内容提要：岭南画派名称的形成、特点以及该画派的兴衰起止是不断被讨论的话题。本文仅就促动话题争辩的机缘和心态作一点粗浅的梳理。岭南画派主旨精神的开阔性、师承的传接、技法的延承以及尚存在的广泛影响成为执岭南画派旗号者的依据，而部分学者的历史梳理与一些力图挣脱岭南画派笼罩的新水墨画家则不断冲击所谓岭南画派延续不绝的凭据。对立双方屡次就此命题作出阐释和判断，又重重复复地进行着辩驳，且每次都获得社会的极度关注。这些争辩已经演变成一个社会学的命题，折射出广东中国画坛的某些境况和各种知识群体的心态。
关键词：岭南画派、兴衰起止、后岭南、心态
对于广东文化或岭南文化，似乎总能够说出几个大家大致能够同意的特质。华南师范大学古籍所汪松涛在《试论岭南文化特质》[1]一文中就阐明了岭南文化的如下特质：在葆有中华文化的共性的同时，又显示出地区文化的兼容与开放的多元性鲜明特质；具有受岭南民性不受羁束、向往自由、独立之精神以及谪宦孤臣的思想教化的影响的刚烈之气，保守中原古文化和富于开创地吸收外来文化的两重性，以及商业性和平民性的特点。中山大学历史学系程美宝在《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化观”的形成》一书中概括了广东文化叙述的标准模式应包含的几方面主题：“一是思想文化与学术成就。论者既要彰显岭南思想文化开风气之先，又不忘坚持岭南文化秉承中国学术之正统。”“二是以中原汉人血统认同为依归的族群（又称‘民系’）划分。”“三是民间民俗。”[2]但她无意于加入这种有关“地方文化“的讨论之中，回答“广东文化是什么？”，而是将回答“广东文化是什么”的尝试作为研究对象，理解他们如何界定和使用“广东文化”这个概念，并从而提出一个便于理解晚清以来中国地方文化观的形成过程的分析框架。[3]她说“所谓的‘广东文化’，只是以行政界线划分的一个范畴，至于里面填塞了什么内容，除了顺应国家文化的定义的改变而更替外，也是在这个地域范畴里活动的人群角力的结果。”[4]所以唐小兵在对该书的评述文章中指出“作者的趣味并不在于对‘广东文化’这一表象进行叙述，而是通过对不同历史情景中不同读书人对‘广东文化’的各式表达的‘精读’，来精细地勾描当时知识分子的‘心灵的历史’，这种再解读就有效地规避了历史写作沦落为‘话语的技术操作’的可能，而成为一次次对个体与社群的历史意识的探险。”故此，他“宁愿把这本著作作为广东知识分子在晚清到民国的‘心态史’来阅读。”[5]
反观我们的美术史，对一段画史的阐释或是某个理论的出台经常涉及到具体创作阵营的立场或意图，而这些又潜含在话语建构当中不容易察觉。古代画史方面，我们已经做了许多这样的去蔽工作，而现当代画史，我们亦可以延循这种思路，做一些解码式的探索。而对于广东中国画坛来说，岭南画派的兴衰起止是不断被讨论的话题。受程美宝著作的启发，笔者同样无意于加入这些话题的讨论，况且一些前辈学者已经作出了较为详实的阐述，笔者只是就促动话题争辩的机缘和心态作简略的梳理，以此来透视广东当代中国画坛格局的某些信息。
谈岭南画派的兴衰起止，绕不开的一个问题就是岭南画派有什么特点，哪些画家和作品可以归入岭南画派。方人定曾将五六十年代人们所说的岭南画派特点即“专家点头，群众叫好”归纳为“雅俗共赏”（岭南画派也正是由于偏重“俗赏”而为一些专家所菲薄），而后又根据自己多年体会进一步较为详细地概括为“兼工带写、色墨并重、重视写生、吸收外来、题材广泛、形神兼备”24个字。[6]不过习惯性的评判标准却是材质上爱用熟纸、熟绢加上撞水、撞粉的技法以及师承关系的推衍，从1987年出版的《岭南画派研究》第一辑收录的多篇论及岭南画派特色的文章可以看出，这样的评判思路遭到了不少画家或理论家的反对。例如关山月就指出，这些说法都没有抓住事物的本质，“折衷中外”，“融合古今”才是岭南画派重要的艺术主张和艺术特色，也是它得以历久不衰，不断发展的重要保证。