马钦忠：对当代中国美术的后现代主义的清理与批判

时间： 2020.11.5

（一）殖民文化自身心理的回光返照

进入20世纪的中国人，在西方的科学和民主以及外加洋枪洋炮的威胁下，成了我们的希望所在。唯有踏在西方人的足迹里,才能找到中国人的出路。正如胡适在1923年所说：即使那些公然敌视西学的人，也不敢表示反对科学与民主。

不可否认，历史在一个特定的阶段，选择西方人承担着历史进程的主导者；不可否认，西方人的法制化和市场化以及在此基础上生长起来的政治体制也的确在一定程度上推动了西方人的强大。但不问本民族的特殊性，不针对具体的问题提出适合自身的发展主张，势必造成在泼去污水的同时也一同泼去婴儿。

我们有太长的时间习惯于到西方人那儿去找“普遍性”、去找“正确的真理”；甚至形成这样的可笑的学院化心态：搞西学的比搞中学的更加Academy,搞中国美术史研究的远比搞西方美术史研究的气短。这种心态一旦左右我们的学术行为，并进而发展成为我们美术事业的建设的非自觉的导向，那便说明我们的心态已被自我殖民化达到了十分可怜而又可悲的状况：那便是西方人感冒了，我们不淌鼻涕反而是不正常了。这种现象在进入20世纪九十年代以后，越演越烈。语言上的玩弄，什么新状态、新生态、新体验、晚生态……针对于此，便有了理论家们创造的“后新……”“后后”“新后……”之类中国后现代主义的文献。

这种思路正如台湾《艺术家》上的一篇文章所满怀信心地期待的：“后现代的现象将持续在各自以不同科技、人文、地理背景的区域社会里，做永不间歇的衍殖与再生。”[1]这种视后现代主义为整个国际的普遍模式在大陆亦有方兴未艾之势。画面上几个毫不相干的人，漂浮着几块远古的陶片，理论家们便来阐释：主体结构的消解和文明的断裂的“碎片”。把行为和书法结合起来，把禅的修炼与追求艺术创作的随机性，命名为“踪迹学”。还有的把画面乱抹——通过传媒大肆披露，也名之为后现代主义景观，并誉之为对既往艺术的“消解”。不论是直接还是间接地塞进德里达的理论模式，都可见对德里达的学说一知半解或一无所知，主要是从“文化二道贩子”那儿借来的。殊不知，德里达的理论宗旨最重要之一是反对普遍性，更有意义的是他说的difference作为“踪迹学”的核心概念，很近于中国老子的“道”。[2]

我不是把后现代的意义一概抹杀，也不是说它毫无借鉴的作用。我的意思是：第一，借鉴的时候要搞清楚后现代主义的实质到底是解决什么？在什么意义上去看待这种“国际化”？第二，借鉴这样一种“模式”也仅仅是一种模式，而不是唯一的模式，这也是后现代主义的精神实质之一。

且举一例，让我们看一看那种扎根在后现代主义理论基础上的美术批评以及其所引出的结果：“‘新生代’为实现的感觉奠定了基础，‘政治波普’神秘地藏在其边上，一个以自身感受着，并以满足自身为第一需要，它不分中西，在现代化进程中本能地进化着；另一个则在刻意制造出的虚幻意义里扮演着堂吉诃德式的勇士。“如果说‘新生代’是适时的主动反应，那么‘政治波普’便是两种有明显不同的经济政治背景的社会相互作用的富于假想斗争的被动的奇怪产物,是社会的‘多余的成分’”。[3]

我不知道作者是从哪个基础就可以肯定：“新生代”就会是“本能地进化着”，而“政治波普”就没有这种本能且还有“堂吉诃德式”的 “假想”的产物？且进一步看其释义：“‘我’已不是主体，它只是功能的感受结合点，原是存在于授话者与受话者之间的引导关系在此已转变成‘我’与‘我’之间平等的关系，‘我’将指向自我本身的运动，并在自我本身的运动中越出地域性的限制，进入到一个现代化的层面。”

