马钦忠：阿兰·巴迪欧的艺术直接生产“真理”论

时间： 2020.11.5

到了德里达之后的法国一批“左倾”思想家，大多患有尼采式的疾病，哲学的文学的诗歌的绘画的等，一种没有区别的新文体，追求一种所谓文本的重迭交错的含混多义性写作。巴迪欧在《爱的多重奏》里，哲学，历史，文学都当作一首首诗来写。诗的梦想，诗的想象逻辑、情感逻辑和未来可能性，漂亮的句子、广博的知识、精彩的比喻，以此改造绘画，改造历史，改造爱，从文本到行动、从梦想到现实，于是，在他的叙述中，梦和非梦、想象和当下、任何一种写法的可能性都混然一体而无区别了！而这一切都基于一个根本的条件即“爱”。“爱是一种产生真理的程序”。他说，在当下“爱已经陷入重重包围之中，饱受压抑和威胁”。因此，“爱需要重新创造”，“世界充满了新奇，爱情应该在这种新奇之中来加以领会。必须重新创造爱的历险和传奇，反对安全和舒适。”（1）

如何能重新创造这种爱？他在他的《柏拉图的理想国》的前言中介绍他是“如何写这本不确定性的书”所说，他读法文版和古希腊文版的《理想国》，第一遍意会原义，第二遍进行阐释和补充他的意思，第三遍他行他道了。不过，据我读过来，行文、对话方式仿照柏拉图，而文义却完全是巴迪欧自己的，因此，所谓“柏拉图的理想国”实即“巴迪欧的理想国”也。

最近几年，巴迪欧可谓为中国学界“网红”，译本众多、研究文章和专论一时洛阳纸贵。因此吸引笔者，跟着欧迪欧索学，看看有那些新亮点，以与同好交流请教。

一、先来看他的人人都是哲学家

在柏拉图那儿，哲学家是城邦的统治者，其他的人只有听命的份。而巴迪欧调转个180度，人人先天都可以是哲学家。这是由人的本性和欲望决定的，而最好的教育就是把人的这一本性发展到最充分。柏拉图的理想国是养马场，驯马人是哲学家，而巴迪欧的“理想国”是野马场，每一个体都有先天奔向同一目标的“预定装置”。怎样会有这个本质的呢？即劳动和集体主义。这是外在于每个个体同时又是内在于个体自身的“大他者”的生成。因此，“一切主体都拥有与大他者相同的能力，能够在人世间参与某些永恒真理的建构。”（2）而且，这种能力是内置于每个个体的。每个人都有这四种美德：智慧、勇气、节制和正义。“正义向智慧（经过严密思考的东西）、勇气（对应畏惧之事物的科学）、节制（对冲动的控制）输送了真正的力量，并提供了力量的场所，在这一场所中，各种美德一旦被激活，便能发挥它们的主体效率。”也就是说：“只有场所和开放性的辩证关系才能保证某个主体结构的社会或集体活力。因此处于根本地位的是这种辩证关系，它的现实进程的名字叫做'正义'。”（3）于是，平等，尽业、公共、良知、集体主义和美德等等字典义的内容都成了巴迪欧的理想国的主角了。

关于正义，他是这样定义的：“正义不是那种我们可以在经验世界上或多或少将其实现的概念，而是应该将其理解为一种把握平等政治的操作，这和真正的政治是一回事，正义确定了一种有效的、公理性的和即时的主观形象。”（这个“操作”概念在他的理论中非常重要，几乎是实现他的所有价值的光辉大道。）（4）

这还不够。主体还要有引擎，于是，后现代主义中必不可少的欲望又被引进了。这便是理性的冲动和感性的冲动，再加上一个“非冲动型情感”。从而，这个走向“预定目标的理想国的本体论的人便有了完备的“软件”配置了：“思想分析形式，评估风险，情感促成有活力的反应，甚至是冷酷无情的战斗。情感令思想的决定成为现实。另外，正是根据这种联盟，我们才说某人是勇敢的。情感帮助他面不改色地渡过各种处境—舒适的也好，艰难的也好—,因为在该畏惧或不该畏惧的事物方面，他遵循了思想的指令。而且，无论思想看起来多么软弱无力，它仍旧是智慧的直接来源，它一方面通过向情感发出的指令间接起作用，另一方面也提供知识，后者既关乎每种单独的主体层次，也关乎上述三重层次组成的结构。最后还有节欲、节制、欲望作为最重要的现实力量，也得接受思想和情感联盟对其活动的引导。”（5）也因此保证了主体行为的正义性。即是说，“普遍意义上的正义即三种主体层次之间的关系，这三个层次分别代表了生命力（欲望）、智力引导（思想）和行动中介（情感）。”（6）于是乎，这三大层次“自我组织，它建立起一种主体纪律，并在实行这种纪律时学会了如何成为自身的朋友；它让这三大层次产生回响，就像一段完美的钢琴和弦，”“主体是自身的音乐家，将所有组成部分互相联结，由此从它所是的'多'之中提炼出它可能成为的'一'。这样一来⋯⋯无论做什么，既有节制又和谐的主体都能发现一类特殊行动，并称其为正义和美的行动。”（7）

