要原因是此时俄罗斯画坛已经和二十年前大不一样，佩罗夫、克拉姆斯科伊等深受巴•特列季亚科夫喜爱的画家已经作古，列宾和不少巡回展览画派的“年轻一代”画家此时也都成为名声显赫的大师，而且谢罗夫、弗鲁贝尔等新一代画家也已崭露头角，提出不同于70年代的审美新趣味。面对这样的变化，巴维尔改变了此前的陈列方案。第一阶段在画廊陈列中对比过去和现代，强调当下繁荣的断代历史画面被最后阶段艺术历史绵延不断的画面所取代。曾经被认为是“年轻一代”的巡回画派画家已经走过了艺术的最高峰，巡回画派的现实主义趣味正受到“艺术世界”等新兴团体主张的象征主义倾向的挑战。收藏家在自己的暮年看到的是一个时代的艺术的暮年，和他的生命一同走向尽头的还有他所生活的那个世纪。

在1893-1898年间的陈列中，肖像画集中分布于若干主题展厅中，具体情况前文已述。在这样一座形如迷宫的两层画廊中漫步，参观者在漫长的“旅途”中先后会遇到不同画家笔下的各色肖像，其中有佩罗夫和克拉姆斯科伊作品中的“民众的教师”（例如《奥斯特洛夫斯基肖像》，1871年），还有雅罗申柯和格作品中的“殉难者”（例如《司炉工》，1878年），最后在欣赏过苏里科夫和列宾的历史画巨作之后将看到列宾所画的“历史审判员”（例如《托尔斯泰肖像》，1887年）。这些肖像人物成为整个参观路线的向导和伴随者。除此之外，对观众来说，圣像画、人像写生等类似肖像画的作品也具有相似的功能。广义上的人像成为整个画廊中的主题或动机，将全部陈列串联成为一个首尾呼应、有机统一的整体，是真正意义上的“画廊中的画廊”。

假设我们能从空中俯瞰1893年的特列季亚科夫画廊，就会发现，画廊从南、西、北三面包围着收藏家的住宅，在画廊和住宅之间，残留着一小块后花园。按照亚·波特金娜的回忆，她的父亲晚年喜欢在这里散步。有趣的是，上文所提到的组成肖像画廊的主要肖像画作品都处在二楼面向这个小花园的墙面上。巴维尔晚年最主要的工作之一就是安排画作的位置，因此他本人显然熟知这些肖像画的位置。这样，在我们面前就呈现出一幅奇异的画面：这位老者漫步在一组巨大建筑的内庭，相对于房间而言，他身处外部，而相对于建筑整体而言，他又处在中心，所有的画中人物都“注视”着这里，只有古代神殿建筑中祭坛类的神圣地点才有类似空间效果，这里成为通往彼岸世界的通道。无独有偶，巴维尔并没有永久保留这片小花园，1896年4月-1898年9月，他用生命中最后的时间在这里扩建了两间一层的展厅，陈列1892年离世的弟弟谢尔盖的艺术收藏。[21]

今天我们已经难以从特列季亚科夫画廊的建筑看出当年的样子，1902-1904年，维·瓦斯涅佐夫设计并主持了新立面的改造，随后画廊还曾多次扩建，而内部的展览空间也屡次变更。特列季亚科夫时代的画廊陈列只能从照片档案和早期目录中才能得以复原。现在画廊内部陈列比本文所谈到的时代更加丰富，参观者可以看到以前没有的藏品。虽然收藏家精心收藏的众多肖像画依然是画廊中最重要的部分，但亚·伊万诺夫的《基督向人民显现》（1837-1857）和克拉姆斯科伊的《旷野中的基督》（1872）无疑是“镇馆之宝”。当参观者驻足在这两件作品面前，感叹作品深沉的意境时，却少有人知道这两件作品“背靠背”悬挂在同一面墙的两侧。而他们的位置恰好在整个画廊建筑的正中心——消失了的画廊创始人所喜爱的小花园的原址上。

注释：

[1] 俄国学者根据收藏家之女、亚•巴•波特金娜于1951年出版的回忆录，认为特列季亚科夫的收藏活动开始于1853年前后，而最早收藏俄罗斯画家的作品的时间大约在1856年。2011年出版的传记作者安•费多列茨则认为开始收藏俄罗斯画家作品的时间很可能在1857-1858年之间。

[2] 弗•瓦•斯塔索夫在1893年发表的文章中指出当时收藏的数量已经超过1800件，是世界上最大型的画廊之一。Стасов В.В. Павел Михайлович Третьяков и его картинная галерея // Русская старина. СПб., 1893. Т. 80. с. 573, 574.

