一、《人物故事图》的状况和内容

北京画院藏明人周官款《人物故事图》卷【图1】，纸本，白描，纵21横444厘米，全卷画80人，成一长列。卷首10人，其前有6人前呼后拥一车，车中坐一长须老者，车为辂车，前有驷马，后有五旗。再前6人执仪仗、2人执剑与印，再前55人或聚或散，鱼贯前行。全卷所画皆为男性，或巾或冠，无科头者。笔者认为此画题材系“孔子出游”与“七十二弟子”的结合，坐辂车出行的老者符合孔子一贯形象，只是孔子之外，人物计79，除去执仪仗和剑印的8人，又只余71人，显示此图像在传摹组合中有错乱。杭州孔庙存南宋太学石刻《孔子及七十二弟子像赞》【图2】，底本为李公麟画，又见有同一题材的南宋绘本长卷（故宫博物院、首都博物馆各藏一本）【图3】[1]，则呈现了与儒学传统紧密结合、并以刻石传世的李公麟风格。北京画院卷中的人物与杭州孔庙刻石以及首博画卷中的人物虽难以一一对照印证，但三者皆具衣冠高古特征，线描作高古游丝，显示出递承变化的关联。因此北京画院卷可以正名为《孔子及弟子出行图》。

图1 （明）周官 白描人物 纸本墨笔 纵21厘米 横444厘米 北京画院藏 款署：周官 钤：周懋夫（朱文） 盛时之印(朱文）该卷末有隶书款“周官”二字，钤“周懋夫”印；卷首下端另有“盛时之印”（残），系收藏印。盛时其人无考，但印章风格与印泥颜色，时代应与作者周官相去不远。

图2 杭州孔庙存南宋石刻 《孔子及七十二弟子像赞》局部

画卷使用白麻纸，较厚。墨色不浓，线条柔韧、流畅。卷首“盛时之印”右部、下部皆有残失，图中部分人物的衣服下缘被切去（以执仪仗、执印的8人最为明显），所执仪仗上端也有残失，卷尾“周懋夫”印亦贴边，说明此画前后左右都经过裁切。

图3-1 北京故宫博物院藏 南宋 《孔子弟子像卷》 局部

图3-2 首都博物馆藏 南宋 《孔子弟子像卷》 局部

笔者曾见弗利尔美术馆藏旧传为唐代周昉所作的《时苗留犊图》卷【图4】，表现东汉末年寿春令时苗的清廉事迹。[2]画中多人拥一牛车，旁有驾车母牛所生的小牛犊，人物造型和线描较为松软。收藏方定该画为16世纪或更晚的明代作品。这实际上是明代流行的李公麟传派。北京画院藏《孔子及弟子出行图》的风格、造型与《时苗留犊图》最为接近，线条组织流畅而略显松垮，人物开脸和轮廓粗胖而质感不够紧密，十指有如春葱，指尖锐收，指甲尖利。而首博画卷及杭州碑林刻石与这二件画风存在差异，人物造型坚实、线条组织紧密，虽非李公麟亲笔，却显示出原作的品质感。

图4 美国华府 弗利尔美术馆藏 （传）唐 周昉 《时苗留犊图》卷 局部

《孔子及弟子出行图》卷中人物布局平列，虽有分组和姿态、情绪呼应，但无明显情节设置，亦与《孔子及七十二弟子像赞》石刻相似。它的原始功能，很可能也是供石刻使用的画稿，前后左右经过裁切，就是经过上石使用后损坏所致。“盛时之印”的钤盖应是在画成之后、上石之前，故而也有边缘损失。上石完成后才装裱成手卷，供案头观赏。据此画稿刻成的应该就是类似《孔子及七十二弟子像赞》那样的书条石，很可能是地方官学（如府学、县学）所用，供人捶拓流布的。    