由此可以证明，人人都可能成为哲学家。而“真正地成为哲学家，至少达到集体行动要求的程度。总之也就是政治和哲学能力汇合于同一主体中。”真正的美好的国家和社会即根源于此。而对于“作为实践性思想的政治和作为理念形成过程的哲学之间这一内在于集体行动的结合没有被试验，我们正在确立其内在理性的政治共同体将不会有任何机会经验地显现其实现的可能性，也没有任何机会诞生于一个已经确立的国家之中。”（8）这便是唯有期待于第五政治即共产主义。

前四种政治分别是：1、绝对权威即军事荣誉政治；2、寡头政治即一小群人的权威；3、全体人民投票的多数人政治；4、一个男人的肆意独裁的政治；就总体来说，这四种政治中，所有的统治者和被统治者都是牧羊人和羊的关系，他们善待羊，是为了从羊身上获得最大利益。但是这种利益关系却被这些统治者描述为医生是为病人、海军上将是为水手，而利益仿佛和他们无关似的。（9）唯有这个第五政治中的哲学家既是公民、社会主体、意见领袖、不盲从而勇于承担责任，热衷于奉献而不在意回报的政治。（10）看样子，巴迪欧让柏拉图的哲学家变成了能上能下的好公民。

因为第五种政治即共产主义才是人性的政治，扎根于人的哲学之性的共产主义政治。“总之，整个生活将由此置于理念的指引之下，而所有人一直到极高的年事都能一直享受生活，正如享受自己的独特性，这种独特性令他们成为了他们所成为的人，他们有充分的理由对此感到骄傲。”（11）这种人人即为政治家和哲学家的主体有巨大潜力，之所以怀疑这种潜能的爆发是受了伪哲学的误导。“只要有斗士们的反思性劳动和哲学家对这一劳动的忠诚，再加上某些不可预见的动荡时不时地削弱的宣传和压迫组织，只要这一切唤醒有能力并渴望成为主体的个体的激情，人民就能看到景色完全不同的未来。”（12）

精英团队和民众合为一体、哲学真理探索和政治实践合为一体；因为每个人都有先天性的自由冲动和追求正义的本性的欲望，也就是说本体论上具有合一的先验性—从而，这个欲望便是国家和社会进步的核心动力！

我们于此看到巴迪欧的组合魔方：佛洛伊德的原欲，马克思主义的集体主义和辩证发展社会论，萨特的个体从存在到获得本质的动力论，综合成了既内在于主体又外在于主体的“大他者”的永恒力量，从而给予个体在朝向这个“大他者”的过程中生成为主体的本性。偏执、意见、反抗，都成了由这个原欲支配而先天性地拥有了承担公共和集体责任的梦想与冲动—共产主义的意识形态的工具变成了巴迪欧的主体本体论，集权主义的意识形态成了巴迪欧的“大他者”的归乡和还愿的理想主义的目的地，平均主义、平等主义、集体主义的伦理成了他控诉资本主义的后天过错的基本工具。

不过需要特别说明的是，他的“共产主义”和我们教科书的说法是大相经庭的。用他的说法是：“共产主义”这个词语是形式的含义和实在的含义的统一性的主观实存，“就是说，存在这样的假设：有一个思想场所，在那里，哲学的形式条件得到实在条件即民主政治的实存的支持，但是这个民主政治完全不同于现存的民主国家。换言之，也就是这样：有一个场所，它实行的制度是一种可以接受任何人争辩的自由论证的程式，这种制度的源泉在于解放政治的实在、实存。'共产主义'就会是一种主观状态，在那里，集体活动的解放投射以某种难以分辨的方式成为哲学所要求的一些思想程式。”（13）也就是说，这个“共产主义”是姓巴迪欧而非他，是他的专名共产主义，并且有诸多“假如”“或者”的前提条件。

在此，我们见到了巴迪欧的“理想国”的“哲学人”：他们是公仆、是哲学家、追求真理、无私公正、自我反省和自我批评、既即是国家领导也在农民中如农民一样开怀大笑。⋯⋯由这个“神话”形象编造出来的故事，我们太耳熟能详了。

