从19世纪中期开始，摄影术逐渐普及，这在造型艺术中，尤其在首先和新技术产生冲突的肖像画领域中引起明显的忧虑。由于在如实呈现客观世界方面，便捷的摄影术占领了传统肖像画的实用性阵地，使得后者不得不在普遍的审美领域中找寻继续发展的合理性。也就是说，历史在19世纪下半叶提出了作为独立艺术体裁的肖像画之可能性和必要性的疑问，如果不重新审视肖像画的概念和意义，就无法回答这个问题。时至今日，摄影术不断更新换代，曾经的新技术已经被更新、更精确的技术所取代。人像摄影作品也被收录于博物馆之中，成为经典肖像，但是肖像画依然存在并不断发展。在这个时候，回顾学术史中有关肖像画的研究，厘清肖像画核心价值，加深对这种艺术体裁的理解非常必要。
俄罗斯学术界从19世纪中期开始不断对肖像画问题进行讨论，在我们的研究中也经常借鉴俄国学者的观点，但尚未有人从学术史的角度对这一话题进行梳理，因此回顾俄罗斯学术界有关肖像画的研究就是本文的主要目的。
图1 车尔尼雪夫斯基（1828-1889）像。
1855年车尔尼雪夫斯基（H. Г. Чернышевский）在自己的学位论文《艺术和现实的美学关系》中指出：“从审美（美术）意义上来说，产生艺术的要求和产生肖像画的要求一样表现得非常清楚。画肖像并不是因为活人的样貌不能满足我们，而是因为当那个人不在我们面前的时候，这样可以帮助我们想到他，并向没机会看到他的人们提供一些关于此人的概念。艺术只能通过重现生活中令人感兴趣的方面来提醒我们，并在某种程度上，让我们了解一些自己在现实中没有机会经历或观察的、有趣的生活片段。”[1]显然，车尔尼雪夫斯基认为肖像画就是人的图像，其意义取决于它所描绘的人物本身所具有的一般性意义。这种关于肖像的观念代表了那个时代的典型看法，并在很长一段时间内影响着人们。
车尔尼雪夫斯基有一句格言：“美就是生活在我们观念中应当呈现的样子。”[2]提出这个观点的历史语境是19世纪中期肖像画遭遇以“达盖尔摄影法肖像（银版照相法）”为代表的自然主义手法的影响，正处在寻找出路的时候。经过大量的理论讨论和实践探索，肖像画放弃了与摄影竞争的做法，寻求独立的发展道路，瓦·佩罗夫等巡回画派画家借鉴了肖像摄影的审美元素，推动了19世纪60-80年代肖像画的繁荣。关于这一点学术界已经有过充分的讨论。[3]
实际上，早在摄影术流行之前，已经有人对肖像画产生兴趣。最初的研究表现为人物传记插图以及肖像画收藏的整理出版。
肖像画收藏主要来源有两个方面：家庭肖像画廊和名人肖像画廊。家庭肖像画廊从18世纪开始就在俄罗斯首都和各个外省逐渐流行开来。名人肖像画收藏在俄罗斯也有很长的历史。早在19世纪20年代初别克托夫[4]就出版了《著名俄罗斯人肖像画集》（«Собрание портретов Россиян знаменитых»），后来在1843年出版了《俄罗斯教会杰出男士肖像画，附人物小传》（«Портреты именитых мужей Российской церкви, с приложением их краткого жизнеописания»），随后又在1861年出版了带有卡拉姆津撰文的《俄罗斯作家万神殿》（«Пантеон русских авторов»）。这类“画集”属于插图传记类型的出版物，其中文字是主要内容，而人物画像只起到辅助作用。
在最早收藏肖像画的人当中还有回忆录作家维格尔（Ф.Ф. Вигель）。他怀着“对人的兴趣”和“对历史及族谱的兴趣”，开始收藏铜版和石版肖像画。[5]维格尔在1850年代将自己的收藏赠送给莫斯科大学，当时收藏品的数量接近四千件，其中有460件左右是俄罗斯人的肖像。[6]维格尔的收藏包含丰富的图像志，但是由于受众的态度冷淡，很长时间未能引起公众和学者的兴趣。直到罗文斯基（Д.А. Ровинский）编撰《俄罗斯版画肖像详解辞典》（关于此书将在下文中介绍）的时候，人们才开始关注这个收藏中的俄罗斯部分。[7]
19世纪中期，人们对俄罗斯古物的兴趣逐渐增加，研究者开始关注俄罗斯古代名人肖像问题。1851年出版了《俄罗斯国家的古物》。该书的第四部分由斯涅吉廖夫（И.М. Снегирев）编撰，其中第一次出现了对俄罗斯肖像画历史材料的概括。[8]
图2 维格尔（1786-1856）像。
1861年，出版了《外国名人肖像集和列传》，其作者明斯特尔（А.Э. Мюнстер）稍后在1864至1869 年间出版了另外一部两卷本的画册《俄罗斯活动家的肖像画廊》，并在1887年出版了该画册的目录。在第一卷的前言中，作者写道：“在十六世纪时，出版带有名人肖像的列传合集就已经蔚然成风，欧洲各个民族都自豪感利用这类文集手段满足自己的虚荣。”[9]明斯特尔清楚地表达了通常称为“民族意识觉醒”的过程，与此相关，从1860年代开始名人肖像画迅速流行起来。
对于名人肖像画的热情一直持续到19世纪70年代。鼓励艺术家协会（Общество поощрения художников）于1870年在彼得堡举办了16-18世纪名人肖像画展。同年，出版了卢舍夫（А.М. Лушев）主编的《16-18世纪名人肖像画史集》（«Исторический альбом портретов известных лиц XVI-XVIII вв.»），该画册共包含440幅俄罗斯君主、牧首、高官及其配偶的肖像，并附有若干与叶卡捷琳娜二世有关的历史画，其中收录了不少艺术家、商人和诗人的肖像画。
