假如就视觉艺术的社会应用范围及美术院校的在校学生数量，文、史、哲学科恐怕是远远不可比拟的；但是就学术研究广度、深度、研究队伍的专家数量以及出版的高水平著作，而视觉艺术又是远远不可比拟的。再就艺术史研究和进行艺术史观念研究相比，在写作人员、出版著作、专业重视程度，后者与前者同样是不可比拟的；这三个“不可比拟”下的艺术史观念的研究，就可见显得是多少地“寒酸”了。
但是，我们必须认识到这一研究工作的重要性。人们说撰写艺术史如同编写“剧本”，而怎样编这个“剧本”，各有各的理论依据和写作坐标；由于有了坐标原点，才能设计出一套解释模型，从而建立起有深度的、整体性的、有严密逻辑关联的艺术史形状。很遗憾，我们这方面的研究太薄弱了！返回到艺术史研究，著作很多，论文也很多，但多为史料编排和注释及人物传记式评述，而鲜有依据艺术史而撰写出的示范性的视觉知识著作。究其原因，对史论及史论观念研究的轻视应该是原因之一，如沈语冰所说：“更有一种败坏的风气，凡言史者，必欲灭论而后快。”（沈语冰《图像与意义》，第25页）
现在的局面开始有了改观，十余年来，零零星星出版了一些这方面的专著及重要文献编、译，但消化这些文献并进行深入研究，依然寥若晨星。有鉴于此，依笔者浅识，就下述三位专家的四部大作，谈一谈学习体会。
一、邵宏的《美术史的观念》
概括起来，邵宏的这部《美术史的观念》有这样几点学术亮点：
其一、是汉语界第一部以基本问题为框架的西方美术史的观念思考和梳理的大著。全书十三章，既可以说是十三个基本问题、基本概念的历史发生、发展的探讨，也可以说是十三个美术史的关键词的词源追溯、内容衍化、重要人物和重要节点的具有词典意义的知识成就的总结。
全书分上下编。上编共七章，讨论六个问题；第一章讨论“艺术理论的观念史还原"，试图从美学、文学理论及美术三者合一而又逐渐分解的理论坐标点的设定论述美术的观念构成。作者虽明确说放弃了欲求打通这三大学科的壁垒的企图，但他还是朝着这个目标努力。六个基本概念是艺术史的历程，作为艺术概念的衍变而如何演化为近代意义上的纯艺术，作为艺术史学科和其他相关学科的联系与区别，艺术家的创作能力的独特性的内在特征的天才、灵感及职业身份问题，欣赏、接受及如何探讨批评的标准，艺术风格与形式的形成、构成、理论模式的探讨，等等。
邵宏没有按中国学界关于这一类问题研究以人物、主要著作的惯常叙述方式，而是力求把这几主要概念梳理出一条人物、著作、论点、概念、学科交叉点上的学理线索，为汉语学界应用这些概念奠定坚实的语源学、语用学的学理基础。尤其值得关注的是，他的梳理范围涉及英语、德语、法语、意大利语的诸多原籍文献。阅读邵宏兄的大著，学习到许多知识。其治学精神，当为我等学习楷模。
下编六章是六个美术史研究的方法和路径。艺术史分期问题当然是艺术史观念的中心议题，用他的话说：“一、历史变化的特征是什么，以及在这个历史变化前后的艺术特征是什么；二、变化的原因是什么。”（同上书，第156页）他梳理的各种说法是循环论、螺旋式进化论、线性进化论、形式论等等。从他的论述可见，他是着眼于各种学说的演进所形成的艺术史的整体形状。为了这个整体形状言之有物，必须有一系列的具体的基础研究工作给予保障。文献编撰及作品研究是基础的基础，艺术心理学研究是20世纪给美术史研究带来深刻影响和根本转变的基础性变革，图像志与图像学的20世纪的再生是在实证主义知识论影响下的对美术史知识建构的可靠性的追求。艺术社会关系和新马克思主义美术史学是放在社会、政治、经济及其对美术的深刻影响的基础上，催生出的新的研究美术史的方法和视野。邵宏把所有的人物以主题索隐的方式勾划为这样的一系列纲要，从而呈现出以基本概念演化衍化的西方美术史的观念的历史图景。
