马钦忠：关于艺术史观念的书写和建构——论高名潞的《西方艺术史观念》

时间： 2020.11.5

一、艺术史观念的种种路径与高名潞的匣子、格子、框子说

研究艺术史一定会依据特定的观念构筑的路径进行艺术史的书写。线性逻辑，并置描述，观念为先、问题为纲等等，必须得有一个“观念”，然后才能去讲“艺术史故事”。在经过了充足的艺术史的实践研究的基础上，便会有“艺术史观念”的研究，当然，这并不妨碍艺术史家同时也是艺术史观念研究的专家。必须明确，这是有关联的两个问题。

艺术家科苏斯的那件《椅子》作品可以看作为这一问题的极佳比喻：真实的椅子、这张真实的椅子的照片、关于椅子的词典释义。A,说的是一件事情，即此物-椅子；B,说的是关于对象再现和这个被再现的对象的事情；C,说的是三件事情，现实世界、现象世界、观念世界的事情和它们的关系，亦可以换成与下述论述更为相关的“图像再现、词语再现及关于再现的观念”三个“再现”的问题。怎么说，都是这三个层面的问题和三个层面的相互关系问题，即艺术史研究的对象、用什么方法和观念模式、批评研究这个对象、以及意义、价值等哲学和美学问题。

巧得很，高名潞的：

匣子--格子--框子

封闭--平面--上下文

自律--无限--内与外

正好也是这样的“三”个“再现”的艺术史观念问题。

不同的理论基础写出的是相异艺术史的知识形态，对于如何塑成这一形态的思考和研究，便是我们这里要讨论的艺术史观念。黑格尔的《美学》是艺术史自身发展的目的性预设为观念模型写作的第一个范本，后世诸多写作者和批评家便是以此书写艺术史的“意志的行程”。李格尔以及他的学生们为代表的维也纳学派便是这种写作方式的代表。用施洛塞尔的说法：“我们运用'艺术意志'这个词，主要是在谈论总体的艺术现象，谈论一个时期、一个种族或一个社会产生的艺术作品，而'艺术意志'这个词一般用来概括个别艺术作品的特点。”（1）为了防止这个观点目的论化，他们特别强调，必须“从根本上对所研究的作品的现象特征做出解释，揭示出作品的内在含义及其存在的现实基础”。

潘诺夫斯基明确反对“艺术意志”说，认为这是反映论的翻版，他据此提出了他的“图像学”原则：其一、文献的可证明性，其二、不仅文献可证明而且还要在形式要素中意义变化所改变的效果并且对今天产生了影响，即训诂的角度发挥纠正功能，最后、文献的书面评论或图画复制为形式的提示，促使我们改变了对决定一件艺术作品外观的实际数据的错误看法发挥纠正作用。（同上书，第126页）这是以图证史、以史证图的严格的波普尔式的可证实的书写原则。（2）

美国学者詹姆斯·埃尔金斯坚持艺术史并非要用观念和构想剪裁艺术史，而是以各个时期各个人为依据的艺术作品经验总结和实例分析写作艺术史。（3）针对当下的种种新艺术史观念，曹意强提出理论的“有效性”问题，如德勒兹的激进经验主义的新艺术史原则，把问题和结论都设置成了一个预定的答案。这就是无效的艺术史观念的原则。

这样，我们这儿有了三个艺术史观念的样本：1、目的性，所谓艺术意志；2、史实的可确证的；3、非目的性的经验主义，追求陈述的精准和清晰。对问题2一般都没疑问，只不过达到潘诺夫斯基图像学的绝对强度原则是困难的，但基本史实是艺术史观念思考的基础。3的问题深入追究总是和1的问题有深度牵连，即依据什么原则说是“非目的性的”？在这样的语境下，我们来讨论高名潞的大著《西方艺术史观念—再现与艺术史转向》的理论意义。

高名潞的《西方艺术史观念》给我们建立的是这样一个具有形象示义的演化系统：以“再现”为轴线的匣子—格子—框子的艺术史观念。

匣子指20世纪以前的古典写实艺术及相关艺术史书写模式，格子是指19世纪末20世纪上半叶的现代主义艺术及理论观念模式（虽然这并非高首创，据我阅读所及，至少夏皮罗和克罗斯用过这个术语），而框子则是20世纪60年代以来的西方后现代主义的艺术实践及观念模式。（4）