我明白了，作者把“我”的“现代化”定义为“主体间性”并作为“我”与“我”之间平等的“功能的感受结合点”。这个立论原来是把巴特等人的“文本”性质换成了“我”即“新生代”的性质，于是就成了“越出地域性的限制，进入到一个现代化的层面”。这“现代化”的实现也太容易了！此为其一。其二，假设巴特等人的Text的性质可以顺利成为此处的“本能地进化着”的“新生代”的“我”，也说不上有什么优点和可赞颂之处。因为同样我们也可以按此的推理方式推导出“政治波普”的“本能进化着”的性质来，因为他们把自我与社会的状态化内化成了他们的生存基点，更何况在中国大地上“政治性”与人的生存状况从古至今从来也就难以判断为二，甚至可以说，“政治波普的假想的唐吉诃德式”可能要比“新生代”的本能要有更大的勇气才行。实质上此处结论是：以西方后现代主义奠基的“新生代”要优越于“政治波普”。这种批评近日非常流行，绝非个别例子。我对其立论没有异议，我的指向是对把这种“我”换成后现代主义的“Text”的性质感到严重地文化贫血；仿佛中国文人连灵魂连感觉神经末梢都是西方人的才是现代化的，感到深重的悲哀。它表现的思维方式和文化心态是心理上的对西方文化的彻底殖民化。换言之，这儿的思路就是这一套概念套用：trace → 成为“主体间性”（intersubject）→ 自律的文本，归入国际性 → 即“后现代主义”。

我们仿佛连去质询的勇气也没有了。

我们已太习惯于到西方人那儿去找“普遍的真理”，然后用中国人的行为证明西方人的正确性和普遍性。

假如说，此前的现实主义，抑或理想主义的现实主义，主要是从主体与客体的态度以及针对现实的方式上走在西方人的脚印里的话，那么后现代主义的中国版几乎是躺在西方人的脚印里。更为可笑的是，这些人恰恰忘记了：这与后现代主义理论宗旨恰恰是相悖的，他们反对普遍主义、反对西欧中心主义，从而衍生出后现代主义学术背景下最有价值和积极意义的理论：建构第三世界的民族化的文化生存空间，即后殖民问题。我们的后现代主义的中国版的运用者们恰好把这最精彩的一点丢掉了。

因此，我不能不说：这是我们殖民文化自卑心理的回光返照。

（二）后现代主义的针对性与实质

回溯20世纪美术理论演变史，应该说美术理论界自身的原创性理论几乎少而又少，主要是从哲学或文学理论、语言学理论、社会学理论来寻找阐释美术现象、美术作品的基点。它甚至远远不能和文学理论的原创性相比，比如俄国形式主义文学理论，不仅具有原创性，而且还反过来推进了普通语言学研究的深入发展，而美术理论难以找到这样的例证。因此，说到后现代主义，不可能不主要是从西方的哲学文化理论入手。

后现代主义总是得涉及到胡塞尔和海德格尔。胡塞尔的现象的还原，试图找到“意向性”的自明真理，从而找到人的真正性质所在，为20世纪的科技理性主义找到人文学的根基。可他的“还原”却开启了海德格尔从这个“纯粹意向性”的起点看到了个体生命在时间的展开过程中怎样生成了世界的问题。同样，萨特也是从人的“意向性”看到了人之区别于其他物的特点是“虚无”，“虚无”使得人的本质处于不确定的过程之中，因此要拥有人的本质规定性你就要不断地战胜自我的“沉沦”。列维·斯特劳斯以索绪尔的语言学理论为方法论的基础，放大成为人类生存的结构样式，组合成为相互依托的功能系统，衍生出一代又一代人的生存的样态。后现代主义正是从这个基点上来寻找自己的特定语境下的对人的思考。他们之被称之为“后”具有很鲜明的文化针对性和目的性。他们的所有代表人物几乎都持有这样一个共同的前提：历史是连续的吗？社会前进是理性的吗？人类从未知跃进到知的领域唯独依靠理性吗？人的发展有着必然的规律存在吗？——对所有这些问题，他们的答案都是一个斩钉截铁的声音：否！