其二，在形式上，邵宏换了一种写作方式，以概念和路径为写作线索。但他的改变带来了新的学术基础的重新奠基。这是非常重要的。首先，他不是仅仅依据现译的汉语著作，而是重新迈入西方学者的原典，以全景的历史行程追溯基本概念词义的语义演化、词源追踪、在这个过程中的写作的学者和主要著作；揭示这些概念的产生、成长、衰亡的过程。如第三章艺术的概念衍变，就是从欧洲自古希腊以来的文史哲的典籍中提炼出美术的今天的定义的发展行程，由过去我们节点性的认识如从法兰西美术学院建立，鲍姆嘉敦、温克尔曼以及浪漫主义而有了纯美术的概念，而邵宏在此章里大大拉长了拉厚了拉深了这一线索，使得这方面的研究和学术基础有了大步提升。这需要漫长的孤寂的学术积累。
再如艺术史学科形成史还是艺术史观念的思辨建构史？在邵宏的第四章作为学科的“艺术史”及其相关学科，他的思路是从古希腊以来美术史如何成长为一门独立学科的过程进行考量，据此，他从博物学、文学理论、艺术欣赏、考古学、美学、艺术批评等描述出一条从中抽离出来的美术史的学科内容。在此，邵宏都提供了丰富的充实的以英、法、德、意著作为基础的衍化节点和不同时期的特定含义。
下面，我想说几点不同看法。
第一点，“'艺术理论就是艺术历史'所说的恰恰是'艺术理论就是艺术观念的历史'，或者说对艺术观念的历史研究就是最好的艺术理论。任何脱离了上下文的艺术理论，所得出的结论也只是一种超时空的假说，不具有可供情境还原和批判的内涵。”（中国美术学院出版社，2003年，第15页）
但邵宏的这本书，恰恰就是在情境还原上最缺少深入讨论，基本上是基本概念词义的演化梳理和导览，而对于每个时期的基本概念的实质意义和解释作用、解释深度基本不做评价。这样造成的印象仿佛是整本书如同基本著作的导览和词汇的语用学意义的文献概要。
用他的叙述：“在西方古典时期，艺术未能使自已进入历史学家的视野，却在传记和旅行指南里找到自己的位置。换句话说，艺术史的传统形式就是传记和导游手册”。（同上书，第27页）不经意间，他也把他的这本“美术史的观念”写成了美术史基本概念的语源史导游的基本线路图。当然，这也是非常重要的。
第二点，邵宏的这本书还存在一个问题：是美术史的写作还是写作美术史的观念的写作？这是两个问题，前者针对艺术家、作品以及作品的意义、技法、主题、母题、时代与特殊的历史原因的历史写作，而后者是关于用什么样的基础、模型、坐标去建构整理艺术材料、艺术现象等等的基本理论的思考。前者是艺术史写作，后者是艺术史观念的写作。而该书在这一点上不明确，且在二者之间游走。也就是说，邵宏的美术史的观念，既关涉到美术作品、人物、情境逻辑的线索梳理，也关涉到美术理论史的重要概念的梳理。但是，纵览全书，关于美术史的写作逻辑，关于美术史的理论的知识模型的建构的深入分析却是甚为薄弱。而在我看，这些问题才是“美术史的观念”的基本问题。
第三点，邵宏试图沟通三者的隔离，但是看起来征引文献丰富翔实，可基本是成说的细致化，细节化，从美学、文学理论等引述成为他的美术史的观念形状，感到有些浪费笔墨，如第十三章新马克思主义，而真正引起强调反响的马克思主义倒是着墨不多，如关于克拉克可谓轻描淡写带过，而关于马克思之后的梅林、普日汉诺夫、卢卡契等人到有颇多论述。
全书这种均衡化的论述贯穿各个部分。或许在我看来这是成问题的。比如说到风格与形式，他把李格尔、沃尔夫林诸人的学术成果作为风格论和形式论的一部分。尽管风格和形式的概念衍化的论述是完整的，但他们在美术史的特殊地位和作用，却被大大弱化。仿佛他们只是风格论及形式主义的写作作家，而不是给美术史的写作观念带来重要变革和转折的代表人物。