肖像画的出版和展览刺激了对肖像画的研究工作。1872年瓦西里奇科夫（А.А. Васильчиков）出版了著作《论彼得大帝的肖像画》，该书收集了关于这位君主大量肖像画材料并提出了对“人像画”（Парсуна）的基本看法：“人像画虽然有一定的历史意义，但是这些意义是有条件的。沙皇当时的画师们还不是艺术家，他们的作品在摹写自然方面的能力非常弱。这些人还是匠人，仅仅比过去我们那些圣像画师稍显得更有技巧一些，他们是古代的圣像画和真正艺术中间的环节。”[10]他认为“完全意义上的专门肖像画，在俄罗斯是从彼得大帝时代开始的。”[11]这本书开启了肖像画研究的新视角。
1875年菲利蒙诺夫（Г.Д. Филимонов）在古代俄罗斯艺术协会的通讯上发表了一篇题为《俄罗斯沙皇圣像画》（«Иконные портреты русских царей»）的文章。这篇文章可能是最早一篇从图像志角度研究俄罗斯古代艺术的文章。[12]
图3 韦德金德（Johann Heinrich Wedekind），沙皇米哈伊尔像，1728年临摹自1636年的原作，布面油画，204.5x108.3厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊。
1881年，《俄罗斯沙皇的古代画像》（«Древние изображения русских царей»）一书问世，该书作者是索布科（Н.П. Собко）。该书收录了大量有关各个不同时代俄罗斯沙皇形象的文献材料。瓦西里奇科夫、菲利蒙诺夫和索布科三人的著作还说明在19世纪最后三分之一的时间里，人们对俄罗斯古物的兴趣明显高涨起来。
在19世纪70-80年代中先后出版了著名收藏家和学者罗文斯基的多部著作。罗文斯基以收藏俄罗斯民间绘画、伦勃朗版画和俄罗斯肖像版画著称。他不仅收藏同时也研究自己的藏品，并根据研究写作出《俄罗斯版画肖像辞典》、《伦勃朗版画收藏全集》等著作。[13]其中对我们来说最重要的一部组作是四卷本《俄罗斯版画肖像详解辞典》。这些著作在收藏家特列季亚科夫（П.М. Третьяков）和罗文斯基之间建立了直接的联系。特列季亚科夫了解他工作，在自己的图书收藏中列有11件罗文斯基的著作。1886年六月罗文斯基亲自拜访了特列季亚科夫的肖像画廊[14]，而罗文斯基的肖像画也被特列季亚科夫所收藏。[15]
虽然罗文斯基的两部辞典的名称相近，但是它们彼此有着显著的不同。《俄罗斯版画肖像辞典》只是一部小册子。它收集从皇帝皇后到“普通的俄罗斯人”不同社会阶层的人像，“将俄罗斯人的肖像画当作俄罗斯生活的回忆”。[16]罗文斯基在书中回顾了肖像画在俄罗斯发展的历史，提出区分肖像画和人像画的重要标准——肖似。按照罗文斯基的观点，在俄罗斯现代的肖像画产生于彼得一世时代。[17]作者感慨“许多美好的俄罗斯人物未被肖像画辞典收录……单独的个人往往湮没无闻，和大众混为一体；人们并不了解他们，不认识这些本来对改造人民来说必不可少的人，因此也不会热衷于收藏他们或者国务活动家的肖像。”[18]他对肖像画的看法和卢舍夫以及瓦西里奇科夫的观点相近。
出版第一部辞典之后，罗文斯基立刻着手对它进行增补，并认真研究利用过维格尔的收藏品。[19]数年之后，出版了新的《俄罗斯版画肖像详解辞典》，涵盖了2000个人物大约10000件肖像画，他在辞典中将这些材料按照“字母顺序编排”。[20]罗文斯基肯定了版画肖像在准确保存图像志方面的价值。
图4 马泰，《罗文斯基像》，1873年，纸上铜版刻蚀，13.5x10.5厘米，出处不详。
图5 特列季亚科夫（1832-1898）像，1871年。
图6 尼古拉·格，《赫尔岑像》，1867年，78.8x62.6厘米，布面油画，莫斯科特列季亚科夫画廊。
斯塔索夫（В.В. Стасов）是19世纪60-80年代著名的评论家，他在选编的文集以及克拉姆斯科伊[21]和尼古拉·格（Н. Ге）[22]等艺术家传记中所表达的观点在当时相当具有代表性。斯塔索夫是最早研究19世纪下半叶俄罗斯艺术的学者之一。他高度评价了风俗画的创作，同时也多次谈论过肖像画的价值。其主要的观点体现在80年代一系列文章中，主要有《穆索尔斯基肖像》（«Портрет Мусоргского»）、《俄罗斯艺术二十五年：我们的绘画》。这两篇文章都反映了斯塔索夫判断肖像画价值的标准——摹写自然、传达个性、有益于社会，这几点是当时批评家所使用的典型标准。除此之外，在第二篇文章中，他还对画中人物的社会地位、性别和年龄等问题进行了简单的分析。[23]
19世纪60-80年代，对“肖像画廊”感兴趣的不仅有收藏家和学者，而且还有艺术家。画家尼古拉·格从60年代末就开始为自己创作一座俄罗斯名人肖像画廊，其中包括《赫尔岑肖像》（1867年）、《科斯托马罗夫肖像》（1870年，Н.И. Костомаров）等。列宾也曾经为“斯拉夫人巴扎”创作过《俄罗斯、波兰、捷克音乐家的聚会》这幅画，画中包括了音乐家格林卡（М.И. Глинка）、达尔戈梅日斯基（А.С. Даргомыжский）等人的肖像。[24]这两位艺术家和特列季亚科夫不谋而合，都产生了建立肖像画廊的念头，他们两人的肖像作品也都进入了特列季亚科夫的收藏。其目的，如格在自己的信中所写，是“为社会和同胞保留那些珍贵的人物的形象”。[25]