1973年西德一家电视台请福柯与乔姆斯基进行了一场关于人性究竟存在与否的对话。乔认为是存在的，乔同时要求福柯也做出最明确的回答。可福柯提出一个难题：“人性这个概念是怎样形成的？它又如何作用于我们的社会？”这样的对答有点像庄子回答惠子的关于“鱼之乐”的问题，但这的确是福柯看待人类文化现象的整个坐标系统的置换。他的主旨是对“普遍的人性”不感兴趣，而是这个“人性”概念在它形成之际是怎样的，也就是说，这个问题可以转化成为“人们说过哪些话，怎样说才算是知识或真理”的情境的描述或复原，只有这个意义上的“人性”才有确切的内涵。因此，他把这称之为“知识考古学”。《知识考古学》用“谱系学”（genealogy）的方法描述出：“某一话语在特定的历史条件下与社会环境下，决定自己说什么，怎样说”的潜在制约机制，也正是如此，便形成了区域、分界、权威，专业格栅，这些系统的综合决定具体状态下的“人性话语”。他在《什么是启蒙》一文里说，现代要做的“启蒙不是去找什么人性精神中不变的‘硬核’，而是‘持续地对我们生存态度的反省’”。[4]他的《癫狂与文明》就是以他的“谱系学”方法揭示人们由对“癫狂”的崇拜到关于疯人院的“文明的专业格栅”形成的所谓科学化过程。所以，“谱系学”不追索起源，也不追求连续性，因为历史没有起源也没有连续性。

德里达也同样是从索绪尔的语言问题出发回到胡塞尔和海德格尔那儿，不过他们的“意向性”转化了时刻变动着的永远不可能重复的“声音”，这便是“paoles”。“它是活的，在我之内”，它“给出生命，赋予能指身体以活力并把身体改造成为‘意谓’的表达的活力（Lebendigkeit），就是语言的灵魂，它不与自身分离，也不与它的自我在场分离”。[5]福柯那儿的非连续性的“话语”到这儿成了不可重复当然也是不连续且又被看成最有生命力的“声音”，他以此反对欧洲以一贯之的语言的逻格思中心主义。所以，他特别看重书写的一次性。他自造的概念、difference就是为了表达这种由书写所凝定的“声音”的trace，从而隔开“时间的”和“空间的”间隔，因为法语中有différance，但一个“e”换成“a”，便证明了德里达的“声音”所留下的“踪迹”。这个“踪迹”拓开了一个 “空间”，而又在“空间”的间隔之中占据了一段“时间”。它会被别的trace涂掉、抹掉、盖掉，但意义也正在这里。用他的话说：“我的书写是一种让渡，把我让渡给自由地存在的形式。对这种形式来说，我书写也就是‘我被书写’”。“我被什么写书呢？”“我被自由的意欲，从而，写书就是作为一种对‘自由的预言’。”[6]这样，德里达以Différance一词表明了他对任何一种偶然性、盲目性的认同，而Différance也因此成了万物之宗、众妙之门的“道”“易”的生命力不可逆转的陈述。

巴特更是把这种意义的创造，即摆脱前在性、历史性看成文化发展的根本源泉。他早期曾运用索绪尔的语言学写过一本《符号学原理》（中译曾译成风马牛不相及的《符号学美学》），表明了他的符号学的业余水平，但他在跳开了符号学的精密性之后，而进行象征意义上的“文本”化的描述和开拓，的确在实战方式上推动了后现代主义的浪潮。他把语言——文本——写作三者分别看成：自然秩序——个人写作的边界——个人的选择。也可以说，他把文化的创造由过去的人与社会及自然的关系转化成了人使用语言创造文本所构成的意义问题，把“写作”的文化行为放大成为文化学的根本性的价值原发性的问题。在此，“文本”成了中心，因为唯有“文本”才是自在的同时又向所有的人开放。这个“飘浮”的绝对能指把允诺所有的人进来找到他自己，开发出另一片精神的天空，所以，他一反传统的说法，说书不在作者之后，而是书写者与文本一同产生，既不先于书，也不先于写作，“每一个文本永远地是即刻被书写”。于是，文化从此不是语词的线性组成的单一的神学意义，而是各种各样的写作都具有多维的空间，而它们之间也不是根源的、更不是融合及冲突的关系。文本是一个引导出无穷无尽的文化中心的织物。[7]