不仅如此，李格尔的“艺术意志”的风格的观念和沃尔夫林等人的“无名的艺术史”的写作观念，简单称之为风格和形式主义也是不完全妥当的。在我看来，他们的美术史的“观念”倒是货真价实的观念，正是在这个观念建立的坐标系上，建构了具有现代严密逻辑形式的美术史学科，因此是一种可与图像学、心理学方式并列的研究路经。
二、沈语冰的《20世纪艺术批评》及《图像与意义一英美现代艺术史论》
沈语冰这两本著作，以代表人物为线索，梳理了20世纪艺术批评的现代主义及后现代主义的意义、价值和特征，同时提供了深入讨论和研究的主导线索和不同学术观点讨论的语境。针砭时弊，有的放矢。特别是在对现代主义的批评家的学术精䯝的提炼和阐发的过程中，对中国批评学界盲目崇拜后现代主义肤浅和无知以及后殖民心态，提出了尖锐的批评，一针见血，以一种“拓展了内涵的现代主义立场”，重构现代主义的直指现实的“党派原则”的学术主张。对于我们习以为正确的结论依据史实，提出校正，如关于丹纳的《艺术哲学》黑格尔的《美学》，他就明确指出，他们都是泛论美术，而不涉及具体作品的论点是很靠不住的。（《图像与意义》第246页）据我的阅读浅见，沈语冰的史论，有这样几个特点：
第一，艺术批评就要坚持党派原则，取于定性，说“是”与“不是”。艺术批评是革命性的，是接地气的艺术实践活动和社会现实的互动产物。这是现代主义艺术批评的核心主旨，也是沈语冰的20世纪艺术批评研究的一条核心主线。他在导论中由对波德莱尔的讨论引出现代主义的基本精神即“波德莱尔为现代主义艺术批评所规定的基本原则：党派原则和形式限定原则。”用波德莱尔的话说，“批评就应该有所侧重、充满激情、表明政治态度，即从某个单一的视角落墨，而不是从一个展示无比开阔的地平线的视角”。（沈语冰著《20世纪艺术批评》,中国美术学院出版社，2013年，第27页）
弗莱研究形式而非贝尔的“有意味的形式”，才是对艺术史、美学史的“革命性”拓展。在《图像与意义》关于弗莱的专论，第一次在汉语学界使弗莱的学术形象如此丰满。这是沈语冰在对中国美学研究的错位进行更正，他写道：弗莱在其《艺术新解》一文中特别强调他不同于贝尔这一说法即“一幅绘画作品可以是完完全全的非再现的”平面抽象绘画的观念，强调形式主义的主观性。（同上书，第80页）关于阿波利奈尔的非具像的理论建设，把想象性、理性、感性合为一体的绘画第四维的批评主张，虽然有种种问题；但他的冒险的批评、胆大妄为的作品和流派的定性、敢为天下先的尝试和挑战公众趣味和惯习，诗意的写作、天马行空的想象，开创了批评史的一个个闪光点。更重要的是它们作为艺术史的不可或缺的知识概念和智慧结晶，是不是绝对不可缺少的？如果答案是肯定的，那么那些夸张的及对艺术史漠视的批评写作的缺点，相对阿波里奈尔来说就不是那么关键了。
本雅明的艺术批评比较复杂。我看到最多论本雅明多为如何如何救赎，浮光掠影。沈语冰通过他的梳理和对本雅明的不同学者的论述的讨论，指出了本雅明的批评主旨：关于现代主义的艺术精神与社会的关系上，艺术自主性不存在了，艺术的重要作用是工具性的，由过去传达“灵光”而现在传达政治意识形态。“自从机械复制时代将艺术从其祭仪的基础中分离出来，其自主性的伪装就永远地消失了。”对研读本雅明特别有提示意义的是沈语冰的三个阶段的划分：犹太教哲学、马克思主义和他只是他自己。正因此，他期待的是那“瞬间的生命如何像艺术作品那样成为'当下与永恒的结合体'。”（同上书，第121页、第128页）这对那些一定要把法兰克福标签贴到本雅明的所有救赎云云者，不失为一剂良药。