在他的《第二哲学宣言》中，他这样说：“我所谓的'观念'是指，在这个基础上，个体可以再现这个世界，而这种个体本身必然是与在真理过程中联合起来的忠实主体类型密切相关的个体。观念是按照真理的方向去开创个体这个人的生命。或者，换句话说：观念是个体和真理主体之间的中介—在这里，'主体'设定了在世界上提供事件之后的方向的东西。”（14）于是，实践的世界逻辑和伦理的入世的“缝合”现实与理念的主体人出现了。换一种说法，他的“共产主义”精神落实在个体上，从而使个体成为忠实主体，这个忠实主体既是特殊又是普遍的“独体”，与我国文革时期极力标榜的典型人物形象几乎如出一辙，即所谓个体行为中所体现的历史发展和真理肉身的完美结合；换句话说，是典型环境中的典型人物、无惧无悔地忠诚于历史使命的“高、大、全”形象的贴牌产品。

对巴迪欧来说，这可不是空想。正如柏拉图对他的“理想国”的期待那样，它们或许存在于一个“例外”的地方。必须在所谓的知识系统中不停地打洞。这就是哲学，基于情境、基于事件思考，然后提出一种针对当下状况的选择。这即是哲学情境。“哲学情境的第一个定义是：弄清选择，做出决断。哲学情境的第二个定义是：弄清权力和真理之间的距离。”因此说，“真理即创造。”哲学创造真理的三大任务：“做出选择、测度距离和面对例外。”“如果哲学不是建立在'真正的生活就是当下'理念的基础之上，那么，这样的哲学一文不值，也不值得为之付出。”（15）

于是，他设计了一套他的创造真理的程序：1、思想是普遍性恰当的媒介，理由是“普遍性在本质上具有'非客观性'。普遍性只能通过思想的轨迹的生产（或再生产）来体验到”。它是一种“无法预计的突发事态”，所以是以“特殊性”（particular）“独体性”（singular）使这种普遍性得到辩识。2、所有的普遍性都是独体性的，或者它本身是一个独体。因为“我们必须坚持作为一种普遍性都不会将自身表达为对特殊性或差异的规则化，而是作为一个独体，让其摆脱那种身份政治的指称。”3、所有的普遍性都是一个事件中开启的，事件与具体情境的特殊性无关。4、普遍性最初将自身展现为对一个无可决断之物的决断。5、普遍性拥有一种隐含形式。6、普遍性是独一无二的。7、所有的普遍的独体仍然是未完成的，或者是开放的。8、普遍性仅仅是对无限的类性的多元的忠实建构。（16）

从巴迪欧的八个论纲或者八个命题，可见他的“创造真理”的路径：普遍性是非实在，由特殊性或独体性显现思想的轨迹，它们在事件中、在不可预设的偶然之中、决断的非决断的摸索思考之中，因此独一无二、不可重复、无可比拟，既有定性而又处于不定性之中，所以，归根结底是忠实于建构“无限的多元的”“类性”。

不过，在我看来，他的这套哲学创造真理的设计，像到超市购买生命零件的框子，艺术的、特殊的、犹豫不决的、半成品的、又普遍又多元的又差异的，全放在其中。岂不是见鬼的立论！一个几乎无所不包的“杂货框”，看样子只能是手忙脚乱的乱“打洞”而已。

具体说：其一、这个论纲很像条陈化了的柏格森的绵延说，既特殊又普遍、既流动性生长又静态化而有定性、既有任一种可能性又可以在特定时间空间获知这种可能性。此即生命、绵延不已而又洞悉万物、瞬间如流水转而又为他物。不客气地说，又是一个贴牌产品。其二、他的这个认识模型综合了理式论、理念论、例外论、碎片论、踪迹论（可以见到福柯、德里达、德勒兹诸人的影子），结果是所有的结论都是不确定的。好像是说，我们什么古典的经典武器和当代的最先进武器一应齐全，理论上的说法是：什么东西都具有命中的可能。结果一定是空无一物。

不过，由于巴迪欧定义哲学创造真理的途经亦可视为艺术创造，所以，他的艺术论几乎可等同他的哲学认识论；反过来说，他的艺术论是他的哲学伦理论的延伸或构成部分。而从他的哲学情境寻求真理的过程性、事件性来看，他的哲学真理就是艺术真理。