[3] 在1896年的遗嘱中，特列季亚科夫提出在自己死后将私人的财产作为画廊运作基金，将私人住宅捐献给莫斯科市作为这座画廊的一部分。

[4] ОР ГТГ, Ф.1 ед.хр. 4750.

[5] 目前保存于特列季亚科夫画廊档案馆的特列季亚科夫个人档案中有大量收藏家和画家之间的通信，这些信件的大部分都已经在20世纪40-60年代之间合集发表。根据保存下来的信件可知收藏家和画家之间的交往大致开始于1856年。这一点得到了2006年出版的《巴维尔·米哈伊洛维奇·特列季亚科夫年表》的证实。См.: Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. с. 342-343.

[6] 1880年之后第二层的展室中很可能也修建了活动的格栅，以便陈列新收藏的作品。

[7] 以上数字均不包括为大型竞拍所支出的金额。

[8] Боборыкин П.Д. Письма о Москве. Письмо третье // Вестник Европы, СПб., 1881, №.7. c.378-379.

[9] Боборыкин П.Д. Письма о Москве. Письмо третье // Вестник Европы, СПб., 1881, №.7. c.381.

[10] 关于这些肖像画的具体信息可以参阅： Юй Жуньшэн Собрание Третьяковской галереи в историческом контексте: начало 1880-х гг. // Вестник Московского университета. Серия 8. История.2012. №. 3. с. 118.

[11] Глинка В.М. Помарнацкий А.В. Военная галерея зимнего дворца. Л., 1981.

[12] Ярославские портреты XVIII – XIX веков. М., 1984.

[13] 俄罗斯著名话剧演员。该画目前收藏于国立莫斯科小剧院。

[14] 最后的三件作品是1887年由列宾完成的《伊万•谢琼诺夫像》、1897年约瑟夫•布拉斯完成的《安东•契诃夫像》（后被作者销毁）以及1898年布拉斯再次创作的《安东•契诃夫像》。

[15] 数量根据1898年画廊目录统计。См.: Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. М., 1898.

[16] 本文中所使用的展厅编号皆为相应时期的展厅历史编号。

[17] 例如王尔德《 道林・格雷的画像》、普希金《青铜骑士》、果戈理《鼻子》、埃德加•坡《椭圆肖像》。

[18] 特别指出两例：一，收藏家妻子的外甥女叶•德米特里耶娃在回忆自己童年时代在画廊中的经历时提到，孩子们都相信，如果聚餐时男孩和女孩同在某一幅肖像画之下就座，他们成年后就会结婚；二，一篇描述1923年纪念收藏家逝世25周年的庆祝活动的文章中写道：“夜幕降临……在布留洛夫展厅（第2展厅——本文作者注）……摇曳、‘生动’的烛光中，那些肖像画中人奇迹般获得了生命……”参见：Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. с. 425. (В.Н.) Заседание памяти П.М. Третьякова // Среди коллекционеров. М., 1924. № 1-2. с. 61 - 62.

[19] Боткина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М. 1993. с. 112-114

[20] Карпова Т.Л. Смысл лица. М., 2000. с. 78.

[21] 谢尔盖·特列季亚科夫（1834-1892）：巴维尔·特列季亚科夫的弟弟，商人、企业家、收藏家和艺术赞助人、两任莫斯科市政府首脑（1877-1881）。谢尔盖主要收藏欧洲艺术家的作品，也有部分因各种原因巴维尔未能成功收藏或者不愿收藏的俄罗斯艺术家的作品被他得到。1892年心脏病突发去世于彼得宫城。按照遗嘱，他的私人收藏合并到兄长巴维尔的收藏中，并在第二年赠与莫斯科市。特列季亚科夫画廊最初就以两兄弟的名字命名。

本文原载于《文艺研究》2013年第5期