关于本雅明和阿多诺，沈语冰提供的答案是：而阿多诺要解决的问题是艺术的自主性和艺术的实际产生的革命性问题。他的艺术真理观恰好站在本雅明的对立面，但欲求解密的结果期待的是同一个答案。这很耐人寻味。阿多诺的论证过程处处和本雅明对着干。由于资本主义的发展，现代主义以对抗的精神实现它的社会救赎，从而艺术的自主性没了，成为意识形态的工具。阿多诺说：错，恰恰是资本主义条件下，才会生成艺术的自主性，不仅如此，它正是依靠这一自主性才能实现它的社会意义，二者互为前提。（同上书，第318页）这个自主性的意义契入我们的生活，告诉我们乌托邦的“光韵”即便是“临时的合理性”（同上书，第328页）沈语冰的上述研究，对那些一定要把法兰克福标签贴到本雅明的所有救赎云云者，不失为一剂良药；而且更重要的，这一学术概括，把朗西埃、巴迪欧一路的艺术批评的思想根源标识出来。
第二，在汉语批评学界，第一次对现代主义艺术批评及理论建设，提供了精深的学术概括，建构了汉语版的20世纪艺术批评的现代主义的流转过程、概念的核心内容以及衍生内容并证明后现代主义是现代主义的逻辑结果；他选择16位学者作为主线，由他们的主要论点的梳理和批评史界的批评家们的不同观点的讨论，建构起了20世纪的艺术批评的理论景观；同时，集中火力，对后现代主义的种种主张提出尖锐的批判，结论是：他们讨论的所有问题都是现代主义的题中应有之义。比如，沈语冰由下述论证给出了他的解释模型。
格林伯格的批评出发点是从新鲜性和惊讶作为来源简化为对立面的统一即以它们自己的方式走到一起。也就是说，通过问题的新情境去摧毁问题本身获得新的发展契机。这种“辩证的转换”的思想，在沈语冰看来是三个概念的本质区别所在：“前现代主义假定历史的连续性是绝对的和无条件的，艺术史的问题永远不会改变方向，换言之，问题只能以这种而不是那种方式加以看待，而现代主义则强调问题本身的转换，”但是由于“问题本身的重心已经转移，或者说问题本身已经改变了，因此需要的是另一种思维角度与解决办法；后现代主义则认为历史本身就不是连续性的，而是断裂的、跳跃式的或没有任何逻辑可言的⋯⋯。后现代主义者正是在对历史的断裂的宣布中，在'历史的轻盈'中跳着欣快的舞蹈。”（同上书，第154页、第157页）这样的内在的矛盾就体现艺术意图与材料之间的纠缠之中。
于是，艺术史的逻辑的内在问题的转化，成了形式与材料的残酷的战争。“艺术的任务是将最大可能的有机性强加于最丰富的多样性之上。衡量艺术成就的标准不仅在于统一性或形式的完美性的程度—任何一件媚俗的作品都可能拥有这些—而且在于被统一的材料的抗拒性的程度。”（同上书，第159页）这就是他的没有平行性的可模仿和参照的装饰性概念。如何解决艺术史的这个新问题呢？回到绘画自身，以规矩反对规矩。他的最好的这种艺术史工作的典范就是抽象表现主义。
罗森伯格特意拉开与格林伯格的批评距离。他们针对的是同一批抽象表现主义，但给出的是另一个批评模型，艺术生产和促进行动的艺术家。就是说，他们绘画的行动在于个体情境的剧场效果对抗大众文化，从而从“政治的、审美的、道德的一获得解放的姿势”。于是，“正在画布上发生的事已不是一幅图画，而是一个事件”。（同上书，第184页）而艺术和艺术批评都成为了非确定的，“艺术正在不断塑造自身；它的定义尚待未来。”而艺术批评也“必须是党派性的和辨论性的，以便在断言艺术将成为什么中将艺术联结起来”。（同上书，第195页）
沈语冰两著关于美国的这三个“柏格”的研究专论，深入透彻地揭示了批评的力量。在世界艺术史的座标上，如果没有这三大批评家的推动，便没有美国艺术的今天。