二、巴迪欧的艺术理想国

在巴迪欧的理想国中的艺术，不同于柏拉图的判决，他首先要清除美学横亘在真理之间的代言艺术的重复位置，直接明确地说，艺术自身直接生产真理。针对“抽象的普遍性”、“金钱的普遍性”、“信息的普遍性”和“权力的普遍性”以及“资本的普遍性”，阿兰.巴迪欧提出当代艺术需要提出一种“新的普遍性”——正因此，他反对艺术的特殊性之说，所以无须美学在此画蛇添足、越俎代庖。他主张要探寻抽象主义升华式的代表作品，反对后现代社会类型的装置作品的小摆设，虽然具有对市场的讽刺性，但基本就是百货公司的浓缩版。

首先，现代诗就是作为思想的形式确证自身，它不仅仅以语言的形式提供有效的思想存在，而且是以一整套的操作使思想接近自身。（17）

但是必须明确，诗、绘画、戏剧唯有“坚守我们的信念，肯定歌颂我们的思想、赞美这些思想的体现者的诗歌才直接适合于我们的第五政治”。（18）这是重申柏拉图的艺术主张。其次，艺术具有培养意志力、高雅品味的作用，塑造主体的单纯之美和对爱的追求与体验。（19）“马拉美把诗歌视为'逐个征服语词，从而征服偶然'。在爱中，忠诚意味着这种长期的胜利：一天又一天过去，在某种绵延的发明之中，在某个世界的诞生之中，相遇的偶然被征服了。”“戏剧，就是集体，就是博爱的美学形式。因此，我支持这种观点，主张在一切戏剧中就此而言都有着某种共产主义的东西。在这里'共产主义'，我理解为一个变化着的整体，使得公共事物居于私人事物之上，使得集体利益居于个体利益之上。”（20）正如马拉美所说的，创作者的特殊性已被摒弃，在作品的范例中开创了一个新的构成，诸如《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey），可以用一个恰当的名字来概括—荷马—最终回溯的是所有主体的空缺。”即是说，这些作品是偶然产生的，而主体的空缺实现了普遍性的无限类性的构建，“这样，普遍性诞生于偶然的例外之物随机划过的机遇。”达到对“永恒的把握”。（21）用他的话来说，爱不仅是一种欲望，也是一种正义、让“大他者”把彼此结为和谐的合力，特别是被统治者的“真实描述”中缺席的“非真实”主体的爱。如贝克特《陪伴》的开头所描绘的：“一个声音在夜晩抵达某个人。”（22）如兰波的诗歌，“我们看到一个奇怪的说法，即'有逻辑的反抗'。”兰波的诗歌和他的反抗资本主义、追求自由的特殊的独体生活即是代表。这种大众的政治预示了社会发展的新走向。（23）

巴迪欧的这种观点的最典型论述，在一篇关于《士兵的形象》的演讲中如是说：

法国大革命时期的纪念碑《马赛曲》的造型即古代武士和当代战士的合体造型，可以说是新的公民精神传统生产的重要代表。那么，为什么这个形象会如此获得广泛的影响力并受到公众的喜爱？巴迪欧的解释：“法国大革命用带有集体和民主色彩的士兵形象取代了个人和贵族色彩的形象。这里有一种对于人和非人之间关系的新的想象。根本的概念是'总动员'的概念，即动员人民大众中的所有革命者，不考虑他们的地位，反对共同的敌人。集体维度是这个形象的基本特点。”士兵是匿名的，“它的根本维度是勇敢的死亡和不朽之间的辩证统一，丝毫没有指渉个人的灵魂或上帝。这就是民主的荣耀，它用匿名的集体的勇气创造出某种不朽的东西。”巴迪欧进一步解释说：“士兵是一个隐喻，包含着通过一种真理而被领悟的存在所应具有的三个根本特征。首先，这是每个人的榜样，一种普遍的致词；其次，当人们认为一切皆无可能的时候，有人却能够有所成就，创造出一种新的可能性，而士兵是这种成就的典型；最后，这是一种例证，它表明，在一种为了真正的观念而付出的行动中，存在着不朽或永恒。这是对于一种内在的不朽的创造。”“士兵已经成为一种现代的象征，它代表了人性动物的能力所具有的两个重要特征：创造出超出他们固有的界限之外的某种东西，从而参与创造某些永恒的真理。首先，在士兵的形象那里，我们知道这种创造可能是集体性的和内在性的，不依赖于宗教信仰。第二，我们知道这种创造在时间本身之中是永恒的，而且不是在时间之后。”（24）