高著对这三者的关系表述如下：

“现代主义和后现代主义的再现理论是一脉相承的，是历史发展的主要线索在两个相关领域的展开：一个是媒介美学，就是对媒体自身以及媒体扩张的不断论证，从格林伯格到弗雷德，再到克劳斯，他们勾画了从现代主义到后现代主义的媒体扩展史。另一个领域是政治的、文化的或者意识形态的语言学，简单地讲，就是把意识形态和社会文化不断地符号逻辑化。比如德里达、福柯、新马克思主义艺术史家克拉克、詹明信和欧文斯。”那就是从古典的“匣子”到现代主义的“格子”到后现代主义的“框子”。匣子是自足的，以视觉深度介入历史。平面格子自由、不及物、有隐性深度。后现代主义反对二者，强调上下文、内部外部、艺术生产、艺术系统之间的整体关系，因此是一个什么都可以放进去的“框子”。与此相对应的是三种再现类型：“象征再现：哲学转向”，内容包括阿奎那、瓦萨里、温克尔曼、康德、黑格尔、李格尔、沃尔夫林、弗莱、阿恩海姆到贡布里希；“符号再现：语言转向”，包括图像学、海德格尔、德里达和夏皮罗关于梵高的讨论、19世纪末的现代性和为艺术而艺术的形式主义、格林伯格的平面性以及剧场论和景观论；“语词再现：上下文转向”，内容主要是即近的艺术理论研究、权力视线、新前卫、物理论、词理论以及高名潞自己的艺术史观的论述。

概而言之：

第一部分四个大章主要是形式-媒介的艺术史观念的研究，他用“象征再现”表述他的西方艺术史观的哲学转向，从瓦萨里经由康德、黑格尔而形成“艺术史的原形：理念的外形及其显现䄮序”的各类形式主义艺术史的理论坐标基础的建立；换句话说，高名潞预设的“艺术史原形”，不论是形式自律、眼睛的凝视到阿恩海姆的形式认知结构和贡布里希的视觉艺术的以形式完形构成的独特的知识样本和美学样本，都预设了这样的艺术史观念：艺术史的发展是一个“自足匣子”。而这个匣子即是理念的外形或显现了秩序的理念。

第二部分也是四大章，称之为“符号再现：语言转向”。他把图像学的外部求证的图像志的方法看成“还原图像的语义逻辑”，并和伽达默尔、维持根斯、丹托及古德曼的词语与图像的对应、衍义、释读的可能性和多义性的语言哲学等角度思考艺术史观念。而海德格尔、夏皮罗、德里达关于梵高《鞋》的争议便是这个“物的真理”的图像如何在符号性的呈现中被再现出来的一个“语言转向”的标本。与此相对，浪漫主义的艺术史观念也把这种再现看成是真理，但不是物的真理，而是“思辨再现的世俗化：再现当下时间与属于个人“纯艺术的内部神秘本质”的艺术自律。于是，由图像的语言求证、作为图像语言陈述的“物的真理”和艺术自律的本质，转化为“现代主义：媒介乌托邦”，这便是格林伯格的平面性即“回到媒介自身”，由此，媒介被看成艺术创作活动中的主角，弗雷德的物体的“剧场化”和克劳斯的“场域化”登场，进一步推导，那便是这拟人化的主体化了的“秩序化”的物的剧场成为了阿多诺的乌托邦的表征物和克拉克的“景观”资本的符号筹码。这便是高名潞的“格子”的艺术史观念。比如夏皮罗关于这种“格子”的论述可视为范本。抽象绘画排除了自然形式和艺术品质的非历史的普遍性，如同非欧几何，彻底切断了关于模仿的古典观念之根。于是一个全新的观念是：“绘画象征了一个实现了自由的个体，象征了画家的自我在其作品中的深刻投入。”从而彻底从必然性解放出来，“形式和色彩拥有一种决定性的富有表现力的面相（physiongnomy)”。（5）

第三部分五大章，主题是“词语再现：上下文转向”即从“格子”走向“框子”：“后现代的政治再现语言学”，特征是：政治再现的话语逻辑，而艺术的“词语和语境成为身份再现本身”。这取决于这样一个根本的政治基础：“现代性是'我们的'，而当代性是'每个人的'”。当代前卫艺术看起来是越来越非社会性而实质是对资本体制的支离和矛盾的再现。特别是福柯对权力“视线”的鲜血淋漓的揭底推进了新艺术史的“去原创性：把艺术还原为物”，用符号和词语作为艺术自身，造成泛图像和语词化的形象的思想肉身化的后历史主义的艺术叙事。于是乎，艺术与哲学成为一体，西方艺术史观念的这一“再现”特征由演进的三个阶段而走向解体：艺术终结了。艺术史开始转向了！

那么什么样的艺术史观能把这种种东西放到一起？答案是：框子。不论是“我们的”，还是你的、我的、他的，“框子”如同杂货架，什么样的东西都可以扔在里面。至此，我们明白了高名潞的理论意图。