在肖像画研究领域中占有重要地位的还有拥有高质量的肖像画收藏的皇族、大公尼古拉·米哈伊洛维奇·罗曼诺夫（Николай Михайлович Романов）。1905年他出版了五卷本著作《俄罗斯18、19世纪的肖像画》（«Русские портреты XVIII-XIX веков»）中的第一卷。[26]大公为了这本著作，从私人和博物馆收藏品翻拍的2000多帧照片，并从中选出了500个人物的肖像。在弗鲁别利（И.Н. Врубель）的重印版本前言中指出，所有的人物，“包括国务活动家在内，而且都是有个性、古怪甚至有点怪癖的人。”[27]
在俄罗斯艺术史上，还有一件和这位大公关系密切的重要事件，那就是1905年3月6日开幕的俄罗斯肖像画历史艺术展（即“塔夫里卡宫展览”），该展览共展出了2228件肖像。按照尼基京的观点，这个展览和上文所提到的专著出版是并行不悖的，换言之它们是俄罗斯肖像艺术领域中两个各自独立的事件。[28]大公尼古拉·米哈伊洛维奇不仅编纂了书籍，同时参与了展览工作。在展览上，精选了被收入书中的各种肖像画。斯塔索夫、伯努瓦（А. Бенуа）、多布任斯基（М. Добужинский）等许多同时代人曾经记录过这次展览。毫无疑问，这次展览代表了俄罗斯当时高水平的传记研究，那些传记作者尽量“更多地将细节带入‘时代风格’，更多地记录有趣的特征、人的爱好、怪癖……以及一切能让人对鲜活个性产生印象的东西。”[29]因此在作为“历史图像志”的肖像画中，人们可以看到图像里保存着另一时代、风俗的记忆与观念，图像也成为重要的史料来源。
图7 基普连斯基，《普希金肖像》，布面油画，63 × 54 cm，莫斯科特列季亚科夫画廊。
图8 库斯托季耶夫，《格拉巴里像》，1915年，106 x 71厘米，纸板色粉笔，圣彼得堡俄罗斯博物馆
在19世纪批评家和收藏家的经验基础上，1910年以后的俄罗斯艺术史解放了研究方法。研究者关注的领域明显拓宽，开始讨论肖像画一系列重要的概念，例如“个人”（личность）“个性”（индивидуальность）“肖似”（сходство）。
图根霍尔德（Я.А. Тугендхольд）在《论肖像》一文[30]提出“肖像热就是个性崇拜”。他关注法国肖像画历史，试图用时代精神和民族性来解释艺术作品。他考察了历史上各个不同时代、不同民族语境中个人和个性之间的关系，认为肖像画是“有个性的人的形象（或者各种个性的总和）——是一个独立的世界”“人的肖像就是时代的画像”。[31]图根霍尔德关于肖像画的看法非常重要，因为他将“个人”“个性”放在统一的历史语境中进行考察，归纳出新条件下肖像画原创特征。
如果图根霍尔德的研究是以扩大“肖似性”概念的外延来解释现代肖像，那么维珀（Б.Р. Виппер）在《肖像画中的肖似问题》一文则讨论了“肖似”范畴在肖像画中的含义，他认为“不相似”的形象不属于肖像画。根据作者的观点，肖像画价值评判的标准在于他的视觉心理效果——“可被人直观理解”。[32]相比之下，在图根霍尔德的文章中主要探讨了艺术家、模特和观众的角色，那么在维珀的文章中则强调了无形的定件人的在场。后者的社会学倾向非常明显。
图9 布留洛夫，《自画像》，1848年，纸板油画，64 x 54厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊。
图10 列宾，《托尔斯泰像》，1887年，布面油画，124 x 88厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊。
图11 列宾，《屠格涅夫像》，1874年，布面油画，116.5 × 89厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊。
格拉巴里（И. Грабарь）主编的《俄罗斯艺术史》中有专门的部分论述17世纪人像画的历史，研究者可以借助该书，了解俄罗斯肖像发展的早期历史。[33]
1920年之后在艺术学研究领域中社会学倾向变得更加显著。特别要指出的是，弗里切（В.М. Фриче）在其《艺术社会学》中用“肖似”的概念将肖像画解释为社会关系的表达。[34]
而从另外一种立场来看待肖像画的则有著名导演、剧作家叶夫列伊诺夫（Н.Н. Евреинов），他于1922年出版了一本专著《肖像中的原型（论艺术中的主体性问题）》（«Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве)»），否认肖似是肖像本质，并提出“自画像性”（автопортретизм），即肖像形象由艺术家的个人能力而非与模特外在的相似性塑造。西多罗夫（А.А.Сидоров）反对此观点，他认为：“肖像题材的复杂性可以用这样的公式来表达——被画像的人是主动的因素，完成画像的肖像画家则是被动因素的代表，而肖像画则是这两种因素碰撞的结晶。”[35]这一观点很特别，并不完全符合后来苏联时期意识形态化的文艺理论。
1923年，第一个尝试对肖像画艺术进行历史回顾的研究问世，这就是霍勒巴赫（Э. Голлербах）的《俄罗斯18世纪肖像画》。作者利用非常广泛的材料和文献，不顾“科学性和普及性之间的矛盾”，从“鸟瞰”的高度概括了18世纪肖像画的特点。为了解释肖像画中的人性，他认为只有考虑到“形象固化”的“肖似”，才能从心里层面解释肖像画中的“不肖”。[36]