利奥塔在一次对话中说，他的《力比多经济》的写作方式不仅属于哲学，更属于语言艺术，目的在于颠倒传统的对话话语，摆脱权力控制。因此，他说：“我试图把自己局限于作出大量本身几乎毫无控制的陈述，而且，就他们与接受者的关系而言，我更倾向于把他们看作是扔入大海的漂流瓶，而不期望作为作者得到对这些陈述的影响的反馈。”利奥塔更进一步，把写作本身而不是如巴特还局限于文本，看成是一种颠覆传统的社会实践。据此，他狂热地鼓吹独创性、贬抑继承性：“学生要获得这样的知识，必须学会忽然实际的情形；他们对自由主义的欢迎，必须以对真正的活动的无所不在的限制的无知为前提；他们对有秩序的头脑的呼唤，是对无秩现实的精神的取消；他们根据标准的音调说话，是对为言词的沉寂和声音的喧嚣而准备的耳朵作出无谓的挑战。”这样的知识是听不见未来、听不到时代前进的足音。[8]

为此，他极力鼓吹的是这样的创造行为：“它在表现里面召唤那不可表现的事物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品味的共识。”“后现代艺术家或画家处于哲学家的位置：他写作作品或者他创作的作品原则上是不受预先定下的规则的主宰的……”“最后，应当明确的是我们并无责任去提供真实，我们要做的是发明对可构思但是不可表现的东西的暗指。”[9]

我想，举出这四位思想家的论述应该是够说明问题了。他们的针对性非常明确：在一个迅猛发展和变化的时代，有什么是永恒的？有什么是不变的？没有，“一切皆流”，“人不能同时涉足两条河”的古训成了当代的反理性主义、反终极主义的基本宗旨。因此，对福柯来说，他把海德格尔的“时间”的流转和生命存在的展开静态化成为一个具体情境：我们只能说“这个情境是什么”。对德里达来说，怎样才是最忠于最符合生命的性质呢？那就是作为“间隔”、“疏异”、“突凸”之确证的“踪迹”。对巴特来说，德里达的trace成了“文本”的自足世界、多维、衍生，人人可以由此找到自己的一方净土。而对利奥塔来说，勇敢地去“虚构”去“梦想”这个trace，把所有可能的“虚幻”以各种奇招异术变成为世界上从不存在的Text，以作为生命之流的trace；把这些哲学思想社会学化，就转化成了“飘浮”、“断裂”、“碎片”、“非理性”等等基本的对当即社会性质的概括。艺术——尤其是更具体化为美术，恰好可以成为这种非理性的、点状的哲学文化观的极佳范本。一件装置、一个流行商业符号的组合，几块象征的色块……多义、含糊、拼贴，自然便合情合理地形成了这种观念的注脚。美国学者杰姆逊在1982年的一篇文章中说：“后现代文化受制于资本主义消费社会及其商品的文化生产规律，其中最突出的两大特征分别是混杂拼贴与精神分裂（pastiche and schizophrenia）。”他举劳森伯格作为他对后现代主义美术的个例证明：“劳森伯格是过渡性的，他出现于抽象表现主义的末梢。但在他最近的作品中，他发展了一整套后现代主义方法。他的新作全都是摄影形象的拼贴表面，象征性地融现代主义形象和后现代主义形象于一炉”， “可以向人们提供后现代的所有体验”。[10]

“偶发艺术”的代表人物“吉姆·迪纳（Jim.Dine）”说：“我们觉得我所做的大众化的性质是为告诉别人做什么。我觉得它们是如此个性化，如此与人的生命表演有关，因为我不能够把我的作品传授给任何其他人，使他们能表演它。”[11]这些强调偶发性、片断性，以及个人的生存的盲目性与上述的理论主张有异曲同工之妙。正如德国学者沃·威尔什所概括的：后现代主义的特征，一是人们看待世界的观念发生根本的变化，标志着机械论世界观已陷入不可克服的危机；二是告别了整体性、统一性的时代；三是彻底多元化；四是从思维方式到生活设计张场绝对个人化的权力的合理性；五是反对任何统一化的企图。[12]