其一，他基本上是站在西方艺术史的史论内在梳理这条线索，结论是艺术史终结，而“转向”则应是高名潞的预设。其二，我更乐于把他的“匣子--格子--框子”看成是“形式-媒介”、“符号再现：语言转向”、“词语再现：上下文转向”的形象比喻，而不是理论术语。其三，但是从高名潞的具体行文是容易区分这儿的两个转向，但从概念内涵上去细究，“符号再现”与“词语再现”去界定就会麻烦重重。换句话说，高名潞可以不需要给自己找麻烦，一个个大问题列出来，几大方面呈现出一个整体的艺术史观念的面貌即可，至于它们之间有什么样的内在逻辑关系，各自去找答案。许多艺术史及艺术史观念类的著作就是这样写的。

当然，找麻烦有找麻烦的快乐和意图。这即是我们下文要讨论的。

首先我认为，在西方艺术史观念的研究，梳理出这样一条清晰的逻辑脉络是中国视觉艺术学术研究领域具有里程碑意义的一项重大学术成果，非苦读数年难成此书。这体现在四个方面。

1、打通三个方面的知识和专业壁垒。从总体上说，不论有多少种观点和看法，诸如道德学派的、社会学的、形式主义的、图像学的、人文学以及科学的等等，但大致有三条路径：第一条专注于过往美术史的书写与研究，基本上不太会关注哲学家和批评家的工作，主要是实证的美术文献为依据而开展工作。第二条是当代艺术批评的书写，他们的工作比较复杂，与哲学、社会学、心理学、美学等等均发生关系，但核心工作是从历史的横坐标和当代社会的纵坐标上确定当代艺术创作的问题与走向，进行艺术批评写作。第三条是美学或哲学的艺术思想的写作，他们是从某种预设的理论出发，从史的或当代的艺术事例中解释某种艺术现象。在中国当代艺术学术语境中的情况是天各一方，三个方面的研究各不相关。因此，特别难能可贵的是高名潞的这部《西方艺术史观念》将三者打通，以问题为导向，由各个学派第一层次的作家为论述主体，深入到第二、乃至第三层次作家专项研究的学术观点的梳理，既可以作为总体艺术观念史的研究导论，更可以作为深入研习的工具书。

2、推进当代中国艺术批评的国际学术语境。

高名潞该书论述的诸多重要学者的著作，有不少是有中译本的。但他按照他读英文的理解语境书写，特别是在论述过程中，对诸多关键概念和词汇的译法、汉语语境的理解差异的讨论，非常有价值；对译述和阅读西方艺术理论原典，提供了更多的思考点。由某些流派主要人物的研究引伸到附属观点和人物的讨论，特别是20世纪60年代以后的研究，从整体上呈现出了当代西方艺术史观念研究的同态化的面貌，为比照当下的中国艺术批评和史论研究，提供了重要的参照和书系索隐。如他关于objecthood，译为“物体化”而没有译为“物性”。他认为物性的对应词是thingness。物体化更接近现代主义、特别是极少主义。中文的物性对应英文materialization,非objecthood。（6）再如关于“批判的”（critical）的中国习惯定义的校正，在康德那儿是指理性寻求独立于一切经验知识的那种批判（第70页），而在英文指不断超越和创新，因此为了避免汉语语义误解，他译为“观念的”（第110页）。关于symbol的倾向性说明以及sign和mark三者的区别，特别指出在中文中的混用。（第204页）

3、着力建构中国艺术观念与西方艺术观念不同坐标系统。

例如高名潞写在一个注里的关于图像学与中国画的非“自足匣子”的形象构成的对比，十分精彩：“笔者认为,中国古代绘画更多地具有'仪象'特点,所谓'仪象'，就是仪表、风仪、仪仗等。所以,从汉代画像石上的人物、动物、场景和风景到山水画,再到宋代以来的画院人物和花鸟绘画等,都不注重视觉图像的个别性，故事情节与细节的偶然性,而注重整体仪式的必然性特点，不过于强调也不特别专注个别的表情和动作的描绘，即便有所体现,也要服从整体仪态。而且,很多时候这些仪态都是重复和规范化的,比如文人雅集、宫廷仕女、神仙仪仗礼佛图等。⋯⋯但是，由于重仪象的中国古代人物画抑制了语义的任意性，因此反而保持了视觉的外延性，它的视觉是自足联想的,《女史箴图》或者《任熊自画像》无需追究语义,只需去感知书写性形象的'气韵'如何生动。但这个联想自足不是那个和外在空间切断的'自足匣子'。当然,我们不能否认,图像学可能会让中国画领域的某些材题研究受益，然而，中国人物画毕竟不像西方文艺复兴乃至之前的宗教偶像（那些与“自足匣子”有关的古典绘画和浮雕）那样，是图像学研究的天然对象。中国人物画研究因此需要建构一种更符合自身的方法论。（高著，第217页）再如还是说“匣子”，在该书第378-379页把中国绘画的“以小观大”和西方透视法推动的“匣子”做比较，由高远、深远、平远的模式冲破西方“匣子”和“框子”的取景模式。