西多罗夫也在1923年出版了专著《俄罗斯18世纪肖像画家》（«Русские портретисты XVIII века».）。他列举了最著名的肖像画家，从社会学的视角勾勒出这个世纪中肖像发展的进程，并认为肖像画中的俄罗斯民族画派就产生于这个时期。
1927年西多罗夫又发表了一篇文章《作为艺术社会学问题的肖像画（问题分析的经验）》，他通过“具体的心理学-社会学分析”方法“区分肖像画和非肖像画”。[37]作者从弗里切的观点出发，提出“署名-暗示动作”这一对关系，并在肖像中解释被画者，认为肖像画就是“寻求更可靠的（或者在相似性掩盖之下的所谓有说服力的）形象表现形式，当然这个形象是由我们或者一般人将我们自身或者我们亲近之人的理想所表述出来的。”[38]西多罗夫的文章非常重要，因为，他第一次提出假设，认为神圣形象和永恒性之间、人的形象和归属于流逝时间的意识之间存在对应关系。
图12 克拉姆斯科伊，《涅克拉索夫临终前肖像》，1878年，布面油画，105 × 89厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊。
图13 佩罗夫，《陀思妥耶夫斯基像》，1872年，布面油画，99x80.5厘米，莫斯科特列季亚科夫画廊。
20世纪20年代对肖像画问题的讨论不断深入。在1926-1927年间国立美术学院哲学部举行了委员会会议专门研究艺术哲学问题，会议公开并讨论了一系列文章，发表在加布里切夫斯基（А.Г. Габричевский）主编的《肖像画艺术》这本文集中。[39]加布里切夫斯基在自己的文章中巧妙地将肖像画“内在结构”划分成为若干艺术层次，填补了“个人”和“个性”之间的不确定区间，杰出地解释了肖像画中的“肖似”概念。加布里切夫斯基分析肖像画的方法带有结构主义的色彩。
阿尔巴托夫（М.В. Алпатов）的专著《肖像画简史》表达了30年代代表性的观点。[40]他认为肖像的历史“是人类历史、社会发展、人和自然关系的一部分”。[41]尽管作者承认肖像画中不同因素之间存在复杂的关系，但是他主要关注社会关系在肖像画中的反映。19世纪末，由于社会危机日趋严重，肖像的历史也随之而结束，但是包括肖像画在内的艺术将随着新人的诞生而在新时代中跨上新的台阶。[42]
1937年，拉萨列夫（В.Н. Лазарев）出版了专著《17世纪欧洲艺术中的肖像画》，书中分析了最重要的肖像画家及其作品。这本书没有超越社会学方法，作者运用不同的手段研究了从社会思想状态到艺术接受的主观心理因素，特别注意到17世纪各个民族流派特点。
1947年，阿尔巴托夫在《19世纪下半叶的俄罗斯肖像画》一文中继续了自己此前在30年代中的研究，认为欧洲19世纪下半叶的肖像画的艺术成就不高。[43]他指出，由于在欧洲个人和社会之间的关系断裂，肖像画失去了引领性地位，因此人的形象逐渐让位于纯绘画的探索。而与此同时，俄罗斯的肖像画依然保持了对人性的信仰，艺术家被人的形象所吸引，不断探求人性。
图14 《俄罗斯18、19世纪的肖像画》第一卷封面，1905-1909年出版，圣彼得堡
进入50年代之后，肖像画研究领域中重要成果有奥夫钦尼科娃（Е.С. Овчинникова）的《17世纪俄罗斯艺术中的肖像画》。作者利用风格分析的手段，归纳了俄罗斯肖像画产生之初的民族特点，并尽量揭示其演化过程中真实历史的规律和自主性。[44]
拉科娃（М. Ракова）的专著《肖像画家布留洛夫》研究了俄罗斯艺术中现实主义传统奠定的过程，评价肖像画家的艺术成就。如果抛开当时意识形态的局限性，这部著作中作者对布留洛夫全部肖像作品进行的细致分析值得称道，而且她还指出了画家艺术作品中的风格“双重性”。[45]在讨论中，作者引入了“肖像-绘画”这一概念，用于分析特别引人注意的19世纪肖像画中的类型。[46]
1961年卡拉乔娃（С.В. Калачева）发表了一篇短小的文章，《叶甫盖尼·奥涅金和19世纪初的肖像画》，意在讨论中学教学中研究不同时代文化的方法。[47]作者利用文学和肖像画这两种拥有共同历史语境的艺术形式的互文性特征分析那个时代的个人。虽然这篇文章的学术性不强，但是它不仅能够扩展中学生的审美视野，同样也指出了一条理解肖像画的有趣途径。
弥合苏联社会主义现实主义原则和俄罗斯十九世纪批判现实主义传统之间的裂痕，60年苏联学术界对作为肖像画的核心概念“肖似”进行了大量的讨论。1963年伊扎克松（А. Изаксон）在《艺术家》杂志上发表了《论肖似》一文，试图辨析种种模糊之处。作者提出应当承认其解释的“多样性”，但却在最后的结论中将这个概念变得放之四海而皆准。[48]
这一时期肖像画研究领域中出现了具有里程碑意义的三部重要专著：《19世纪下半叶俄罗斯肖像画简史》、《19世纪末-20世纪初俄罗斯肖像画简史》、《19世纪上半叶俄罗斯肖像画简史》。[49]在第一部著作的前言中，作者用一个相对狭义的概念定义肖像画，即“写生，通过直接研究和观察的手段对模特进行生动概括”。[50]这三本书拥有共同的意识形态法则，那就是认为“肖像是现实主义艺术的基础”。[51]在这个基础上，肖像画发展主要历史阶段都体现为民主的现实主义和反动的沙龙-学院艺术以及形式主义流派之间斗争的历史，这种斗争忠实反映了一定的社会阶层的利益。围绕着这个主题，作者讨论了一系列不同的概念，例如人道主义、个人、肖似和民族特点。在讨论19世纪下半叶肖像画的书中特别关注了俄罗斯文化活动家特列季亚科夫的肖像画廊，指出了它在塑造民族自我意识中的作用。作者认为私人收藏活动“不是决定肖像画方向的因素”，收藏家本身只不过是“当时俄罗斯社会先进意志的代言人和执行者”[52]这几部简史虽然很大程度上受到意识形态局限性的影响，但是依然是非常重要的文献集成。