这就是真理，关于爱的集体价值和公共精神的真理！而艺术的真理也同样如此。真理的创造体现为一种虚构的可能性。巴迪欧说：“当我置身于纯粹的可能性的领域，我的结论经常是诗学的。”“如同我们从拉康以来所知道的那样，真理本身处在一种虚构的结构之中。真理的过程同样也是一个新的虚构的过程。因此，找到新的伟大的虚构，就是有可能拥有一种最终的政治信仰。”（25）

在最近的时代，一些先知先觉的伟大诗人，由于对主体与世界的分离具有敏感性，从而进行认识清算，提出具有肯定性的新的感知形式即“可感原则”；如荷尔德林与保罗·策兰（Paul Celan），“那时，那个时代本身最令人震撼的感觉就是：最开放地靠近问题，共存可能性的空间最小限度地陷入到粗野的缝合之中，而诗开启并拥有着最丰富的现代人经验的表达形式。在那个时代，在诗性的隐喻的谜题中把握时代之谜，在那里，无羁的过程本身就限定在'类似'的形象之中。”（26）“这些诗人中荷尔德林是他们的光知，是预示着诗人时代来临的浮标，其他几位诗人都是巴黎公社之后的诗人，他们代表着展现为有导向的意义的无导向性的开启。他们是马拉美（Mallarme）、兰波（Rimbaud）、特拉克尔（Trakl）、佩索阿（Pessoa）、曼德尔施塔姆（Mandelstam）和保罗·策兰。”“从诗的内部，诗人时代结束了，策兰完结了海德格尔。”因此，诗与艺术的认识特征是：“我们已经说明了诗人时代诗人的决定作用就是去建立一个接近存在与真理的路径，并认为这条路径摧毁了作为一种表象的有机形式的客体范畴。这个客体或许是一个知识范畴，它仍然阻碍着事件之后真理的生产。诗祛除了客观化，将我们的时代开启为一个无方向的时代，在其最赤裸裸的形式下，赋予下述哲学陈述以权威性：所有的真理都不含客体。”（27）

据艾利·杜林所述，艺术参照的体制或摸式在巴迪欧哲学中扮演了不同的角色：“1、确证了普世真理的类性程序（作为让大写理念发生的艺术）；2、展开了时间之后表象逻辑的资源（艺术架构）；3、在一个特殊领域（具体的诗）萃取出起作用的最典型的操作和程序，并看到了其对哲学而言的一般意义。所有这三种途径都没有直接走向传统意义上的'艺术哲学'，将它们结合在一起也不行。”

所以，他不认为美学能解决艺术的特殊认识的特征，因为艺术自身就是这种真理程序自身。据此，他提议的一个专门学科叫做“非美学”： “'非美学'一词，我理解为哲学同艺术的关系，坚持认为艺术本身就是真理的生产者，无须将艺术变成哲学的对象。与美学沉思不同，非美学描述的是某些艺术作品的独立存在所生产出来的严格内在于哲学之中的后果。”（28）

我们明白了他的理想国的艺术，首要的作用是教育人们集体之爱、共同之爱；所用的方式是虚构，虚构的根本特征是去除个人性的纯形式，而实现的路径是“可感原则”。这个“非美学”和他一直要消解的“彼美学”好像也沒有多少实质的差别；如果非要说巴迪欧有什么创新的话，那就是用他的集体之爱把“虚构”“纯形式”“可感原则”的既定美学议题伦理化了、政治功利化了。

三、艺术怎样直接生产“真理”？

先看诗。

“现代诗就是作为思想的形式确证自身，如马拉美的诗—《星座》《墓碑》《天鹅》—或者如兰波的诗，《救世主》《劳动人》或者《恶魔的新郎》—都不是无目的的隐喻。它们组织起统一的机制让诗作为策动思想王国的感性呈现：马拉美之作为隔离与减省，兰波之作为在场与隔断。”“同时，诗是包含着诗的思想的思考即其自身，而数学同样是这样的自组织系统、即围绕着直接的假定的形式系统去消解悖谬。在巴迪欧的描述中，诗与数学都是一种令人沉醉的纯粹形式，不描述也不表达，也不是一幅影响世界状况的画；它是一个匿名的形式事件，真理即在于对这个“事件”的经验之中；这叫做“操作”。诗是一次操作；它告诫我们，世界不是如客观汇集那样呈现自身。世界不是'客体'对思想。对于这首诗的操作来说，世界就是呈现出比客观性更多的事件。”不论是诗的形式还是数学的形式，只要被它们“操作”，那么艺术真理就生产了。比如他读马拉美的这几首诗，就实现了这种被“操作”：“纯粹的作品意味着诗人的雄辩术的退出。”马拉美希望的是：“一个彻底的主体的匿名性的诗。替换所产生于语言中介之物而非任何客体，唯是一种理念。”达到“一个无言的抽象的隐逸。”“隐逸”促进诗的感知运动；“无言”把每一个主题的喋喋不休消解；“抽象”，在终点，一个纯概念的出现，一个在场的理念。（29）