4、提出了扎根于国际文化多样性的中国艺术观念的“意派”模型。这个问题的设问，在于高名潞要为中国艺术找出路：即“艺术史转向”何方？

这里3、4是我的下一个论题的主要内容。

二、“艺术史转向”向何处？

在中国当代艺术理论研究中，不论古代美术史研究还是当代艺术批评，言必西方，论必西论。因此，寥寥可数几位欧美诸国的中国美术史学者写的中国画史研究，似乎篇篇堪称经典。高名潞的《西方艺术史观念》虽是研究西方艺术史观念，但贯穿其中的一条重要线索就是同时要证明这种“套用”中国艺术的方法的不着边际，因此，他的“艺术史观念”的转向，我更乐于说，是他提出自已的中国艺术史观念的自身特征的理论预设。换句话说，他的目的正在于证明他的新理论的必然性和可实践性。

早在1992年由洪再辛选编的《中国画研究文选》（上海人民美术出版社出版），收有多篇西方的中国美术史家的经典名作。罗樾本着沃尔夫林一路风格史传统，认为汉-宋由装饰性、表现性和再现性风格的演变，明确指出风格史是一流画家个人选择的结果，而“时代精神”只是一组作品所构成的图式的实质”。而方闻则对此观点提出严厉批评，认为李格尔-沃尔夫林一派的风格史方法解决不了中国绘画的断代和真假问题，坚持从作品内部结构分析研究中国绘画。（7）这种“套用”西方理论方法研究中国绘画史的纷争，在班宗华、高居翰、罗浩三人关于高居翰的《江岸送行》的讨论很具代表性；“外向观”强调从作品产生时代、背景、生平“进程加以理解”；“内向观”强调从作品出发，按艺术自律形式展开探讨。贡布里希的《西方人的眼光—评苏立文的〈永恒的象征-中国山水画艺术〉》的书评则对这种“套用”提出严厉批评，认为用拉斯金的理论解释中国人的山水观，把东方人的自然观与爱因斯坦相对论并提，完全都是“似是而非”的说法。

但问题是我们自己没有概念工具，更没有创设概念工具的主动的理论追求，除了“拿来主义”还有什么其他的招数！我想，这更是高名潞的《西方艺术史观念》的破冰之旅之中更具有学术价值的地方。正因此，他在讨论西方艺术史观念的演进过程之中，在关键概念上，试图勾划出中国艺术的观念特征和核心概念，并指出它们完全是建立在不同于西方艺术史的观念坐标之上，比西方的中国美术史学者有更全面的纵深的学术视野。譬如，关于艺术的根本问题，中国与西方走的是两个完全不同的走向；西方自古至今的真、善、美和中国的气韵、风骨等根本不可比对。阿奎那的三大超越首先“真”是上帝，上帝的形式是“善”，善当与这个形式静观对象之时就是“美”。（8）中国五世纪的谢赫提出“六法”，其第一便是“气韵生动”，是提升超逸的意思；而“风骨“的概念是一种“境界”。这两种不同的观念决定了两种根本不同的艺术世界。西方再现，观念在先、实证在后，观念演出艺术观念，用艺术实例证实观念的再现，核心是再现—认识论、反映论，呈现的是永远及物性。中国艺术观是人生观、生命观，超逸、风格、趣味、不可分析、不可测性、不及物性。

再如在对艺术的感知方式上。西方美术的感觉与超感觉、知觉与理性的二元合法性对抗与合法性互换的思维方式，成为西方形而上学哲学以及语言学的基本出发点。而中国的语言和象形文字系统完全不同；空即色、色即是空无法找到感觉和非感觉的区分。（同上书，第93页）再如中国艺术之由气韵而笔墨而致“言不尽意”“言外之意”的美学观念更是西方艺术观念根本没有的。

因此，以西方这种再现论为主导的艺术史观已经走到了尽头，是该到了艺术史转向的时候了！

高名潞的《西方艺术史观念》把当下的艺术史写作、哲学背景的导入、符号学、文学批评、策展、当下艺术现状研究等等各守一隅的状况，以全景式的方式理出一条逻辑线索，并以“再现”的种种演变剖析出每一时段的“特殊”内容，最终走到当下的分崩离析的场景。