二、辂车及其反映的问题

此卷中孔子所坐辂车形制奇特。辂车是我国古代最为宽大、豪华的一种车舆，为帝王或神仙专用。其规制定型于晋代，特点一是车厢左右有羽翼状的装饰，加以金银雕饰，名为“鹍翅”，二是车后左右分插大旗，“斜注旂旗于车之左，又加棨戟于车之右，皆橐而施之。棨戟韬以黻绣，上为亚字，系大蛙蟆幡。”[3]一边是旗帜，一边是兵器“棨戟”加“黻绣”，兵器和黻绣、亚字都象征军事和政治权威，但是蛙蟆（即蛤蟆）幡则与月宫相联系，具有道教升仙意味。从传世图像上看北朝和隋代的辂[4]，有东王公、西王母坐驾的龙辂，也有洛神的坐驾驷马辂【图5】，道教神仙乘坐得比人间的君王还多些（《洛神赋图》中的陈王就不坐辂车）。这些图像上两旗明显有别：一为体量较大的旂旗，缀有飘带（斿），其数不一，一为棨戟上加装了小幅黻绣之囊（橐），但未缝成袋状，而是像搭毛巾那样，两片对折分别位于杆的两边，四角系有结（或许就是“大蛙蟆幡”的变体）。这是辂的一个鲜明特点，孙机先生指出：“我国古代的戎车本有在车后斜插长兵器的传统，不过以棨戟与旂旗相配而形成定制者，仅见于辂。”[5]这两旗的左右位置、形状细节（包括传摹造成的细节错误）在各例图像中常有不同，基本上都没有车辕，也很少有车轮，说明这种神奇的车即使在当时也并非日常所见，甚至带有很多想象成分。这些“仙人车驾出行”的远源可以追溯到汉画中的神车图像，它们使用在隋代与初唐贵族墓葬中，是为表现墓主人的高贵身分，并用天人合一的观念来神圣化墓主人的地位。[6]

图5（晋）顾恺之 洛神赋图（局部） 绢本设色 纵28厘米 横699厘米 故宫博物院藏

同样是在隋代和初唐壁画中，也出现了车辕和车轮俱备的辂车，[7]可能在现实中确有其物。到了宋代，辂车变得繁复华丽，难以使用。明、清之辂则成为皇帝专用的礼舆，数十人抬行的大轿，行进速度缓慢，后面的旂旗和棨戟也免了。

再回到这幅《孔子及弟子出行图》，孔子的辂车有辕有轮，车盖的安装方式也还算合理，前为驷马，有辔有轭，近似隋代和初唐那种有现实感的辂。问题是车厢后插五旗，虽然只有第一旗全部显露，但仍可以看出五旗一模一样，杆上装有旗幔，旗面分为五格，各绣一凤，这可能源于唐五代（《旧唐书··舆服志》）将“金鹍翅”称为“金凤翅”，但车身的翅状装饰早就不见，以棨戟与旂旗相配的特征也完全变形，五旗之数更是不知从何而来。车厢底座饰有一圈忍冬纹，靠背和帷幔的花纹是全卷唯一有装饰纹样的地方，使用了世俗色彩浓厚的花卉纹（虽然主纹莲花可以追溯到佛教渊源）。孔子周围有后生五人：旗后一人似在扶或曳车厢，轮前一人推轮，辕前一人扶辕，车上立一人挽缰，车旁还有一人执鞭。宋代辂车因过于笨重，需要人力前拉后曳保持平衡，这里除了挽缰执鞭的二人，其余三人的作用或与宋代辂车使用方式有关，宋代因旂旗与带“亚”字绣幔的棨戟都很笨重，需要人力拉拽以保持车体平衡。现存南宋《卤簿玉辂图》残卷（辽宁省博物馆藏）、元代《大驾卤簿图》卷（国家博物馆藏）【图6】皆可以反映宋代辂车规制和使用方法。《孔子及弟子出行图》中旗后一人可能就来源于宋代传统，车前有8人执仪仗和剑印，可能也是来自某种卤簿图像。但是此部分辂车制度的严重变形又暗示它与宋元辂车图像原型之间已经不知经过多少次辗转传摹，可能还经过民间道教神仙图像中转。很可能正是这种杂凑与传摹，导致弟子人数不是正好72个。