次看舞蹈。

它由下述六个方面组成：1.空间的契约，2.身体的匿名性，3 .无所不在的性别化，4.自我减法，5.裸呈化裸体，6.绝对凝视。如果舞蹈在空间中演奏时间可以确定为真，那么它便假设空间的临界点，以便于让舞蹈实现空间契约。正如马拉美如下所述：“孤独之舞在我看来需要的是一个真正的空间。”舞蹈是适应空间的特征与戏剧的情况相反。“舞蹈是命名前的事件。戏剧相反，无非是游戏行为命名的后果。一旦有文本，命名便是给定的，需求的只是时间，而不是空间。⋯⋯空间不是戏剧的内在契约，而舞蹈将空间融入其本质中。这是唯一的思想的形状，如此我们就可以论证舞蹈象征着思想的空间仓（the very spacing）。”（30）

而舞蹈的身体是匿名的，是思想-身体。“舞蹈的身体从不是某人”。“舞蹈的身体既不模仿，也不表现，而是象征着处女之地的探访。”因此舞蹈的身体是原初的身体，是作为人人眼里的身体。所以，舞蹈之性即两极：男人和女人、爱与欲，即纯粹之性的纯形式。三者相互纠缠、分离、组合进行编码。“这便是性征化提供的代码的联结能量作为服务于事件的一种隐喻，隐喻之物之作为整体的存在而隐蔽。这就是为什么性征化的差异无所不在的抹除或抹除自身，因为它不是舞蹈呈现的终结，而是这种过程在空间中召唤的形式抽象的能量以及创造性的隐蔽的力量。”（31）

第四是舞者不舞，诗减去诗人是纯粹之诗，舞蹈是减去舞者的舞蹈，成为匿名的存在。“舞蹈是一个通过身体的方式简明地刻写的一种思想的隐喻，減去了预先所有知识练习而达到思想激增。”舞蹈演员是对自己舞蹈知识的奇迹般的遗忘实现“舞者不舞”，让前此的舞蹈知识清零。

第五，它是赤裸裸的。“舞蹈的身体其本质是裸体的。正如舞蹈是探视纯粹之地，因此不用装饰（不论有还是没有），同样的，舞动的身体，这是事件的假借中的身体-思想，不用服装的掩盖（不论是有短裙与否）。这种赤裸性至关重要。”马拉美说舞蹈“提供给你的是你的观念的裸体性。”（32）

第六个是凝视者。什么是凝视者的舞蹈？凝视者的舞蹈必须是严格的非人称的。舞蹈的凝视者不允许用任何方式做一个奇异的观看者。没有人可以避免观舞者变成偷窥狂，除非凝视者放弃在凝视中对奇异的和欲望的一切。因此“非个人的”是关键。“凝视者的凝视必须不再寻求舞者的身体，以及自身的欲望客体—一种操作，将我们带回一个观赏或者沉醉于其赤裸性。”（33）

“绝对”：发现舞蹈中的形状的思想一定是永恒的收获。舞蹈，显然它是一个绝对短暂的艺术—因为它发生之后即消逝—锚定永恒的最强大的力量。永恒不是“保持不变”或锚定此中。永恒正是在观看隐逸。当一个“闪光”的凝视抓住消失的姿态，它不但保持着它的纯洁，而且溢出任何经验的记忆之外。⋯⋯正是在这个意义上，一个凝视的绝对性在导演着舞蹈。”（34）

这里有两个关键点：一个是形式、纯粹形式，从舞者非舞到观看者看性征的身体而非关于性；次一个是匿名的、超我的、康德式的“绝对律令”、舞者和观舞者皆被此“操作”。

再看绘画。

1918年，马列维奇创作了他的著名作品《白色的白色》；1926年，他在德国出版了一篇带有决定性的标题的论文：《非表达的世界》，为他的创作寻找理论依据。《白色的白色》“消灭了颜色，消灭了形状，唯一存在的只是几何的暗示，这种暗示支撑着一种最小差异，一种在背景和形状之间的抽象差别，最重要的是，白色和白色之间空的差异，同一（Meme）的差异，我们可以称之为消逝的差异”。