关于詹克斯以及文丘里的后现代主义理论的建构和立典的企图，沈语冰给予了有力的批判。传统的现代主义也没有梳理清楚而后现代主义倒底为何方神圣还是怪物，也语焉不详，完全是骑在墙头两边摘取，干的是以子之茅击子之盾的把戏而不自知，他们所批驳的现代主义问题正是其内部的矛盾而寻求解决之道的问题转换，远非他们说的没有一点实际内容的后现代主义的问题。
当然，在此需要明确的是：后现代主义的建筑主张是一回事，贴了这个标签的建筑是另一回事。不能因为理论的漏洞而把实践上的现实价值一并否定。如艾森曼、盖里以及文丘里的建筑作品，他们在本土性、在地性、地缘性的实践中对现代主义的国际化的千篇一律的样式是有补偏救弊的作用的。
不过在我看来，弄清二者之关系没有多少实践意义。诸多打着后现代主义主張和贴着这一标签的作品，更多是一种推广和兜售的策略，以没有什么不行的“万物皆可”的虚无主义为自己的标新立异張本。对此，关于现代主义和后现代主义，我的立场是：这种表述、概念概括对艺术创作的行为剖析、艺术思潮的实质性影响，是否准确、是否精辟、是否启智。意识形态作为一种价值观看待，没有具体意义，不论什么主义，按朗西埃的说法都是一种价值观。在这样的基础上，我们再来讨论，后现代主义倒底有没有新玩意儿。
第三，更重要且应该大力提倡的是，沈语冰作为一个汉语学界的学者态度，深入其中而不迷在其内，崇尚独立的学术精神，而那不是像文化掮客式的顶着某某洋大人的学术光环当成为自己屁股上的荧火虫。沈语冰的深度分析中，把他研究的学者还原为一个正常的学者。中国时下的翻译风气译谁崇拜谁，然后就用此洋大人的观点通吃中国艺术界和学界。沈语冰的深入分析和研究文本树立了一个有理有据的独立判断的极佳范例。
如关于丹托（沈著译为邓托）的“艺术终结论”是黑格尔的论调的当代版，艺术成为“肉身的哲学”之后，什么都可以是艺术。“一为皆可”。沈语冰告诉我们，邓托的错误在于“以所谓的开放性对抗莫须有的'终极性'，以'一切皆可'对抗莫须有的'无情的逻辑'。”（同上书，第299页）结果，邓托在这个问题上一点也没有比康德说出更多内容：“假如布里罗盒子是商品，而沃霍尔的'布里罗盒子'却是艺术品，这仍然没有解释，当沃霍尔的画被当作商品來买卖的时候，两者又如何区别呢？”当然，标准答案，一为实际用品，一为观赏品。（同上书，第302页）如此的话，他的那一大堆书岂不都是白说了。但在对施坦伯格的专论中，却又具体深入地析毕加索的《阿尔及利亚女人》系列的15个版本，最终回答毕加索是如何定稿为我们今天所见到的这件杰作。显然，沈语冰在此叙述的同时，亦有提供细读和精解的方法的目的。
当然，在此需要明确的是：后现代主义的建筑主张是一回事，贴了这个标签的建筑是另一回事。不能因为理论的漏洞而把实践上的现实价值一并否定。如艾森曼、盖里以及文丘里的建筑作品，他们在本土性、在地性、地缘性的实践中对现代主义的国际化的千篇一律的样式是有补偏救弊的作用的。
三、高名潞的《西方艺术史观念》
在这部大著中，高名潞给我们建立的是这样一个演化系统：以“再现”为轴线的匣子—格子—框子的艺术史观念。
匣子指20世纪以前的古典写实艺术及相关艺术史书写模式，格子是指19世纪末20世纪上半叶的现代主义艺术及理论观念模式，而框子则是20世纪60年代以来的西方后现代主义的艺术实践及理论研究模式。（《西方艺术史观念》，北京大学出版社，2016年，第556页）