赵世光亦否定以师承与撞水撞粉及渲染技法作为单纯评判标准的做法，而注意分析岭南画派在写生、创新精神以及理论目标方面的创见。黄志坚的岭南画派特征归纳与前几者基本契合，他首先申明区分一个画派的主要根据不是师承关系、画法模式，而是艺术思想。然后他根据岭南派诸画家特别是早期几个主要画家的言论和艺术实践归纳出岭南画派的四条特征：“以倡导‘艺术革命’，建立‘现代国画’为宗旨；以折衷中西、融会古今为道路；以形神兼备、雅俗共赏为理想；以兼工带写、彩墨并重为特色。”这样的总结兼顾到岭南画派艺术思想要旨、理论目标以及艺术语言特色等各个方面，获得不少人的认可。
问题是以师承与画风技法作为派别归属的判断之风似乎依然不绝。李伟铭在《岭南画派论纲》[7]中明确谈到，以师承关系推衍出岭南画家代代延伸和把接近或模拟岭南三杰及其学生风格的画家纳入岭南画派范畴的两种流行做法，都是在将岭南画派视为一个可以永久延续下去的画派。而这是与岭南画派创始人以否定传统中国画一脉单传的师徒制模式以及狭隘的“流派化”倾向而得以立于现代绘画史的行动相违背的。岭南画派创始人所倡言的‘折衷中西，融汇古今”的主张极其宽泛，这个当时与传统保守阵营相对立而体现出革命性的主张自20世纪50年代以来已经变成普遍的选择。而在这当中恰恰是那些乐于自称为“岭南派画家”的“岭南画派门人”或“岭南画派传人”抛弃了岭南画派的艺术革命精神本义而陷入简单的形式模仿之途。并且他还指出“当岭南画派被当作一种可以世代相传的客观谱系的时候，‘岭南画派’实际上已被异化为一个具有宗法意味的社会学概念。”
当然也有不少画家和学者是从把握岭南画派基本精神出发得出岭南画派“历久不衰”结论的。比如1987年于风借穗、港、台三地画家在台湾联合举办“岭南画派源流大展”之机撰写的那篇引起争议的短文《岭南画派何以历久不衰》，便是从岭南画派所倡导的基本精神及其特征如何符合艺术发展的根本规律，创始人和后继者如何重视美术教育及培养人才和发挥其创作个性，以及紧跟时代步伐、善于表现时代精神等方面分析出发而做出判断的。[8] 1994年在广州美术学院岭南画派纪念馆召开了岭南画派学术研讨会，赵世光在提交的《岭南画派的理论和实践浅探》一文中反驳一些非议岭南画派的言论，对当时的艺术新潮提出批评，肯定了黄志坚关于岭南画派特征的归纳，陈述了岭南画派的理论基础和具体实践，并“坚信岭南画派必然稳步前进，获得更大的发展”。事实上，被当作岭南画派的核心精神的“革新与折衷中西”，的确是一个能够无限拓展边界的标准，据此做出的画派终止与否的判断也可以是不同的。
而在该次研讨会上，梁江提交的《中国近现代美术的历史格局与岭南画派》主张岭南画派研究应置于中国近现代美术的发展走向和历史格局的前提下，他指出对岭南画派的理解出现的歧义在于没有把“岭南画派”称谓的原因界定清楚；他认可李伟铭的“流派的划分应以具体的时空规范为存在依据”、“艺术流派不等于艺术风格”的观点，同时又表示艺术风格上的相近美学因素是可以构成艺术流派的，问题是“二高一陈并没有明确形成共同的风格，更不是以风格上的因素作为流派的主要成因”；他认为黄志坚的归纳共性多于个性，不能作为岭南派区别其他流派的有力“特征”，准确深入的特征演绎还需从二高一陈作品本身的处理手法、艺术效果、风格特点中着眼。他希望以此为基础，将研究推向深入。而现实的情形是，身处具体时代情境中的人们似乎并不能完全剥离种种干扰因素而真地在保持“纯度”的学术探讨中将此话题辨析清楚。