图6 国家博物馆藏 元代 《大驾卤薄图》 局部

明代吴门画家尤求的《汉宫春晓图》卷（纸本，白描，隆庆二年[1568]作，上海博物馆藏）【图7】中，赵飞燕坐驷马车出行一段，描绘了类似的辂车，马以横木（衡）相连，车厢有轼（倚杆），细节真实感较高，车厢顶部有翠羽盖，应为古代后妃乘坐的以雉羽为饰的“翟车”，车后所插旗只见四杆，也是旗面分为五格，各绣一凤。“五凤旗”可能是和“翠羽盖”配套的后妃车舆配置，但在正史（如《宋史》和《明史》的《舆服志》）中并未见明确记载，很可能是民间道教女仙图像混淆的结果。尤求的活动年代晚于周官（见后述，周官、张灵、唐寅为同时代人，尤求晚于他们两辈，约五十年），但是这个较为晚出的赵飞燕车舆图像却可以提示，周官《孔子及弟子出行图》中的孔子车舆不伦不类，可能是由于在明代中期混入了道教图像。

三、关于作者周官

据《吴郡丹青志》、《艺苑巵言》、《无声诗史》等史料记载，周官为吴（今江苏苏州）人，生卒年不详，与张灵同时，也就是与唐寅为同时代人，生活时间大约接近唐寅的生卒年1470-1523。他“画人物无俗韵，然过尔纤弱”，树石则“不减唐寅”（《吴郡丹青志》），“所图《饮中八仙歌》，不惟衣冠器饰古雅，而醉乡意态，种种可念”（《艺苑巵言》），就是说他画人物有仙气而失之于纤弱，并能表现出生动的情致。其中《吴郡丹青志》是关于苏州画家的最早一部专史，系文徵明晚年的学生王穉登所撰。纤弱而有情致这个评价，正符合北京画院这一卷的特点。

图7 明 尤求 隆庆二年(1568年)作 纸本白描 《汉宫春晓图》翟车局部 上海博物馆藏

周官传世作品不多，最广为人知的一件是《携琴访友图》轴（南京博物院藏）【图8】，纸本设色，纵97.1厘米横35.3厘米，画二文人在水边柳下顾盼闲语，步行前往友人处，一童子捧琴随后。该画从内容到尺幅，都是适合书斋悬挂的“三尺小轴”。画上有穷款“周官”二字，为正楷书，接近欧体风格，用笔瘦劲，结体上宽下狭，北京画院卷上也是穷款“周官”二字，为隶书，但是笔意楷多隶少，瘦劲方折，结体不宽扁而略显纵长，且上狭下宽，因“周官”两字外框都呈向下打开状。但是从总体上看，两处款识笔性一致，是同一人所书。

南京轴上的人物造型亦圆胖，线条疏密变化大，更接近唐寅风格；树石画法颇有近于唐寅之处。《吴郡丹青志》中与周官一起附记在张灵名下的还有一位画家朱生，“树石不减唐寅”，或许此画是由周官与朱生合作而成。

图8 （明）周官 携琴访友图 纸本墨笔 纵97.1厘米  横35.3厘米 南京博物院藏

另见周官、祝允明《人物书法合卷》，引首许初题篆书“晦明”二字，故又称《诲明图》【图9】[8]，画为周官作，画二人，一瞽者由小童牵引，沿街卖唱。纸本设色，人物开脸近于《携琴访友图》，衣纹描法亦近之。款识“周官戏墨”四字为行楷书，写法亦与《携琴访友图》相近，可判断为真迹。画后另纸祝允明长篇行书，真伪姑置不论，但可知周官画过这种市井艺人题材，并与吴门文人有合作；这种合作不是标榜风雅，而是表达对下层民众的关怀。

图9 周官  祝允明 《诲明图》（又称盲丐图） 局部 纸本设色 纵25.3厘米 横44厘米

私人收藏 中国嘉德2006年11月秋拍，拍品号0825；中国嘉德2013年11月秋拍，拍品号2071。

这又令人想起另一位吴门职业画家周臣。周臣字舜卿，号东村，“画法宋人，峦头崚嶒，多似李唐笔，其学马夏者，当与国初戴静庵并驱，亦院体中之高手也。唐六如画法受之东村”（《无声诗史》卷二），也就是说，周臣以山水知名，学南宋院体，不亚于明初戴进。但他也能画人物，传世有《流民图》（册改卷，克利夫兰艺术博物馆【图10】、火奴鲁鲁美术馆分藏），据保存在克利夫兰卷后的周臣自题，作于正德丙子（十一年，1516）七月。克利夫兰卷上有十二个人物，线条劲硬，有如山石，与周臣山水画的笔墨特征一致。