假如我们抽去后现代主义思潮的具体的历史针对性而简单地看成是普遍人性以至成为人类社会共同的问题，将会是十分错误的，既丢掉了后现代主义理论极为有价值的部分，也会造成中国美术思想的文化针对性的缺失，误导美术发展的走向。

（三）后现代主义积极方面和消极方面

从整个国际的文化发展史上看，后现代主义有不可抹杀的历史功绩。

第一，从他们的理论建构上说，不论他们是多么地鄙视多么地反对提供传统意义上的“模式”“范例”之类，乃至有几分疯狂地鼓吹实验、冲击、突进、断裂和对任何一种权力话语的反击，他们的探索本身依然给予我们的是一种具有一定普适性的知识形态和范本，如福柯关于历史是非连续的并以他提出的谱系学描述人们对“癫狂”态度的转变。这种对相对主义的揭示，可以说达到了从未有的历史深度。同样，德里达的“疏异”“书写”所颂扬的trace与个体生命的独特性的价值的放大，也把传统意义上的非理性的论证达到了前所未有的高度。这应该视为20世纪人文学科继存在主义、法兰克福学派和弗洛伊德主义之后的又一个里程碑。

第二，后现代主义的积极意义还体现在他们的学理建筑和对社会体制及文化体制的批判的密切结合上。直到结构主义之时，人文学科的思辨性与日常生活还有着一定程度的距离，还有着很强的学院化色彩。而到了后现代主义，文化思潮直接可还原成为当即的社会现状，直接与当即的社会生活现状接轨。尤其是名躁一时的利奥塔，他的《后现代状况——关于知识的报告》的考察，可以说把人文学科的学理研究和社会状况的结合非常直接地联系起来，开辟了人文学科的研究直接转化成为现实生活的知识形态的新途径。比如，他说：当代的知识与过去重视的知识不同，“主要的差异不在于知识与无知之间，而是像资金一样，存在于‘有偿性知识’与‘投资性知识’之间，换言之，各种知识的元件在日常维生的架构中，相互交换，也就是说，主要的差异将出现于为生产力的更新而变换的知识（‘生存之道’的改进），和为取得施政完善化而贡献的‘知识基金’之间，这两种知识，会发生相互对抗的情况。”[13]

这个意义上的知识，便弱化了自然科学知识的中心地位，既符合现代的各种新的知识形态的发展，也把既往的知识纳入到了新的概念形态之下。更为重要的是：他为艺术的实验洞开了进入知识圣殿的学理证明。不论是装置还是最终极的知识，只要它把“不可言说”“任意的想象的可能性”使之成为 “不可言说之物的见证者，让我们不妥协地开发各种歧见差异，”就是最有价值的。[14]这些主张，对当代国际的前卫艺术可以说再合适不过了。

第三，个体价值的终极意义的张扬和对科学主义以及以科学主义为文化背景的工具理性主义的鞭挞也达到了历史上从未有的深度。因此，他们比以往任何时候都看重直觉、直观的人类学价值。如德·曼的《隐喻的认识论》（The Epistemology of metaphor）和利科的《哲学的隐喻》（The Metaphor of Philosophy）以及科学哲学家戴维森的《什么是隐喻的意义》(What metapohors means)，都试图抛弃理性的因果的线性关系，去寻找和建构人的走向未知的新的思维形式。这种探讨以及纳入到拓展未来的知识形态和文化的建构上，无疑极大地提高了艺术的实验方式作为认识世界认识人生的价值及地位。甚至可以说，在一定程度上把艺术的实验性放大成为整个人文学科的价值原点，以此建构起新的文化形态。

第四，后现代主义的肯定个别、多元、非普遍性，反对逻格斯中心主义和欧洲中心主义，直接转化成为对待国际文化的另一个意义就是国际性的多元文化背景的生成和西方中心的彻底瓦解。这可以说是随着后现代主义的“断裂”和“碎片”之后伴随而来的国际文化的最大收获，这便是我们通常所说“后殖民文化”。（这个问题我们留待下一部分详细讨论。）