20世纪90年代，关于岭南画派“兴衰起止”的争论还与“后岭南”概念的提出有着密切的联系。80年代受国内开放环境以及艺术新潮的影响，广东中国画界便涌现出了像“大阿龙”画会这样的带有实验性的水墨创作群体，而1991年“后岭南”概念的提出以及此后持续十年的不定期展览活动更是力图对旧的岭南画坛格局形成强烈的冲击，遂引起广泛的关注和争议。应该说，正是对传统水墨艺术革故鼎新、对西方现当代艺术语言与观念的借鉴、对中国当下生存经验尤其是都市生活状态的介入等多重需要，促使进行水墨实验探索的广东画家们决意突破他们认为的“泛岭南画派”固守技法和形式传承的局限，以通过大声质疑岭南画派在当下的有效性的方式确认自身水墨新探索的位置和意义。李伟铭在《后岭南画派：新的文化心理时空》[9]中评价说，“后岭南画派”是在新的历史情境中对岭南画派的再认识，他们所申明的文化批判意识以及在新的文化心理时空中发展自我和确证自我的方式与超越“传统”、“流派化”的束缚的老一辈岭南画派画家在精神旨趣上是一致的。王璜生在《“后岭南”——一种文化策略》中将“后岭南”的提出阐释为长期在岭南画派的笼罩之下年轻一代艺术家，要突破这种笼罩确立自己新的地位的文化策略。从“后岭南画派”发起人之一黄一瀚的《多元、综合的“状态”中国画实验区――后岭南画派》[10]一文中“与岭南画派拉开距离，与北方艺术拉开距离，与世界艺术同步”的说法，我们也可一窥广东青年水墨画家在传统岭南国画势力的包裹和面对北方艺术潮流的激荡的尴尬处境中力图打破僵局进入世界艺术前沿的迫切心态。“后岭南”并不是严格意义上的画派，而只是一个松散的各具特点的个体组合，其概念也在不断地淡化，这似乎正印证了广东文化“多彩的个体化”特点。2002年广东美术馆举办的“现象：‘后岭南’与广东新水墨”展便不囿于所谓画派的界限，而尽可能地纳入广东当下水墨新探索的各种形态。在展览的学术研讨会上，皮道坚、李伟铭、王璜生均言明将“后岭南”更多地是看作一种艺术革新的精神。[11]
后岭南画派与岭南画派辩护者们的又一次集中交锋是在《羊城晚报》2003年6月29日、7月2日先后以《岭南画派该画句号了吗？》和《追踪岭南画派》为总标题的几组短文论争中。李伟铭作为研究岭南画派的专家在《漫谈“岭南画派”》中再次陈述了岭南画派的兴衰起止（从岭南三杰崛起的20世纪20年代算起，至关山月、黎雄才谢世为止经历近百年时间，如上溯至“二居”则超过100年）和衍进的三个阶段（整个20年代为形成期，从1930年高剑父到南亚考察美术至1938年广州沦陷为完备期，1938年至整个40年代为鼎盛期）。[12]在此基础上，他声明广东年轻国画家打出后岭南画派旗号拒绝的是“那种廉价的泛岭南画派倾向，力图在精神层次上，重建与本来意义上的岭南画派的联系”，他们才是“已经并且将继续有效地推动广东中国画艺术的发展者”。黄一瀚的《后岭南画派的崛起与岭南画派的终结》类似于宣言，他指责20世纪70年代中后期开始的某些艺术家仅以岭南画派作为招牌，技法上因循守旧，观念上陈旧不堪，失去时代敏感所导致的岭南画坛腐朽沉闷的空气，并宣告后岭南画派的崛起，将以“多元、综合、清新、明快、率真和内在健康性，一扫岭南画坛旧有的颓势，大大推动了中国画的变革和发展。”张立雄的《发展，可推动岭南画派的延续》表示对青年画家们在技法、观念乃至材料及内涵上的探索成就和广东与香港、澳门、台湾及至东南亚、美国、加拿大、澳洲等地众多岭南画派弟子及再传弟子们的努力均应给予肯定，并且众多弟子奉乃师宗旨传递教化正是岭南画派的延续。卢延光的《岭南画派如何终结？》则指出黄一瀚所标举的“后岭南”仍然是在“五四”那一代的“中西融合、兼容并包、创造精神及非功利主义的核心观点”的思想圈里讨生活，不能视为岭南画派的终结。高励节的《艺术革命尚未成功，同志仍需倍加努力》谈到岭南画派创始人艺术宗旨的宽广性为岭南画派乃至后人们，留下了广阔的探索空间。关怡的《我对“岭南画派”的一点认识》例举岭南画派在世界华人区域的广泛影响来说明该画派继续存在的不可抹杀的影响力，岭南画派的精髓也通过新社会的美术院校得以传播。方土的《一厢情愿的“延续”》则指出张立雄提出的当今岭南画派的弟子们所谓秉承创始人宗旨的传递社会教化和追求进步及真、善、美过于宽泛不能说明问题。后岭南画派对当下生存空间、生存危机思考的文化针对性以及观念的自觉性是岭南画派做不到的。