图10 （明）周臣 《流民图》（局部） 引首页题作《流氓图》，民和氓同义 纸本设色 纵31.9厘米 横244.5厘米 [美]克利夫兰艺术博物馆藏

周臣所画《流民图》虽有年轻两辈的苏州文人张凤翼题跋，援引北宋大臣郑侠命人作《流民图》进献宋神宗的典故，但周臣笔下人物未必是灾民，甚至也不全是乞丐，而包括了打渔鼓、唱道情的道士，托钵化缘的僧人、背着口袋做小买卖的“卖婆”，乞丐除了以残疾的身体或自残（如以砖自捶）引人注目，更多是以形形色色的方式卖艺谋生的“街头艺术家”，如耍猴、耍松鼠、耍蛇、挥舞神符神像等，有的看起来有点吓人，但是对照周臣自题中提到的“素见市道丐者，往往态度”，便不难理解“这就是周臣眼里的‘市道’：一个下层人物混迹的地方，一个热闹非凡的市场，一个形形色色的江湖”[9]。与之类似，周官所画盲人也是卖艺人，虽然只以一盲一僮为代表，但也反映出对下层社会的关注。这种题材与其说继承了郑侠“画谏”的传统，不如说反映了对有些混乱但热气腾腾的现实生活的兴趣，“这是市井风俗绘画大明代中叶以来的新的意义”[10]。周臣与周官都选择了这样的题材，并且都采有一种更像文人画的方式，而不是明代苏州版“清明上河图”那样的纯粹商品画，似乎不全是出于巧合，而是由于他们的社会阶层、观察角度、顾客层次都颇为一致。

《吴郡丹青志》记载的本籍男性画家分为神、妙、能、逸四品，周官作为张灵的附录，被置于“妙品志”最后一人，而周臣被置于“能品”，“妙品”高于“能品“，但因为周官附记于张灵名下，在王穉登以及他所反映的苏州士人观念中，周官的水平与地位并不见得就高于周臣。

周臣与周官二人同为吴县人，名字相关，画风虽不一致，却在乞丐这个特殊题材上产生过交集，笔者进一步怀疑他们可能是同族兄弟。周臣生卒年亦不详，其画山水师从陈暹（1405-1496），又传授唐寅（1470-1523），据此推测周臣生年应在15世纪中期，介于陈暹和唐寅之间，其卒年在1535年之后。周官很可能要比周臣年轻，如有亲属关系，应为其族弟。

四、本件作品白描画风与明代中期李公麟传派的关系

《携琴访友图》《晦明图》两画的白描画风带有来自南京的杜堇、吴伟元素，勾写迅疾，富有节奏感，只是已经弱化了杜堇、吴伟的棱角，变得圆润许多，更接近《孝经图》《五马图》所体现的李公麟原型。这应是周官的平常面目。北京画院《人物故事图》卷的风格则有所不同，它既保有石刻线画的细劲、均匀、流畅，又带有明代李公麟传派（如弗利尔《时苗留犊图》卷）的特征，最终形成线条变化较少、节奏舒缓的面貌。

元明两代的李公麟传派是个相当复杂的问题，既有号称临摹李公麟的《九歌图》系列作品（如张渥《九歌图》），更多的是传为李公麟画——如日本藤田美术馆、中国国家博物馆、辽宁省博物馆皆藏有传李公麟《九歌图》卷，图式与张渥完全不同；《龙眠山庄图》和《归去来兮图》卷也存在多本，过去多置于李公麟名下；还有《免胄图》（台北故宫博物院藏）《维摩诘像》（京都国立博物馆藏）《维摩演教图》（故宫博物院藏）等作品，它们与作为北宋吴道子风格代表的《朝元仙仗图》（王季迁家族藏，置于北宋武宗元名下）《八十七神仙卷》（徐悲鸿纪念馆藏）《送子天王图》（大阪市立美术馆藏）其实存在明显的风格近似性，也就是说从北宋吴道子传派的“白画”或”小样“，到李公麟的”白描“，很难划出一条截然的区隔线。