但是，在我们肯定后现代主义的上述几个方面的积极意义的同时，也必须具体地历史地分析它的局限及不足，更应该认识到它是产生在西欧高度的物质文明基础之上的知识——文化形态。比如，美国著名哲学家罗蒂在他的《后哲学文化》中这样描述德里达：“解构”在德里达的书里作用很小，只不过是由于文学批评的误读把“解构”转化成了他的思想标签。从而，“解构所指的首先是把一个文本的‘偶然’特征看作是在背叛、颠倒其所声称的‘本质’内容的方法。”“德里达的工作似乎是向非理性主义的可怜的轻薄的恶劣的倒退。”[15]

美国的结构主义及后结构主义的著名学者Culler这样批评后现代主义的“文本”的神化，在另一方面，正如德·曼在 The Friumph of Life 所告诫的：人们不可能想象一位批评家如何能够证明这样的问题：“没有任何事物发生于任何先在的、后在的、或处于其他事物之中；这使得人们怀疑对文本和最基础的真实的确实信念以及那最惊人的内涵处于盲视之中，从而可能会消解掉批评的洞见，唯有忍受结果的摆布。[16]”Culler对唯文本主义的批评可谓一针见血。

假如我们要是站在德国的当代哲学上来看后现代主义，将会发现更多的不足和缺陷，乃至是非常根本性的缺陷。比如伽达默尔对德里达的批评，哈贝马斯对后现代的批评。如不是因为文化策略的原因，而是从符号——生存的角度看，伽氏和哈氏的关于历史地平线和传统的衍生力的当代转化形态，更符合我们生存的实际。既就文本的任何一种“自律性”“自足性”来说，任一意义的生成，不论是从作者或是读者，都不可能不依靠他所生存的直接现实转化为他们的精神现状的日常生活以及其中所深隐着的文化传统获得意义资源。看一看塔比埃斯、德·库宁、培根等人的谈艺录、回忆录即可见到这一点。这个“地平线”对任何一个个体的精神生成都是不可避免的。因此，转化成为美术活动的评价，也不是所有的作品都可以归结为“后人类”“后现代”的问题。我们只要随意翻一翻近年来的西方美术杂志，即可看到这一点。比如Art in America 1996 年第九月号有一篇由Eleanor Heartney 写的 Light show 的展览介绍，对影像艺术的探讨，更多地偏重于思考影像作为我们看世界的方式以及由此带来的影响。去年末到今年初分别在伦敦和巴黎展出的美国两位年轻艺术家Aziz 和Cuchrer 的Unatural Selection 的影像展，提出的不仅不是什么“平面性”“无深度”的问题，相反，而是特别地切入人类社会的科技文明对人自身的由自然选择到非自然选择的价值危机问题，[17]表现了强烈的对古典主义的回归和向往。比如《信仰、荣誉和美》这一系列，以古典主义雕塑最流行的造型，用数控成像复制出人体的最完美的造型，使人们看到梦想成真的巨大灾难。这可以说是自20世纪以来艺术关注现实的“古老”的主题。甚至可以说，现代主义的特征根本就与后现代主义截然分开，比如Eugene Lunn概括的现代主义的四个审美特征：自我反思性的，“蒙太奇式的”，“悖缪式的”和陌生化的。[18]

概括地说，后现代主义的消极方面大致体现在这样几个方面：

其一，以文化虚构代替对意识形态的批判。强调偶然性，非连续性，然后进一步跃进到夸大这种偶然性及非连续性到极端的地步。造成的结果便如费耶阿本德《反对方法》所说的“怎么做都行”。这种以文化发展的盲目性、平面性作为对抗历史性和深度性的主旨，很难逃脱文化虚无主义和文化创造的如库恩在批评波普尔时说的“瞎子”和“跛子”的命运。