由此，他推导出了他的“在地性之上”的“世纪思维”：即“差意性”之为基础的中国“意派论”。为了表达他的理论的原创性，他造了一个词：差意，由“差异”和“不似之是”二义合成，类似英文deficits。他给出的理由是：“再现理论执着于艺术如何接近真理和现实真实，努力让艺术本身成为现实（特别是政治意识形态现实）的完美、绝对的合法性话语，从而将艺术批评和创作带入了一种分裂性、替代性和征服性的主体性立场（一种人类中心论，同时也是非人性化的立场），并引入了一种永远无法进入冥想的、永远躁动焦虑和充满危机的艺术观。”（9）他的“差意性”模型是：“任何类型都没有自足准则，或者说准则不是建立在'理、识和形'各方的自足性和独立性基础之上，而是建立在'理非理''识非识'和'形非形'的缺失性关系之中，这个关系就是笔者所说的'不是'，而'不是'的关系总和就是'不是之是'，也就是差意性。”所以，高名潞进一步说：“正是基于这样的思考，笔者参考了非西方传统艺术理论中某些'非再现论'的文化资源，提出了意派论，从差意性出发，消除分离的边界，尊重'互有''互存'的包容性，寻找一种摆脱极端的线性替代和钟摆的对称性的另类道路，以此面对当代艺术理论的各种终结论危机，从而尝试建树一种新的思维角度及其理论体系。”（10）

好了！当代艺术理论有了两个中国产的概念工具：差意和意派，并且提供了意义完整的解释模型。这是个了不起的理论成就！

首先，我对高名潞的这一主张坚决支持。这是近几十年来中国艺术学术理论建构的最重要成果之一。不论是民国初期蔡元培的美育说，还是五.四时期陈独秀的美术革命以及政治实用性的目的引入现实主义，我们都只是“引入”和“应用”，只有引入的理论和应用的理论，即使到了20世纪85新潮之后，也没有独立的理论建构和思考，仍然还是西方理论在中国的“引入”和“应用”写作。近年来此风更甚，从巴特、福柯、德里达、德勒兹、美国的詹明信、丹托再到德国的哈贝马斯以及最近的朗西埃、阿甘本、巴迪欧诸人，把“引入”当成学术成就，把“应用”于中国艺术评论当成发展方向和标准，于此可见高名潞的理论建构的重要性。

其次，对高名潞提出的“转向”及“差意性”的“意派”观点可以有各种不同意见。这与这个论点提出的意义是两个问题。哪个新理论没有问题！但更关键的问题是，我们自己有没有去尝试这种理论的建构，走出理论思考史的空白？高名潞所迈出的正是这样的关键步骤。

读高名潞的《西方艺术史观念》所阐释的主旨，让我想到《全球转向的觉醒中的艺术史》的一个国际会议论文结集，其提出的主题是“地图重绘：空间丨时间丨地方丨主题”。艺术史已经到了全球开放的时代，西方、非西方，中心、边缘等等不应再成为问题。结构主义和后结构主义诸多出色著作提出的关于“全球”问题表明：一体化的话语权应该是一个开放的系统、对话、交流、共融，还止步于那种二元存在的艺术史在后结构主义和后殖民理论的批评著作中也应取消。因此，《全球转向的觉醒中的艺术史》提出了几种不同的思考方式，即在地方与全球、时间与偶合以及同时性关系：这个原则便是“全球化的内容是机会的分配即不同地方在不同的时间说着不同话的人群。不存在一个地方的来源，更不存在一个时间来源。”（11）

在我看来，高名潞为“全球转向的觉醒中的艺术史”提出了“中国的”一个系统的具有理论深度和思想高度的学术样本。期待这一示范会引出更多的后继者！

坦率地说，我们太迷信西方人的观点了，而对其观点到底有多少实质性意义的质询几乎总是缺失的。比如说，艺术批评史上三篇关于梵高讨论的著名文章即可见一斑，即夏皮罗的《关于个人物品的静物画》、海德格尔的《艺术作品的本源》、德里达的《定位中的真理的还原》。从夏皮罗对海德格尔的梵高的鞋的静物画的史实考证看，对海氏的“农鞋”的“天”“地”“归乡”云云的天马行空的论述可谓是釜底抽薪，既非农鞋而且海氏说的这幅画还是两只左脚的鞋子。海德格尔之论不攻自破，可谓不着边际；但是中国的评论家们却乐此不疲地引述，实际上，海德格尔说的就是他的“在”与“在者”的绘画图像版，与梵高之画没有关糸，按他的哲学叙述方式，随便换上哪个人哪一張关于鞋的画都可以如此陈述。这样的画论有“画论”价值吗？！至于德里达的《定位中的真理的还原》，更是虚无主义的无聊的哲学追问的文字游戏，所以意大利哲学家艾柯说他是专门弄这一套出来浪费时间的。追问梵高为何会如此画，设问海德格尔又为何云云如此这般，最后又讨论夏皮罗的史实对海德格尔和梵高的语境之不同的设定，结论是各话自话。如此废话连篇竟成了美术经典文献，也应是这个时代岀奇的原创景观了。（12）