60年代苏联学术界不仅对肖像画的历史研究十分感兴趣，同时也开始寻求理论综合。津格尔（Л.С. Зингер）出版了《论肖像：肖像艺术中的现实主义问题》[53]，这是苏联时期第一部尝试概括一般肖像画理论的著作。作者将肖像画和现实主义传统紧紧联系在一起，定义肖像画为“肖像描绘真实在世或曾经在世的人物”。在这个定义基础上，津格尔分析了肖像艺术中一些重要的概念，如“肖似”、“个人性”和“典型性”、“肖像中的现代性”等等。除提到的这部著作之外，津格尔还写作了许多作品，例如《俄罗斯、苏联绘画中的肖像》、《苏联肖像画》和《肖像理论和历史随笔》。[54]津格尔是肖像研究领域中持有社会主义现实主义美学观最重要的代表人物之一。
在研究西方肖像画的过程中也有人采用类似的方法。1968年佐洛托夫（Ю.К. Золотов）出版了一本研究18世纪法国肖像画的著作。作者证明这一时期的肖像画受到“平等”等社会思潮的影响，反映了当时法国社会公民意识的觉醒。作者还特别关注了肖像中的心理特征，丰富了肖像画的一般理论。
到了60年代末，一系列有关肖像画研究的作品问世，为这项研究拓展了新方向。这其中包括波斯佩洛夫（Г.Г. Поспелов）的《19世纪初俄罗斯素描肖像》及其文章《18世纪下半叶至19世纪初的俄罗斯内心肖像》，阿列克谢耶娃（Т.В. Алексеева）的《罗科托夫新论》。[55]
值得一提的还有图尔钦（В.С. Турчин）在《艺术家》杂志上发表的文章《俄罗斯肖像画中的浪漫主义》。[56]作者概括了浪漫主义肖像画中的形式和内容特点，并指出在现实主义传统确立的过程中肖像画起到了主导作用。
对肖像画的研究热情一直保持到70年代。1970年图尔钦在《莫斯科大学学报》上发表了文章《俄罗斯肖像画传统的奠定》[57]，并出版了专著《19世纪俄罗斯绘画中的俄国作家肖像画》。作者在文章中概述了俄罗斯肖像画从产生之初到苏联时期风格变化的历史，揭示了风格背后社会的世界观以及个人和国家政权之间的关系。
图尔钦在后一本书中更加具体地分析了“造型艺术以及艺术语言之间的联系和相互作用”，展示了“伟大的作家及大艺术家相互接触的深刻意义”。[58]作者得出结论，认为“俄罗斯作家”是绘画中引人入胜的一个题目，并逐渐汇集了一座肖像画廊，其意义对于绘画和人的精神世界都非常重要。
1972年，在国立普希金造型艺术博物馆举办了《15世纪-20世纪初欧洲绘画中的肖像》展览。配合这次展览召开了“第四届维珀论坛”（«Випперовские чтения-IV»）研讨会，在这次会议上许多学者发表了有关欧洲和俄罗斯肖像画理论和历史研究的报告。会议论文集《肖像画问题》（«Проблемы портрета»）出版于1973年，其中阿列克谢耶娃、布鲁克（Я.В. Брук）和亚戈多夫斯卡娅（А.Т. Ягодовская）等人的文章引起我们的关注。
在《18、19世纪之交的俄罗斯肖像画》（«Русский портрет на рубеже XVIII-XIX веков»）这篇文章中，作者阿列克谢耶娃专门分析了博罗维科夫斯基（В. Боровиковский）和基普连斯基（Д. Кипренский）的肖像画作品，展示了艺术发展中反映艺术家和模特之间关系变化的转折点；同时作者还指出18世纪90年代人在世界观和审美表达中发生的变化。
布鲁克的文章同样也探讨了基普连斯基的肖像画，作者关注艺术家19世纪10-20年代的作品，分析了欧洲肖像画对它产生的影响，并定义基普连斯基的创作原则为“将全部存在表现在自己的创作中”。[59]
在亚戈多夫斯卡娅的文章《陀思妥耶夫斯基小说中的肖像》提出了一系列新的概念，如“不在场的主角”、“意识形态肖像”、“精神-意识形态因素”、“社会-心理类型”、“三位一体”，用来描述陀思妥耶夫斯基小说中的叙事特点。[60]作者从造型艺术特有的叙事视角出发，赋予文学人物以“可视性”，用肖像形象描述不同人物个人的叙事类型。
1973年亚戈多夫斯卡娅完成了以《俄罗斯历史肖像画：体裁形成问题》（«Русский живописный исторический портрет. К проблеме формирования жанра»）为题的副博士论文答辩，她的论文提出现实主义历史肖像画作为一种独立体裁的论点，推动了理论建设。作者回顾了这个体裁形成的过程，利用丰富的材料和艺术理论，确定了这一体裁的条件。根据亚戈多夫斯卡娅的看法，历史人物的形象是在现实主义传统中逐渐形成的。
在肖像画研究领域中做出巨大贡献的还有英年早逝的安德罗尼科娃（М. Андроникова）。她对于肖像艺术的研究主要集中在《论肖像艺术》和《肖像：从岩画到有声电影》这两本书中。[61]安德罗尼科娃的主要关注点集中在不同艺术体裁的新综合形式上，尤其对文学、绘画和电影肖像互文性非常关注。在《肖像和肖像的肖似》一文中，她为肖像画下了如下定义：“肖像是一个真实具体人物的形象”。[62] 安德罗尼科娃实现了原型和艺术家在肖像艺术材料中进行对话性诠释的可能。