那么它的意义何在呢？首先，这个作品是一个瞬间完成的，具有偶然性；其次，是一个事件，即由新的手段提出的新观念，让思想肉身化的一个范例；此即证明了黑格尔的艺术终结论，艺术直接成了真理的生产者。因此，马列维奇的《白色的白色》展现的是“一种绘画毁灭的象征，其关键是一种减法的假定。这与马拉美的诗非常相似：差异的舞台虽然微小，但绝对存在；在场所和场所中发生的东西之间的区别。在纯洁无瑕之中，这种差异通过消除所有内容、所有高度建立起来。”针对过去的绘画历史，“《白色的白色》是一种思想姿态，他用最小差异来反抗最大的毁灭。”（35）这便是他说的“抽象的代表性“的“虚构”的真理的程序了。

为了进一步证明这种“思想姿态”，巴迪欧引述了一首马列维奇的诗，这首诗写于《白色的白色》创作之前不久：

永远不更试图重复你自己—不要在肖像画中，不要在画板上，不要在语词中，

如果行为中有什么让我们回忆起一件陈年旧事，

那么，新生的声音会告诉我：

消灭它，安静点，扑灭火焰，如果它在燃烧的话，

为了你思想的垂尾会更轻盈而不会朽坏，

为了你可以听到在荒漠中新的一天的气息。

让你的听觉清洗一下吧，抹去过去岁月的痕迹，

只有这样你才会更加富有灵感，也更加洁白无瑕，

因为黑暗的污点落在我的外衣上，

在审时度势的德行中，在波浪翻滚的气息中

会为你描绘出新的褶皱。

你的思想会发现它们的轮廓，并印上你的脚步的印迹。

马列维奇的这幅画、诗和文，表达了这样三个新世纪的思想：

首先，循环往复的思想必须打破，因此“一种新的行为”就要“抹去过去岁月的㾗迹”；其次，发现新轮廓，听觉必须清洗干净；“最后，马列维奇告诉了我们这种减法：在最小差异所在之处去产生新的内容，那里几乎是空无。行为，就是'荒漠中的新的一天'。”（36）

注意，巴迪欧说：第一、从形式上创新做到“清零”；这让我想到似乎即是巴特的“雅歌号”的更名版。第二、抽象无象、如舞者无舞，做到最小差异最大反抗。第三、实现了一个生产真理的程序，人们认识真理，同样是在这个程序的被“操作”过程之中。如波洛克的绘画生产真理在于：行动绘画，既是对前此模仿的彻底反叛，同时是特定行为、色彩工具、设定的身体痕迹实现的整体呈现方式，是一个“类型”的绘画认识真理的工具所实现的认识模式；它的意义是“让绘画直接转换为一种绘画的姿态，而不是任何一种客观的或者情感的参量，他给予自己的不仅仅是一种表面和工具，通过这些工具，他谋划出一种合适的颜色，而且也给予自己一种通向快速的能量和瞬间饱和的身体性安排。这就是作为绘画行动（action painting）类型的绘画的真理的工具。”（38）

四、主要问题评述

先看第一个问题：

巴迪欧关于诗、舞蹈、绘画（当然还可以有电影、戏剧。他的《非美学手册》里均有专论。不过限于篇幅，不赘。此处举例，足以说明他的基本套路）：诗是纯粹形式的，匿名的、事件性的，通过这种“虚构”的形式的力量被“操作”成为真理的生产。

舞蹈是非身体的，匿名的、过程性的，性而非性的呈现“绝对律令”的被“操作”而成为真理的生产。

以马列维奇的这幅画为代表的是绘画的真理生产：偶然性的一个事件、清空历史、减到绝对抽象、清除所有内容而实现“一种新的行为”，成为真理的生产。同样，波洛克是让绘画直接转变为身体的绘画行动，制造并且清空19世纪以来的传统，“快速的”“瞬间的”身体性安排生产出一种新型的“真理的工具”。

于是，我们看到，巴迪欧在前门以美学假设艺术本质的共同性而批判美学越俎代庖，把美学逐出艺术殿堂，但他却又偷偷地从后门用美学惯用的同样的方法同样的假设诗、舞蹈、绘画等的共同性而宣称自己的“非美学”的创新。创新是有的，好像又是一个是旧品贴新牌。

次看第二个问题：

马列维奇的艺术革命很适合巴迪欧的艺术直接生产真理的范本。马列维奇把他的至上主义赋予革命手段的社会伦理价值，声称是城市工业劳工阶级的艺术，“创造能量来制造新的形式-公式（form-formulae）。因此有这样几个关键词，客观性无意义而唯在感觉本身，东西和观念被感觉代替，革命性的特征就是进入历史“清零“的“沙漠”：他的第一张重要作品是“白底黑方块”的画”，这便是生长出艺术真理的“破坏性”，“相信无须'东西'就能以本身、为本身而存在”；“白底上黑方块是非具象感觉表达出来的第一个形式。方块=感觉，白底=这感觉之外的空无。”（39）那么到了巴迪欧说这件1918年的《白色上的白色》，马列维奇就让他的形式感觉更纯粹也更空无更“沙漠”了。其一、彻底抛弃了色彩的要素，白色成为光的化身；其二、所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义；其三、成为纯粹的形式-公式。