与此相比，高名潞的“差意论”的“意派”之说，至少在汉语言文化语境要精彩得多。它是建构中国艺术理论的自觉性和自意识性的示范性工作。之所以如此说，第一是立足学术而非附属某种社会运动，第二是生成于艺术史和国际艺术走向的逻辑推论，第三是具有中国艺术史观念和西方艺术史观念的融合性学理所在。

三、“再现说”评述

这儿需要讨论的是高名潞作为全书核心概念、并看作为西方艺术发展本体动因的“再现论”问题。据我的浅见，有诸多理论难点请教高名潞先生。

作为解释艺术史现象、研究艺术作品的意义、建构艺术作品演变、发展的各个时期的可确认的特征，总是离不开观念性的理论预设。预设的方法，从宏观上说有两类，一是方法论的，设定基本原则、步骤、操控程序、关键词等，处理的对象的结论是不可知的，只是保证了如此产生的知识和结论是可靠的；二是思辨的，先有结论、模式和方法，如列维·斯特劳斯关于浦桑的《阿卡狄人……》的结构主义的研究，什么对称、二元互换等等都是他的哲学体系预定了的答案，所以，我认为，这对艺术史观念的知识建构没有实质的意义（上文曾提及曹意强的“有效性”观点）。海德格尔、福柯等人的艺术写作，都是这个意义上的，是无法用他们的艺术史观念写艺术史的。

高名潞便是用“再现论”设定他的关于“西方艺术史观念”的转向。他划分的三个部分亦可以看作是三个阶段：“象征再现：哲学转向”主要是指艺术与外在世界的关系，传统的艺术史的基本主题，如再现自然秩序与象征、艺术风格、形式主义。“符号再现：语言转向”指现代主义时期的图像学、现象学、19世纪末的法国浪漫主义以及现代主义时期美国的格林伯格等的艺术史观念。“语词再现：上下文转向”主要是最近的欧美艺术论和高名潞阐释他自己的观点。

高名潞对此给出的解释是：每一种“再现论”都有一个相应的哲学认识论支撑。17-18世纪的写实再现有启蒙哲学护航，19世纪的现实主义有科学实证主义的再现和反映论支持，20世纪初的形式主义的再现论有语言学的形式自律的理论模型为建构依托，而后现代主义的物性、上下文等是政治语言、社会体制的“再现”等等；如利奥塔所说的“后现代主义本质是现实主义”的说法。这里的现实主义是“指后现代主义所强调的艺术再现政治语境（上下文）的广义现实主义，是指后现代主义文化政治语言学的话语再现“。（同上书，第92页）比如，作为“象征再现”的哲学转向：正是启蒙的哲学奠定了西方以再现为基础的西方艺术史理论的全面基础。美学的独立和系统艺术史（或者批判艺术史）叙事的出现，是这个再现论的直接结果。”（13）

而作为第二阶段的“符号再现”的“语言转向”：就是研究概念化的形式“如何超越模仿复制，从而更有效地、更真实地再现外部世界的学问”。因此这儿的艺术史转向便是对图像语言、象征语义的探讨，如去图像、超图像、泛图像等等“再现”的概括。（14）

对此，高名潞说：“如果用一句话去概括艺术再现论，那就是，艺术的本质就是复制大脑意识和外部对象之间相互对应的大脑形象模式。检验这个模式合理性与否的理论就是再现认识理论，它既可以是艺术创作方法论，也可以是艺术史叙事的方法论。”“这里的关键词是'对应'。换言之，如果说艺术再现了什么，那就是再现了意识给外部世界规定的某种秩序。所以在艺术作品中，以及艺术史的叙事中，艺术作品的构造要完整、完美地替代那个它所表达的意识秩序。”（15）而“符合”“对应”和“替代”等概念说的都是一回事，“即再现意味着‘完全对等’”。