1978年萨拉比亚诺夫（Д.В. Сарабьянов）在《苏维埃艺术研究：1977》上发表了《论俄罗斯自画像的观念》。[63]他将肖像画看做“研究工具”，分析了不同时代肖像发展的程度，并解释了自画像完善的原因。他根据画家及其画像之间的心理关系定义了两种类型的艺术家，提出进入画家内心世界的新方法。
格尔丘克（Ю.Я. Герчук）的文章《肖像的世纪》发表在《艺术全景：1977》上。[64]作者研究了18世纪的肖像画，分析了这个时期肖像画艺术倾向，在作品和时代之间建立了紧密的联系。
70年代在俄罗斯肖像画的研究中出现了多种不同的观点。例如1974年莫恰洛夫（Л.В. Мочалов）和巴拉巴诺娃（Н.А. Барабанова）的新书《12-20世纪俄罗斯艺术中的女性肖像》勾勒俄罗斯妇女的形象。1976年亚姆希科夫（С.В. Ямщиков）出版了《苏维埃俄罗斯社会主义共和国博物馆藏18-19世纪俄罗斯肖像画》，主要研究了俄罗斯各地方博物馆中一些鲜为人知的肖像画作品。[65]
为了讨论官方美学理念合法性，在这个时代的期刊中大量探讨了更新肖像画概念的可能。例如在《艺术家》杂志上发表了一系列文章：阿尼库申（М. Аникушин）的《论肖像画创作》、罗曼内切夫（А. Романычев）的《肖像画的可能性》、基苏尼科（В. Кисунько）的《肖像画——时代的造型形象》等等。另外还有供教师使用的教材出版，如斯塔谢维奇（В.Н. Стасевич）的《肖像艺术》。[66]
从80年代开始，对于肖像概念逐渐出现了一些异于社会主义现实主义原则的新理解方式。亚戈多夫斯卡娅在《批判现实主义形象体系中的心理学原则：佩罗夫和克拉姆斯科伊的肖像画研究》[67]一文中综合了文学肖像和心理分析的结果，利用心理学原则有效而全面地理解了19世纪下半叶的肖像画。她写道：“1860-70年代绘画和文学中的心理学类型不仅和艺术家的世界观、世界感受紧密联系在一起，而且也和当时人与人之间日常关系、个人每天的生活感受的典型特点有关，这种感受既包括自己和他人的，也包括友好和敌对的。”[68]
因此，我们可以认为作者在不推翻社会学原则的情况下，尽量以心理学为基础划分肖像画类型。按照亚戈多夫斯卡娅的看法，绘画在19世纪下半叶人民的心理生活中起到的作用是“紧要的”，它弥合了“生活的本质和经验现实之间的分歧”，定义了当时的文化意识。[69]
1984年叶利舍夫斯卡娅（Г.В. Ельшевская）出版了一部非常有趣的书，题为《模特和形象：俄罗斯苏联肖像画中的个人概念》。[70]作者从接受美学的角度讨论了包括原型的情感结构、艺术家自画像、创作过程中的动态以及这一动态对观众接受肖像形象的反向影响等问题进行了的讨论。这本书对理解肖像画历史及理论的意义至今依然存在。
图15 格拉辛科夫（1925-2005）像。
图16 阿尔巴托夫（1902-1986）像。
斯捷尔利戈夫（А.Б. Стерлигов）在自己的著作《17世纪-19世纪上半叶俄罗斯绘画中的肖像》中对俄罗斯肖像画的发展进行了概括，高度评价了肖像画在俄罗斯民族绘画流派中的意义，指出肖像画在各种不同绘画体裁中具有美学和思想上的权威性。[71]作者从两方面解释了肖像画在俄罗斯流行的原因，首先，肖像画善于“吸收优秀的民族形象并表达崇高的民族理想”，其次，肖像画拥有崇高的美学价值。[72]一方面，作者认为俄罗斯文化的民族特点在服从普世价值的同时有别于其他民族，另一方面，又强调俄罗斯艺术中以人为本的理念。[73]
80年代对边远博物馆所藏肖像画的认识不断加深。1981年举办了雅罗斯拉夫尔、乌格里奇、雷宾斯克、佩列斯拉夫尔-扎列斯基、罗斯托夫等地博物馆收藏18-19世纪雅罗斯拉夫尔肖像画展览，并出版了展览目录。三年之后以这批材料为基础出版了画册。[74]
1987年戈尔巴乔娃（С.М. Горбачева）和亚姆希科夫主编的《19世纪上半叶俄罗斯水彩和铅笔肖像画》一书问世。这是一本收录有大量来自不同博物馆作品信息的、带有详尽目录作品的画册，全面而生动展现了鲜为人知的一段历史。
卡列夫（А.А. Карев）的著作《18世纪俄罗斯肖像细密画》扩展了80年代学术研究的视野[75]，对此前少有人注意的主题进行了研究。卡列夫分析了在不断变化的日常生活背景中细密画的历史，并明确了这种体裁的美学和历史价值。
1981年格拉辛科夫（В.Н. Гращенков）出版了名著《墨西拿的安托涅洛及其肖像画》一书。作者以风格分析和历史文献为基础，探讨了一系列与绘画史上这位划时代的艺术家的肖像画形式有关的观念和艺术问题。格拉辛科夫还曾经在两卷本的皇皇巨著《意大利早期文艺复兴绘画中的肖像》讨论过肖像画问题。[76]这些研究欧洲肖像画的著作拓展了历史艺术研究的视野。
90年代出现的重要研究有叶万古洛娃（О.С. Евангулова）和卡列夫合著的著作《18世纪下半叶俄罗斯肖像画》。两位作者区分了三条主线，分析了这个时期诸多大师最重要的作品，展现了俄罗斯肖像画及现实主义传统的民族特点。他们重视艺术创作过程中定件人的作用。[77]
别德尼克（Н.И. Бедник）主编的《18-20世纪初西伯利亚肖像画》一书代表了肖像画中对地方流派的关注。而《1825-1855年间俄罗斯水彩肖像画》这本书则表明了人们对肖像素描关注的继续。[78]
进入新世纪以来，肖像画研究不断取得新的成果。