其二，“文本”的神化成为最终的人格和社会生存形态的完成，索解意义也便是对文本的空间的无限挖掘，实质上正如阿多尔诺在《否定辩证法》一书所批判的把思想技术化、量化、数字游戏化；结果，这无异于把“文本”的创造当成文化的创造，把玩弄文本的意义的人当成实践的自律的人，结果，他们对传统的否定往往把“梦想改造”当成“改造本身”，这倒的确有些堂吉诃德的假想的成分。

其三，后现代主义的消极方面还体现在它的价值带有很浓的颓丧情绪。西方文化自古希腊始，理性主义一直就是其永久不变的基质。而到了后现代主义深感理性主义不仅走不下去，而且体现在科学主义和工具理性主义那儿还表现了对生态环境和人的精神环境建构的盲视，因此，他们试图从根基上瓦解这种价值基础、强调直觉、强调偶然、强调多义性，可这些自古就一直是东方文化的精粹。据此，难道不是他们预感到将要被东方文化类型所代替而产生的社会文化心理上的颓丧情绪吗？

（四）“后殖民”问题与艺术的“普遍主义”

后殖民概念的提出，表明了国际社会尤其是第三世界国家对摆脱西方文化霸权要求的自觉化历程的开始。一方面，它表明了西方人自身对自身文化危机的重整，另一方面，也标志着第三世界国家对建立民族文化的独特性质的迫切要求和愿望。

在我看来，作为一个第三世界国家，“后殖民”问题的实质，在于曾经被经济和政治强大的国家奴役过的民族怎样在文化上摆脱过去的心理阴影;更换以西方文化为核心的价值基础，找到并重建自身在国际文化中的文化身份;从而才能获得自己的文化发言权。

这个问题,在中国的后现代浪潮的掩盖下表现了很大的盲目性.对美术批评理论来说,更表现了极大的理论真空。自20世纪伊始，我们一直把中国文化建设价值基础放置在西方人的所谓的科学主义那儿，它造成的根本错误是把物质生产的科学技术手段的移植与精神文化建设混为一谈，把文化建设直接等同于现实的物质生产。这个问题最突出的表现，便是对中国画的现代转化的“科学化的改造”上。现在我们已深刻认识到，艺术文化的价值在不同民族之间不具有直接的互换性。这里既有积极的对改造自身民族文化现状的努力，也有对西方科学主义掩盖下的殖民文化侵略缺乏自省、缺少心理省思的历史强度。

当然，不可否认，在民族心理上、文化取向上消除殖民者的心理阴影往往比直接推翻殖民者的政治要更艰难。其一、殖民者的直接殖民统治将会在地球上彻底消逝，但经济的影响依旧，也就是说，摆脱了殖民者的政治及经济的直接统治，并不必然就能摆脱殖民者的文化上的殖民统治；其二、当代工业社会的复制和传输技术把第一第二第三世界全部同步化，完善化的传媒市场和技术每日每时地把强势文化的信息衍射到地球的各个角落；其三、心理上的被殖民文化所占据，伴随着昔日殖民者仍然在商业上和经济上的富有造成第三世界人们心理生存的“美好期待”。因此，后殖民文化还面临着一个殖民者所造成的对第三世界或者说被殖民者文化心理空间的自身建构问题；这个问题的建构使第三世界找到自身的民族归依感，找到自身的艺术价值原点的根本，但也更为艰难。