那么问题来了。

第一个问题，按他的推论，“再现论”是不可避免的：视觉艺术的创造，不论是什么类似的，必然要以一个中介物“再现”精神理念、政治语境、女性权力、写实理想、至上主义、概念主义等等乃至词语与身份都是围绕着“再现”某种思想、情感、理念等等。（16）“相似也是一种再现，相似更是转向再现，再现之所以是再现，在于和词语的再现发生关系，而词语的再现，让图像的陈述自由空前地解除了限制，无限地扩展了。”（那么，赋、比、兴、“六法”、“六书”是“再现”吗？还是“再现”与“再现论“没有关系？再如现代艺术，没有再现摹本，有的学者把它们与罗巴契夫斯基、鲍耶、黎曼的非欧几何一样的“人类性灵最富于创造的产物”（怀德海语）相比；它们依靠的是人类的纯粹直觉和主观想象的“依靠理性、而不是情感”。（17）那么我们是不是据此也可以把非欧几何或者非欧几何式的绘画当成“再现”？当然可以这样称谓，只不过没有实际的意义。

不仅如此，从解构主义的角度说，不仅不是再现，而是坚决反对再现，走到“零度”状态。罗兰·巴特的说法很有代表性：古典作品中用词语是为了“突然达到一个事先料想不到的高度而再现出某种经历的深度和差异性；它们按照优雅的、修饰性的结构要求，都排列在作品的表面。人们感到高兴的是把这些词语组合在一起的程式，而不是它们自身的力量和美。”“词语从此仅仅是一张垂直的设计图，它就像一块石头或一根柱子一样插入由意义、想法和暂留形象组成的整体之中；它是站立着的符号”，被“引导到一种零的状态”。（18）现代艺术亦可做如是观。硬把它们说成是“词语再现”是没有实质意义的。

第二个问题，再现论成了哲学反映论的翻版，如同罗蒂的《哲学与自然之镜》所说，维特根斯坦的前期《逻辑哲学论》试图给“再现”式的反映论建构一套语言逻辑模型，后期《哲学研究》则完全回到语言自身用法的哲学思考，论述不是“照镜子”的语言性质。语言至少有三部分，一部分对应对象、一部分对应情感及精神世界、还有一部分什么都不对应的语词自身；假如把这种创作和思考也说成是“再现”，那么结论就是，这个世界也就没有不是这种“再现”的表达物品了。于是，“再现论”便成为无所不在的上帝；而作为一个学术的特称判断的“再现论”命题，便成为了全称判断；犹如说，地球上的物品是关于地球的再现，然后划分为物理的、化学的、历史的等等；如此的话，这个命题便没有任何实质意义了。

第三个问题，高名潞的“再现论”的物理的支撑理由是“中介”“媒介”，也就是说，所有的艺术观念必须借助媒体、中介。这当然也是自明的问题。但问题是，既然借助媒体、中介呈现的艺术观念是“再现”，那么为什么西方的“再现论”到了中国艺术领域就失效了？这儿需要的理论解释是：其一、中国艺术当然也要媒介、中介，它是“再现论”的论域吗？如不是，为什么？其二、推及到高名潞的“艺术史转向”的“差意性”之“意派”说，它是否也是“再现论”的题中应有之义？如若是，它与中国艺术的一以贯之的“再现论”论域之外的学术逻辑是什么？

第四个问题，非要把任何一种思考方式都当成反映论的“再现”，不论从方法上还是认识上，是无助于问题的聚焦的。比如下述表述方式，我认为更有助于学术研究的具体思考和问题深入：“图像学方法关注内容，而形式主义凸现构图要素。艺术史寻求秩序，而社会学是要打破这个秩序。符号学过于结构化的是把意义作为'科学事实'来发现，而解释学强调的是我们可能发现的、阐释的、临时的本质。”（19）美国的卡达尔.L.沃尔顿写有一本《扮假作真的模仿》，讨论各种艺术形式的模仿特征的“再现”，而这个“再现”不是反映论的、而是针对某种对象的，是各种艺术摸仿的“虚拟性”呈现出来的物质特征。mimesis as make-believe即如何“信以为真”的“再现”问题的探讨，如小说是文字情节的一本书、音乐展演和凝聚乐音光盘的聆听、视觉艺术是一件可视物等等，而“扮假作真”是实现“再现”的结果的根本法则；因此，他消解了席勒赋予“游戏冲动”的本体论意义，把“扮假”看成是虚构，作为“专注于扮假作真”的一套理论模式。（20）而艺术作品是有种种“描绘再现”的“现实主义再现”、如“跨形态描绘再现”、言语“故事型叙述者”再现、非言语叙述再现等等“扮假作真”类别。这儿的“再现”，显然迥异于高名潞的“再现论”，它是聚焦于“扮假作真”的具体方式上实现的效果的“信以为真”的目的。它不是关于对象的认识论和方法论，而是“信以为真”的一种“再现”手段，是一种单称判断命题。当然还可以有“扮假即假”“扮假无真假”等等的方法探讨。尼尔森·古德曼的《艺术语言》把“再现”作为“再造的现实”一章中九个方法中的一种，即指谓、摹仿、透视、雕塑、虚构、再现、创造写实、描绘与描述。（21）