高著对这三者的关系表述如下：“现代主义和后现代主义的再现理论是一脉相承的，是历史发展的主要线索在两个相关领域的展开：一个是媒介美学，就是对媒体自身以及媒体扩张的不断论证，从格林伯格到弗雷德，再到克劳斯，他们勾画了从现代主义到后现代主义的媒体扩展史。另一个领域是政治的、文化的或者意识形态的语言学，简单地讲，就是把意识形态和社会文化不断地符号逻辑化。比如德里达、福柯、新马克思主义艺术史家克拉克、詹明信和欧文斯。”那就是从古典的“匣子”到现代主义的“格子”到后现代主义的“框子”。（同上书，第300页）匣子是自足的，以视觉深度介入历史。平面格子自由、不及物、有隐性深度。后现代主义反对二者，强调上下文、内部外部、艺术生产、艺术系统之间的整体关系，因此是一个什么都可以放进去的“框子”。（同上书，第304页）与此相对应的是三种再现类型：“象征再现：哲学转向”，内容包括瓦萨里、温克尔曼、阿奎那、康德、黑格尔、李格尔、沃尔夫林、弗莱、阿恩海姆到贡布里希；“符号再现：语言转向”，包括图像学、海德格尔、德里达和夏皮罗关于梵高的讨论、19世纪末的现代性和为艺术而艺术的形式主义、格林伯格的平面性以及剧场论和景观论；“语词再现：上下文转向”，内容主要是即近的艺术理论研究、权力视线、新前卫、物理论、词理论以及高名潞自己的艺术史观的论述。
于是，西方艺术史观念的这一“再现”特征由演进的三个阶段而走向解体，从而引出他的目的：艺术史转向。
我赞同高名潞的“匣子”“格子”“框子”的变化更替且走向转向的理论预设。从时代和艺术家的创作以及艺术史的写作来说，没有一项不是没有意图的；我把它们表达为“意图性”。但“意图性”并不必然导致黑格尔的历史目的论。前此的历史的“目的性”预设是艺术史写作者的个人发现和学术取向，因此根本就没有历史目的之说。因此，对高名潞的这一学说，我认为，是中国视觉艺术学术研究具有里程碑意义的一项重大学术成就。这体现在四个方面。
1、打通三个方面的知识和专业壁垒。从总体上说，不论有多少种观点和看法，诸如道德学派的、社会学的、形式主义的、图像学的、人文学以及科学的等等，但大致有三条路径。
第一条专注于过往美术史的书写与研究，基本上不太会关注哲学家和批评家的工作，强调实证的美术文献为依据的工作。第二条是当代艺术批评的美术知识的书写，他们的工作比敎复杂，与哲学、社会学、心理学、美学等等均发生关系，但核心工作是从历史的横坐标和当代社会的纵坐标上确定当代艺术创作的问题与走向。第三条是美学或哲学的美术知识的写作，他们是从某种预设的理论出发，从史的或当代的艺术事例中解释某种美术现象；从社会攵化的影响方面，这一方面产生的影响最广泛。这是由于哲学家的地位和思想影响力的原因。
在中国美术学术语境中的基本情况是天各一方，三个方面的研究各不相关。因此，特别难能可贵的是高名潞的这部《西方艺术史观念》将三者打通，以问题为导向，由各个学派第一层次的作家为论述主体，深入到第二、乃至第三层次的作家专项研究的学术观点的梳理，既可以作为总体艺术观念史的研究导论，更可以作为深入研习的工具书。
2、着力建构中国艺术观念与西方艺术观念不同坐标系统。在西方艺术史的观念中，“符合”“对应”和“替代”等概念说的都是一回事，“即再现意味着'完全对等”。而“写实、观念和抽象三种类型都是再现的不同表现类型。所以，我们不能把其中的某一类型作为再现的唯一表现形式。中国古代艺术也有理、识、形，“六书”“六法”，赋、比、兴、言、义、象和风、雅、颂等各种分类，但是这些理论不像现代再现理论那样激烈地要求不同类型极端独立和和极端分离。”（同上书，第7页）如“王国维先生的'诗学三境界说'，把诗人、对象和过程体验融为一体；民国初年，蔡元培先生主张'美育代宗教'---”（同上书，第8页）高名潞在全书的论述中，一直试图贯穿着这根主线，甚至可以说，这可以作为他引出他的“意派论”的伏笔。
3、推进当代中国艺术批评的国际学术语境。