可贵的是，中国的美术自八十年代以来，急速地演示了一遍西方人自20世纪初以来相继走过的艺术拓展历程，很快便进入自身的美术文化的发展历程的探索和反省。首先是从文化针对性上，从现实的针对性上找突破口，如中国的波普、写实主义等等，都主要从文化针对性和社会针对性上来拉开与西方艺术的距离，虽然在一定程度上是在西方美术的浪潮的触发下，但这个选点是中国人生存的现实基础的产物；其次，便过渡到语言形式与中国的本土问题。尚扬可作为这方面探索和努力的范例之一。他的“大风景系列”把文化问题、油画的表现问题，材料的综合运用问题，都提高到了非常高的民族文化自身性质的视点上来透视。石虎是从中国画的笔墨打出去，把民俗的西方的结合进中国画，然后全方位地对新语境下的中国艺术的叙述方式进行探讨和思索。这方面的代表作是他的两幅巨作：《玄腾图》和《中国节》。其三、要是把目光放得更宽一些，更可以见后殖民文化问题的重要性。这里可以举四个人：即赵无极、朱德群、徐冰和谷文达。赵、朱都在国外多年，他们也主要是画油画，他们油画的审美特点是非常“中国画”的。那种薄、透、灵，把中国画的水性发挥得非常充分，而笔触的运动的随意灵性又和当代的高科技的思维方式有着同步性。这里的民族化和国际化结合得可谓天衣无缝。徐冰更是一位利用民族文化资源的强手。他的《析世鉴》《蚕系列》都把根基扎在中国文化的土壤里去揭示一个国际文化语境构成的错位问题。谷文达的《联合国计划》的系列装置，从视感上非常像水墨画的质感，尤其是对不同国家和民族的头发的使用，以及那种空间构成，仿佛是水墨的主体空间的自然生成，比如《美国梦》以美国五大种族人的头发制成的未来美国旗帜，与宣纸上画出的水墨肌理可谓毫无二致。

上述诸位艺术家都有较大的影响，而这些影响，都存在一个共同性，即把民族化问题作为基质。如此说，并不是否认艺术的普遍性，但是，必须认识清，“艺术的普遍主义”是离不开艺术的本土文化土壤的。甚至可以说，“后殖民问题”的核心也就是这个本土声音的弘扬而成为“国际化的”。

换句话说，“艺术的普遍主义”往往是披着“普遍人性”及科学无国界的保护层。具体地看，“普遍主义”由三个方面构成：（1）总是要有一个区域范围作为这个普遍主义的文化主角的承担者；（2）这个承担者在一定的历史时期集中体现了国际政治经济和文化的多重矛盾和趋向；（3）这个“普遍主义”是作为这个特定民族和区域对国际文化的一项伟大贡献。因此，“普遍主义”的实质还是在某个民族文化的根基上生长开掘出国际主义文化课题的问题，与民族文化的价值开拓丝毫不是处于矛盾与对立的状态。

假如说，后现代主义给予第三世界的文化发展以最有力的影响的话，就是对多元国际文化语境在理论上的认同。这正好是开拓本土文化、寻找本土的自身文化形象和价值原点的历史时机的来临。与中国当代的后现代主义的鼓吹者的盲从、模仿和半生不熟的运用恰好相反；这只能证明是在心灵深处为殖民者的直接压迫消除后在心理上的默认和甘愿忍受殖民者的问题文化压迫。

我想，该是到了消除这种心理阴影的时刻了。

注释：

[1]《艺术家》台湾1996年第8期，陈伟英《超越后现代？》。

[2] 请参阅Kearney：Dialogues with Conteporary Continental Thinkers, Deconstruction and the Other, Manchester University Press 1984; Derrida: Margins of Philosophy, University of Chicago Press, 1982, 其中有论述differance一文。

[3]冷林《是我（is me）——九十年代中国现代艺术趋向》，《江苏画刊》1995年第4期第17页。

[4]The Foucaut Reader, Editdty Paul Robinow, Pantheon Book, New York, 1984, P50, P54, P77.

[5]德里达《声音与现象》，社会理论出版社（香港），1994年版，第71页，第81页。

[6]Derrida: Writing and Difference, Routledge and Kegan Paul, London, Melbourne and Henley 1981, P61.

[7]Twentieth-Century literary Theory , edited and introduced by K. M. Newton, Macmillan Education 1988, P156.

[8]利奥塔《后现代性与公正游戏》，上海人民出版社1997年版，第108-109页。

[9]《后现代主义》，社会科学文献出版社1993年版，第140-141页。

[10]同上，第147页。

[11] 埃伦·H·约翰逊编《当代美国艺术家论艺术》上海人民美术出版1992年版，第73页。

[12] 同9，第96-97页。

[13] 利奥塔《后现代状况——关于知识的报告》，湖南美术出版社1996年版，第38页。

[14] 同上，第209页，第211页。