和上述庞大阵容相比，《时苗留犊图》和北京画院《孔子及弟子出行图》体现的这种李公麟传派面貌较为晚出，而且已经明显变异或者退化：题材为带有典范意义的历史人物或儒家经典，材料技法为纸本白描，不用彩色，人物衣缘往往涂有淡墨（这个特征从《朝元仙仗图》到张渥《九歌图》一脉相承），型体变得宽肥松软，线条变得纤细、流畅而缺少明显顿挫感，李公麟原型中带有书法用笔特性的顿挫与快慢节奏完全不见。这种风格退化或者说变化的原因值得深思。《孔子及弟子出行图》题材上与杭州孔庙刻石的联系，以及它本身以过刻石使用的痕迹提醒我们，明代中期，通过学校或类似的垂直传播系统，这类李公麟风格的图像层层翻刻，可能是面貌发生变异的重要原因。从材料特性上讲，石刻画的线条要比木刻细、劲、挺，但是如果石刻依据的底本是画风绵软的卷轴画（而卷轴画可能又从拓本传摹），它也会忠实地反映底本的风格特征。

五、小结

该卷《人物故事图》所画为“孔子及弟子出行图”，可据此改名。孔子所坐辂车近似道教神仙，前有卤簿仪仗，人数错乱，反映其由官方卤簿、道教神仙图等图像杂凑而成；从四周切边的状况，推测它原系石刻画稿，第一个收藏者钤印“盛时之印”时尚未装裱，装裱时四边已有使用导致的磨损。图画上周官款识可靠，画法虽与周官面貌有别，属于明代中期流行的李公麟传统，但可由此卷适用于儒学教育系统的功能得到解释。因而此卷可信为周官真迹。周官其人生平不详，只知为吴门职业画家，可能为周臣族弟。

注释：

[1] 故宫博物院藏本无款，绢本设色，绘弟子37人，各有题名；首都博物馆藏本旧传唐阎立本绘，无款，绢本设色，全卷绘弟子59人，无题名，二人像旁有后人加注“似公孙龙“”似子路“。二本皆为残卷，无孔子。

[2] 《三国志》卷二十三《魏书·常林传》裴松之注引《魏略·清介传》时苗传：“……又其始之官，乘薄軬（音饭）车，黄牸牛，布被囊。居官岁余，牛生一犊。及其去，留其犊，谓主簿曰：‘令来时本无此犊，犊是淮南所生有也。’群吏曰：‘六畜不识父，自当随母。’苗不听，时人皆以为激，然由此名闻天下。“香港中华书局，1971年，第662页。

[3] 《晋书》卷二五《舆服志》，中华书局，1974年，第753页。

[4] 如敦煌莫高窟西魏第249窟窟顶南披西王母乘凤车，隋代第296窟窟顶东王公、西王母所乘龙车，隋代第305窟窟顶北披帝释天乘龙车，隋代陕西潼关税村壁画墓（可能为杨勇墓）石棺左右帮石刻画仙人乘龙车，唐初昭陵陪葬墓长乐公主墓道东西两壁仙人车驾出行。见李明《潼关税村隋代壁画墓石棺图像试读》，《考古与文物》2008年第3期，第49页。

[5] 孙机《载驰载驱——中国古代车马文化》，《辂》，上海古籍出版社，2016年，第108页。

[6] 杨效俊《潼关税村隋墓石棺与隋代的正统建设》，《唐史论丛》第二十三辑（2016年第2期），第198页，第199页。

[7] 如莫高窟隋代420窟壁画、初唐懿德太子墓壁画中皆绘有此类辂。

[8] 纸本，设色，画纵25.3横44厘米，书纵25.5横177厘米，中国嘉德2006年11月秋拍，拍品号0825，中国嘉德2013年11月秋拍，拍品号2071。

[9] 黄小峰《仇英之城：反思明代的市井风俗图》，载苏州博物馆编《翰墨流芳：苏州博物馆吴门四家系列展览学术研讨会论文集》下册，564-569页，文物出版社，2016年。

[10] 黄小峰《仇英之城：反思明代的市井风俗图》，载苏州博物馆编《翰墨流芳：苏州博物馆吴门四家系列展览学术研讨会论文集》下册，574页，文物出版社，2016年。

原载北京画院编《大匠之门 23》