再如奥尔巴赫的《摹仿论》关于摹仿论的“再现”问题的研究也可与此对照。作者在“结语”中说，他是用文学描述对真实进行诠释或“摹仿”，来自柏拉图的《理想国》第十卷提出的问题，并联系到但丁提出的“在喜剧中表现真正现实的要求”。随着他研究的深入，他的问题和“范围变得越来越小，越来越精细”的”并“尽力遵循的主导思想”。如“19世纪初在法国形成的现代现实主义是一种美学现象”，“对于后来文学摹仿生活的真实”比“当时浪漫派所宣称的高雅风格与怪诞滑稽的混合更完美、更重要”。“司汤达和巴尔扎克将日常生活中的随意性人物限制在当时的环境之中，把他们作为严肃的、问题型的、甚至是悲剧性描述对象”，自此之后，“现代写实主义顺应了我们不断变化和更加宽广的生活现实，拓展了越来越多的表现形式”。(22）该著便是用这一原则，以个案的方式，综合历史文献、民间文学、宗教生活、语文学等，探讨自古希腊荷马以来的写实主义的发展和不同时代的文学“摹仿”的“再现”样本。

如该书第一章“奥德修斯的伤疤”，虽然说是一部带有传说性质的史诗，作者从圣经、史实记载、同时代其他作品的旁证，揭示《奥德赛》这部史诗的现实主义的初期特征以及对现实生活摹仿的理想寄寓。关于《罗兰之歌》这部法国最早的民族史诗，作者通过历史文献梳理、民间俗世理想、基督教精神的社会生成，把罗兰塑造成“半宗教、半传说式的想象”的人物，“这种想象总是将伟大帝王的出现与受苦受难的精神和力不从心的性格联系在一起。可以肯定地说，在他的身上也有耶稣的影子”。再如宫廷小说，“爱情往往成为英雄创造业绩的直接原因；当行为完全没有政治历史方面的实际动机之时，就很接近虚构了”，但却因此使“爱情作为诗歌题材在文学中提高了地位”。（23）

关于塞万提斯的“堂吉诃德的愚蠢在这方面没有任何揭示；整部书是一部戏剧，在剧中，愚蠢在基础良好的现实的映衬下变得十分可笑”。“他喜欢这个画面，既因为它色彩缤纷，也因为使疯傻及它所碰到的一切的那种中立欢快。这是一种英雄的理想化的疯傻，它为智慧和人性让出了空间，他肯定也喜欢这些。但我觉得，若认为这疯傻具有象征性和悲剧性就牵强了。”关于席勒的《阴谋与爱情》对米勒家庭的悲剧性、真实性和时代感的描写“触及到那个时代政治社会的深层，这似乎是通过个人命运反映整个时代现实的首次尝试”。（24）这儿的篇篇分析都精彩绝伦，我忍不住地多引一些与大家分享。

在此，我们看到，作者要告诉我们的是：

其一，是置于日常生活之基础的“再现”的“摹仿”。应该说，他的《摹仿论》全书都是按照这一原则，由一个个单项研究的内容组织起来的。首先，这些作品是有现实对象的，为什么会是这样的对象而非其他，然后说，是怎样让这个被摹仿的对象加入了“主观愿望“，最后回答这个主观愿望的真实性、历史性意义。

其二，他的“摹仿论”，不是针对欧洲的所有文学的概括和评论，也就是说，不是说所有文学的摹仿的再现，或者再现的摹仿，而仅只是针对“越来越小、越来越细”的遵循生活特征的理想主义或悲剧主义或者中立主义的“现实主义”这一类別的摹仿。因此，这是一个由众多个单称判断命题组成的“特称判断命题”。

注释：

（1）施洛塞尔等著《维也纳美术史学派》，北京大学出版社，2013年，第113页，第119页，第126页。

（2）潘诺夫斯基著《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》的“导言”中，有一个简明、清晰的表格，是他这一理论的基本公式。戚印平、范景中译，上海三联书店，2011年。

（3）曹意强主编《艺术史的视野》，中国美术学院出版社，2007年，第391-400页。

（4）高名潞著《西方艺术史观念》，北京大学出版社，2016年，第556页，第300页，第304页。

（5）夏皮罗著《现代艺术：19世纪与20世纪》,江苏凤凰美术出版社，2015年，第256页。

（6）高名潞《西方艺术史观念》，北京大学出版社，2016年，第320页，第206页，第70页，第217页。

（7）洪再辛选编《中国画研究文选》，上海人民美术出版社，1992年，第93页，第371页

（8）高名潞著《西方艺术史观念》，第68页，第142-143页。