细审之，这场争论并没有提出任何新的思路，后岭南派依然是对岭南画派的宽泛理念在当下的困局以及泛岭南画派的保守性进行批判，同时为自身所进行着的水墨实验呐喊。而作为坚持岭南画派旗号的一方则依然是凭借岭南画派尚未失去的国内外影响力、师承脉络以及极其开阔的艺术宗旨仍然具有的“实用性”来予以反驳。有意思的是，双方都表明自己与岭南画派精神层面的连接，但在岭南画派终结与否的判断上又是相反的。
2007年岭南画派纪念馆重新开馆的开幕展“两岸三地岭南画派作品展”向广东、香港、澳门、台湾征稿，馆方表明展览依据了包容和开放的原则，入选的100位岭南画家既包括习惯意义上与岭南画派关联紧密的画家，也包括像黄一瀚这样倡言“后岭南”、“卡通一代”的实验水墨画家和一些新生代力量。对于遴选画家的标准，该馆负责人在接受采访时列出了师承血缘关系、“折衷中外、融会古今”的写实主义风格、作品的质量和代表性等要求，简而言之，就是负责人所概括的“隐性的精神传承＋显性的师生传承”标准。2007年11月5日《南方日报》以《终结？重生？岭南画派再崛起》为题再次挑起岭南画派终结与否的话题。 受访者中出现了理论家大都主张将“岭南画派”视作“历史概念”，而众多画家（主要是以前“后岭南”所指摘的泛岭南画派群）则坚持岭南画派依然延承的观点的对立局面。
总体看来，岭南画派“兴衰起止”的问题并不复杂，但屡次拿出来争论，不同的时代机缘促使对立双方不断地作出阐释和判断，又重重复复地进行着辩驳，且每次都能引起大家的关注（当中自然不乏媒体推波助澜的作用），从中我们可以看到不少自相矛盾的陈辞，相同前提下的截然对立的判断，这的确已演变成一个社会学的命题。从争论当中我们不难发现其纠绕着的情感链条、品牌策略、地区荣誉感、阵营角逐等诸种因素。当然论争不会与学术无关，然而现实的情形是各种各取所需的“解读”以及误读还在延续，自我阵营的坚守大大重要过审慎的学术，学术探求如若不是暗合某些阵营的意图则可能被刻意忽略，而每一次的学术阐释本身也时常有意或无意地汇集在种种现实诉求之中，相互扭结在社会传播与公众领域产生效应，这一切又构成新的有待研究的对象。一段围绕岭南画派的论争其实就折射出了广东中国画坛的某些境况和不同艺术文化群体的心态。
注释：
[1]见载《学术研究》1994年第3期。
[2]参见程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化观”的形成》，三联书店，2006年6月，第41-42页。
[3]同上，第40页。
[4]同上，第313-314页。
[5]参见唐小兵：《“广东文化”的建构 ——评程美宝〈地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化观”的形成〉》，香港中文大学《二十一世纪》2007年10月号。
[6]转见自舒士俊：《岭南画派刍议》，《朵云》第五十九集《岭南画派研究》，上海书画出版社，2003年12月。另据方人定遗稿称，1962年底，关山月约他和黎雄才、苏卧农、何磊、赵崇正聚餐时商量拟定岭南画派的四个特色：1.力求创新，提倡写生；2.南方色彩，个人风格；3.继承传统，吸收外来；4.兼工带写，色墨并重。转见自林木：《现代中国画史上的岭南画派及广东画坛》，《朵云》第五十九集《岭南画派研究》，上海书画出版社，2003年12月。
[7] 见载《美术》1993年第6期。
[8]转见自于风：《对岭南画派“兴衰起止”之我见》，迟轲主编《广州美术学院文集1953—2003》，江西美术出版社，2003年11月。
[9] 见载《粤海风》1997年第1期。
[10] 见载《当代艺术》总第14期，湖南美术出版社，1997年。
[11] 参见《“现象：‘后岭南’与广东新水墨”研讨会纪要》，广东美术馆编《广东美术馆年鉴·2002》，澳门出版社，2004年。
[12]这样的陈述源自于李伟铭的《从折衷派到岭南画派》，广州美术学院岭南画派研究室编《岭南画派研究》第二辑，岭南美术出版社，1990年10月。
原文刊载于《吉林艺术学院学报》2009年第4期