卡尔波娃（Т.Л. Карпова）的专著《脸的意义》以特列季亚科夫收藏品为基础，揭示了“肖像画廊新类型”的存在，系统的解说了其原型、动机和功能。作者描述了俄罗斯19世纪下半叶收藏各种人物艺术形象的不同类型肖像画收藏、展览和出版物。卡尔波娃认为肖像画廊这一现象产生于泛欧传统背景之下，深受当时哲学和历史观念的影响，它不仅出现在19世纪的俄罗斯，同时也在欧洲其他地方出现。[79]特别值得注意的是，卡尔波娃将特列季亚科夫收藏中的肖像画看作一个整体，既表达艺术家的心理，又反映收藏家个人和时代的理念。
斯捷尔宁（Г.Ю. Стернин）和阿廖审娜（Л.С. Алешина）于2002年出版了《白银时代人的形象》一书，利用文学评论的成果探讨了白银时代的肖像艺术。[80]
2005年弗多温（Г.В. Вдовин）的专著《人物、个性、个人：18世纪俄罗斯肖像艺术自我认识的研究尝试》一书围绕非常重要的“个人”概念。作者通过分析包括肖像画在内的大量材料，证明了“个人”概念产生于18世纪。
不少鲜为人知的材料由于修复工作的不断推进而引起人们的注意。2008年国立普希金博物馆几位研究者合力出版了画册《亚历山大·巴甫洛维奇 ·布留洛夫和俄罗斯室内肖像画》。[81]这本画册中包含了一份艺术家作品的学术目录，为这位意义重大的画家部分未经过充分研究的作品提供了研究的基础。
直到最近几年，有关肖像画的讨论依然持续着。研究者的主题和观点多种多样。例如加夫林（В. Гаврин）在《“俄罗斯的福玻斯”亦或修辞诡辩》一文中探讨了文学和绘画两种体裁之间的互动问题[82]；巴辛（Е. Басин）则在《肖像和个人：19世纪末-20世纪西欧绘画中肖像的演变》一文分析了“原型”“法则”等概念的关系。[83]
总之，有关肖像画的研究在俄罗斯不断发展。我们可以将它划分为如下若干阶段：
第一阶段从19世纪持续到1910年代之前，这一阶段中心问题是车尔尼雪夫斯基所提出的艺术和现实之间的关系。早期的研究者主要关注肖像画的内容，有人以视觉肖似为基础将其看作保留原型形象的历史图像志（瓦西里奇科夫、罗文斯基），而另外一些人则主要关注绘画主题的民族特点（斯塔索夫、索布科）。
1910年代之后，肖像画研究进入第二阶段，这时期学术界开始系统地勾勒俄罗斯艺术的形象。“个人”这个概念得到众多学者（格拉巴里、图根霍尔德、维珀、加布里切夫斯基）的充分阐释，其成果对后来的研究产生了重要的影响。
第三个研究阶段开始于1930年代，持续到1960年代。这个阶段占据统治地位的方法是“社会主义现实主义”，肖像画被看做俄罗斯绘画中现实主义传统的重要环节。最值得关注的人物有西多罗夫、阿尔巴托夫、马什科夫采夫（Машковцев）、津格尔。
第四个阶段从60年代末、70年代初开始持续至今，学术研究的意识形态限制逐渐放松，研究方法和对象变得丰富起来。产生于相同社会-历史条件下，并紧密联系在一起的文学和绘画作品之间的“互文性”，即文本间的相互关系成为思考肖像材料最重要的立足点之一，这种视角直到今天依然保持着自身的现实性。从这个角度对肖像画进行研究的人有图尔钦以及安德罗尼科娃等人。
在最近的研究中存在一条“心理学”分支。这条线索从“个人”、“个性”两个概念的历史出发，吸引了亚戈多夫斯卡娅、卡尔波娃、弗多温、巴辛等人的注意。此外我们还可以在叶夫列伊诺夫1922年的研究、萨拉比亚诺夫1978的研究和叶利舍夫斯卡娅1984年的研究之间看到一条关注肖像画家和原型之间对话的断续线索。
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注释：
[1] H. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности // Собрание сочинений в пяти томах. М. 1974. Т. 4. С. 117.另有周扬译文如下：“产生美学意义上的艺术（纯艺术）的要求，是和画人的肖像这件事所明白显露出来的要求相同的。画一个人的肖像，并不是因为活的本人的面貌不能满足我们，而是帮助我们去想起不在我们眼前的活人，并且给那些没有机会看见他本人的人一点关于他的概念。艺术只是用它的再现使我们想起生活中有兴趣的事物，努力使我们多少认识生活中那些引人兴趣而我们又没有机会在现实中去亲自体验或观察的方面。”车尔尼雪夫斯基，《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1959年，第109页。
[2] 在汉语语境中，车尔尼雪夫斯基的观点通常被提炼为“美就是生活”这一口号。实际上他对美的完整理解是这样的：“‘美就是生命’；美是让人能从中看到他所理解的生命的一种存在，美的事物是能让人想到生命的事物。”另有周扬译文如下：“‘美是生活。’——任何东西，凡是人在那里面看得见如他所理解的那种生活的，在他看来就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。”参见同上，第108页。原文“‘прекрасное есть жизнь’; прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором си видит жизнь, как он ее понимает; прекрасный предмет -- тот предмет, который напоминает ему о жизни.”См.: Там же.