我更详细地引述马列维奇关于他自己的作品的诠释，是在于引起我们关注这一问题：巴迪欧的说法如此等同于马列维奇，是刻意模仿吗？纵观巴迪欧的所谓“艺术直接生产真理”，这是他说的，而实质的内容是换一个行头的巴迪欧式的“专名美学”。也就是说，他的“非美学”没有干货。上述引文提到的杜林太一厢情愿地醉在巴迪欧的理论幻境中了。巴迪欧一再强调的是柏拉图意义的教育和认识的社会的召唤“爱”的意识形态。所以，我把它称之为一个从形式主义修辞学转变为伦理形式主义的认识论，实在没有新东西。

再看第三个问题：

巴迪欧的人人都是哲学家让我想起博伊斯的人人都是艺术家。博伊斯认为现在社会的基础就是人人都拥有创造性的潜能，而这种潜能具有普遍性，正因此是民主的基础。他的做法就是试图将艺术还原于生活。“每个人都必须建立在拥有他自己的目标之上，然后有他自己的解决方式。拒绝任何先入为主的主题”。他不相信艺术学校会成为新的艺术观念的产生基地。他的主张是：一切事情都被看作是观念的和政治的：他的创作就是让思想和言谈如何“被塑造成为一个如塑造物品一样的方式”对人进行塑造。他说：“我的主要兴趣是从言谈开始让思想和行动的组合物化。对我来说最重要的事情是一个人凭借他产生的美德经历着他如何能贡献于整体，而非仅仅是社会机体里的会写文章或者会做雕塑和建筑的人。”“每个人都是决定他自身命运的塑造的艺术家。在个体的时代，独立于群体，自我决断，是一个核心概念。”因此他说，“不是一些人是艺术家，而是人人都是艺术家”。（40）

对比巴迪欧的论述，他的人人都是哲学家基本上是博伊斯的人人都是艺术家的哲学精致版。这种套用深入到巴迪欧的整个论证过程，如个人与整体、良知与爱、个人选择与社会贡献；但博伊斯比巴迪欧高明的地方是：博伊斯把这些选项看作是个人的自我塑造，因此“人人都是艺术家”，而巴迪欧是没有选项，而是前项归属于后项的本体论宿命；这是非常危险的，因为在他的理想国中的这种把整体之爱宿命化的人，结果是怎样被当作羊宰杀的，他是弄不清楚自己是祭品还是消费品的。

注释：

（1）［法］阿兰·巴迪欧著《爱的多重奏》，邓刚译，华东师范大学出版社，2016年，第42页。

（2）（3）［法］阿兰·巴迪欧著《柏拉图的理想国》，曹丹红、胡蝶译，河南大学出版社，2016年，第217页，第250页

（4）［法］巴迪欧著《元政治学概述》，蓝江译，复旦大学出版社，2015年，第88页。

（5）（6）（7）（8）［法］阿兰·巴迪欧著《柏拉图的理想国》，曹丹红、胡蝶译，河南大学出版社，2016年，第276页，第277页，第278页，第318页。

（9）（10）（11）（12）［法］阿兰·巴迪欧著《柏拉图的理想国》，曹丹红、胡蝶译，河南大学出版社，2016年，第54、55页，第467页，第371页，第375页。

（13）［法］阿兰·巴迪欧著《哲学与政治之间谜一般的关系》李佩纹译，中央编译出版社，2017年，第23页。

（14）［法］阿兰·巴迪欧著《第二哲学宣言》，蓝江译，南京大学出版社，2014年，第133页。

（15）（16）［法］阿兰·巴迪欧、［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克著《当下的哲学》，蓝江、吴冠军译，中央编译出版社，2017年，第9页，第12、13页，参阅20-33页。

（17）Alain Badiou,Handbook Inaesthetics,Stanford University Press,2005,p20.

（18）（19）［法］阿兰·巴迪欧著《柏拉图的理想国》，曹丹红、胡蝶译，河南大学出版社，2016年，第624页，第177页。

（20）［法］阿兰·巴迪欧著《爱的多重奏》，邓刚译，华东师范大学出版社，2016年，第77页，第118页。