高名潞该书论述的诸多重要学者的著作，有不少是有中译本的。但他按照他读英文的理解语境书写，特别是在论述过程中，对诸多关键概念和词汇的译法、汉语语境的理解差异的讨论，非常有价值；对译述和阅读西方艺术理论原典，提供了更多的思考点。由某些流派主要人物的研究引伸到附属观点和人物的讨论，特别是20世纪60年以后的研究，从整体上呈现出了当代西方艺术史观念研究的同态化的面貌，为比照当下的中国艺术批评和史论研究，提供了重要的参照。
4、提出了扎根于国际文化多样性的中国艺术观念的“意派”模型。这个问题的设问，即在于高名潞要为中国艺术找出路：“艺术史转向”何方？这是高名潞的理论要点所在。
在关于艺术的根本问题上，中国与西方走的是两个完全不同的走向。西方自古至今的真、善、美和中国的气韵、风骨等根本不可比对。阿奎那的三大超越首先“真”是上帝，上帝的形式是“善”，善当与这个形式静观对象之时就是“美”。（高名潞《西方艺术史观念》，第68页）中国五世纪的谢赫提出“六法”，其第一便是“气韵生动”，是提升超逸的意思；而“风骨“的概念是一种“境界”。（同上书，第142-143页）这两种不同的观念决定了两种根本不同的艺术世界。西方再现，观念在先、实证在后，观念演出艺术观念，用艺术实例证实观念的再现，核心是再现—认识论、反映论，呈现的是永远及物性。中国艺术观是人生观、生命观，超逸、风格、趣味、不可分析、不可测性、不及物性。
再如在对艺术的感知方式上。西方美术的感觉与超感觉、知觉与理性的二元合法性对抗与合法性互换的思维方式，成为西方形而上学哲学以及语言学的基本出发点。而中国的语言和象形文字系统完全不同；空即色、色即是空无法找到感觉和非感觉的区分。（同上书，第93页）再如中国艺术之由气韵而笔墨而致“言不尽意”“言外之意”的美学观念更是西方艺术观念根本没有的。（同上书，第123页）
因此，以西方这种再现论为主导的艺术史观已经走到了尽头，是该到了进行艺术史转向的时候了！
高名潞的《西方艺术史观念》把当下的艺术史写作、哲学背景的示意、符号学、文学批评、策展、当下艺术现状研究等等各守一隅的状况，以全景式的方式理出一条逻辑线索，并以“再现”的种种演变剖析出每一时段的“特殊”内容，最终走到当下的分崩离析的场景。图像语词、图像文本、泛图像、图像再现向图像还原为物，导致“无边的再现”，消解了艺术的特质，导致无所不尽其极的图像景观和消费替代，侵吞艺术图像。（同上书，第505-506页）这种“当代艺术离人性完善和人性修复这一艺术最本质的目的越来越远。艺术在今天越来越成为个人和集团取得现实回报的'高雅'工具。艺术最初的礼仪性、怡然性、冥想和静观的自足性、陶冶人性的修锲性等那些非现实的人性因素，以及人性和外部世界的和谐本质被彻底忽视，相反那些都被看作现代和当代所革命和颠覆的对象。启蒙的再现理论把艺术变成人性的从属，而非人性的一部分，它导致当代艺术放纵极端的个体经验，又努力成为大众消费的对象和景观，同时又渴望成为某一政治权力话语的代言。当代艺术亟需重建一种新的理想性与文化。”（同上书，第548-549页）
由此，他推导出了他的“在地性之上”的“世纪思维”：即“差意性”之为基础的中国“意派论”。为了表达他的理论的原创性，他造了一个词：差意，由“差异”和“不似之是”二义合成，类似英文deficits。他给出的理由是：“再现理论执着于艺术如何接近真理和现实真实，努力让艺术本身成为现实（特别是政治意识形态现实）的完美、绝对的合法性话语，从而将艺术批评和创作带入了一种分裂性、替代性和征服性的主体性立场（一种人类中心论，同时也是非人性化的立场），并引入了一种永远无法进入冥想的、永远躁动焦虑和充满危机的艺术观。”（同上书，第567页，第565页）