[3] 戈尔连科（Н.М. Горленко）在自己的学位论文中讨论了摄影术和绘画的相互影响。作者指出，画家曾经尝试与摄影术进行竞争，但是这并非绘画发展的正确道路。只有在摄影术中发现了塑造现实的新手段的人，以及那些利用照片进行创作的人才真正为新艺术确立了审美标准。См.: Горленко Н.М. Живопись и фотография в России во второй половине XIX – начала XX века. диссертация (далее – дисс.), М., 2010. С. 119.
[4] 别克托夫（Бекетов Платон Петрович，1761-1836）是出版商、印刷厂主、文物和艺术作品收藏家，莫斯科大学附属莫斯科历史和俄罗斯古物协会（Московское Общество истории и древностей российских при Московском университете）主席。
[5] Земинко Е.В. Ф.Ф. Вигель и его коллекция гравированных и литографированных портретов // Графированные и литографированные портреты из собрания Ф.Ф. Вигеля. М., 2008. С. 5, 6.
[6] 其中包括3139件版画肖像和多达800件素描作品。Цит по: Указ. соч. С. 7.
[7] Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. В 4 томах. СПб., 1886-1889.
[8] Цит по: Овчнникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955. С. 3.
[9] Мюнстер А.Э. Портретная галерея русских деятелей. Т.I. СПб., 1864. С. 3.
[10] Васильчиков А.А. О портретах Петра Великого. М., 1872. С. 9.
[11] Там же. С. 10.
[12] 在特列季亚科夫的私人图书馆中收藏有此书。См.: Каталог библиотеки П.М. Третьякова. М., 1905. С. 6.
[13] Ровинский Д.А. Словарь русских гравированных портретов. СПб., 1872. Русские народные картинки. СПб., 1881. Полное собрание гравюр Рембрандта. СПб., 1890.
[14] Павел и Сергей Третьяковы. Жизнь. Коллекция. Музей. М., 2006. С. 370.
[15] 在特列季亚科夫画廊藏画目录中列有如下条目：“马科夫斯基（В.Е. Маковский），《罗文斯基肖像》，1894年。”并附有注释：“罗文斯基，学者、艺术领域的行家和工作者、资深法学家和法庭成员、作家、受到良好教育的人、美术学院和科学院的荣誉成员、最高上诉法院的功勋成员，（1870-1895年曾任刑事上诉厅委员）、杰出的民俗学者、废除肉刑法庭改革主要工作者之一。他是俄罗斯民间木版画、俄罗斯肖像画版画、铜版画、伦勃朗及其他著名俄罗斯艺术家刻蚀版画作品的主要收集者，1824-1895。”См: Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьякоых. М., 1898. С. 106.
[16] Ровинский Д.А. Словарь русских гравированных портретов. СПб., 1872. С. III, XXVII.
[17] Там же. С. V.
[18] Там же. С. XXX.
[19] Врубель И.Н. Польский портрет в коллекции Ф.Ф. Вигеля. Критерий отбора материала // Гравированные и литографированные портреты из собрания Ф.Ф. Вигеля. М., 2008. С. 8.
[20] Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886-1889. Репринтное издание. М., 2007. Т.1. С. VII.
[21] Стасов В.В. Иван Николаевич Крамской. М., 1887.
[22] Стасов В.В. Николай Николаевич Ге: Его жизнь, произведения и переписка. М., 1904.
[23] Стасов В.В. Двадцать пять лет русского искусства. Наша живопись // Изобаранные сочнения в трех дома. Т.2. М., С. 471, 472.
[24] Там же. С. 440.
[25] Письма художников П.М. Третьякову. 1870-1879. С.347, 348.
[26] 该书曾于1999-2000年间重印，并附加了弗鲁别利和尼基京（С. Никитин）的前言。
[27] Врубель И.Н. «Русские портрет» великого князя Николая Михайловича Романова // Русские портреты XVIII-XIX веков. Т. 1. М., 1999. С. II.
[28] Никитин С. Таврическая выставка и русские портреты XVIII и XIX столетий // Русские портреты XVIII-XIX веков. Т. 5. М., 2000. С. I.
[29] Там же. С. X.
[30] Тугендхольд Я.А. О портрете // Из истории Западноевропейского русского и советского искусства. Избранные статьи и очерки. М., 1987.
[31] Там же. С. 69, 83.
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[37] Сидоров А.А. Указ. соч. С. 6.
[38] Там же. С. 13.
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[51] Там же. С. 5.
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原文刊载于《油画艺术》2015年第2期