他的“差意性模型”是：“任何类型都没有自足准则，或者说准则不是建立在'理、识和形'各方的自足性和独立性基础之上，而是建立在'理非理''识非识'和'形非形'的缺失性关系之中，这个关系就是笔者所说的'不是'，而'不是'的关系总和就是'不是之是'，也就差意性。”（同上书，第567页）所以，高名潞进一步说：“正是基于这种的思考，笔者参考了非西方传统艺术理论中某些'非再现论'的文化资源，提出了意派论，从差意性出发，消除分离的边界，尊重'互有''互存'的包容性，寻找一种摆脱极端的线性替代和钟摆的对称性的另类道路，以此面对当代艺术理论的各种终结论危机，从而尝试建树一种新的思维角度及其理论体系。”（同上书，第569页）
首先，我对高名潞的这一主张坚决支持，不仅如此，我认为，这也是近百年来，当代中国艺术学术理论建构的最重要成果之一。不论是民国初期蔡元培的美育说，还是五.四时期陈独秀的美术革命以及政治实用的目的引入的现实主义，我们都只是“引入”和“应用”，只有引入的理论和应用的理论，即使到了20世纪85新潮之后，也没有独立的理论建构和思考，仍然还是西方理论在中国的“引入”和“应用”的理论写作。近年来此风更甚，从巴特、福柯、德里达、德勒兹、美国的詹明信、丹托再到德国的哈贝马斯以及最近的朗西埃、阿甘本、巴迪欧诸人，把“引入”当成学术成就，把“应用”中国当代艺术评论当成发展方向和标准。于此可见高名潞的理论建构的针对性何其明确！
四、几点总结
1、从整个学术架构看，三位学者讲述美术史观念的坐标没有交迭。邵宏的《美术史的观念》是以主要问题对历史线索进行追溯，着重于对我们看似已成为美术史观念的既定内涵进行一次深度查验。他所研究的问题就我看来是在贡布里希的西方古典学的框架內进行西方艺术史主要概念的诠释基础上的拓展；这些问题可能在西方艺术史语境内没有问题，但是在艺术史语境，根本就没有基础性的语源、语义的梳理。这是我理解的邵宏这部著作的主要贡献。
2、沈语冰是在他的艺术史经典丛书的翻译或细读的基础上的个案剖析；一方面针对中国西方艺术史论研究的十分薄弱的基础为进一步的研究勾勒出基本地形图，另一面针对中国当代艺术批评乱象和混乱的实用主义、功利主义的短浅目光，有针砭性地编译西方原典。比如，针对中国批评界的阿瑟·丹图热，他特别选译迪弗的《杜尚之后的康德》。（参看沈语冰《图像与意义》导论，商务印书馆，2017年）两者的理论对比，可以说就艺术鉴赏和审美分析、人文激情以及综合的逻辑叙述与丹托分析哲学背景的枯燥描述及语焉不详的价值判断根本不是在一个水平线。这既表明了沈语冰主编这套译丛的主旨，更表明他试图以此提升中国批评地平线的用心；因此，针对这种肤浅挪用的浮泛之风，他忽略通论而优先专论，以为深入研究提供更佳示例；针对实用主义的热点焦点，他专注于学理线条和学理承续；针对理论跟风和盲从，他亮出党派的态度鲜明的学术立场。
3、高名潞的《西方现代艺术观念》,我认为重重的是三个关键词：梳理、论辩、建构。看起来高名潞是在西中两个艺术史观念的对比中展现西方艺术史观念的演进线索，但是他把这个整体架构、建构、转向，高屋建瓴地提炼出西方艺术史的观念脉络及其学理逻辑，并最终归结到他试图由中国艺术史观念支撑而转呈的意派说。也就是说，他把西方艺术史观念的逻辑内在关系和他的中国艺术的“意派”艺术观念联系起来，并试图勾划这种联系的当代国际语境的内在关联。不论我们如何评价高名潞的这一构想，但是作为理论构建和观念模型的理论搭建，我们从来就是缺乏这种勇气和学术想象力。正因此，我对高名潞的这一研究工作给予最高评价。
