关于词语与主题的关系
1、媒介与主题：对应关系、强对应关系、弱对应关系、概念关联关系
2、词语理论-新的形式主义的各种载体，词语政治、女权话语、后殖民话语等等概念框架反观艺术、图解艺术，甚至是直接概念词语如科苏斯的三个椅子。主题的决定意义在此被弱化，导致艺术精神的失落和边缘化。这是语言学及符号学影响艺术创作的极端严重的后果。
3、词语翻新和词语组合、词语创新的比赛；而主题寻找、创新却非常困难，因为生命创新是冒险、边界、边缘、不可知、偶然的产物。生命无法组合成词语游戏；因此，主题的理论是一个永恒的话题。
4、新主题和新媒介，媒介一旦脱离主题，变成弱关联，作品就被词语化了。
艺术批评的知识生产职能：之一，让作品由看而成为可读的语言的梯子；之二，释读艺术作品的人文精神，守护人文基线；之三，与艺术家一起引导、提炼、发现、深化作品的价值与意义；之四，在社会、人的生命状况与艺术史之间设定坐标；之五，向大众进行艺术作品的社会传播。因此，艺术批评的意义不是远离这个基础去发明意义，更不是艺术史的针对艺术词语的创新和所谓自由。我不认同所谓针对艺术史的单纯的艺术形式的创新；这种创新假设不能触及社会及生命意义，那只是一种娱乐方式而已。这就是我说的艺术批评的“锚地”。不论多么玄虚、多么幻象丛生，它的意义与价值一定在这儿得到验证和体现；反之，就是玩弄词语、把词语游戏当成艺术批评的意义发明。值得特别注意的是，正是后者的这种批评方式给当代艺术批评带来严重的娱乐化、随意化、词语针对词语的毫无意义的“战争“；不仅在国际上流行，同样也严重地影响到我国的当代艺术批评。非常有必要进行一次学术清理！
一、“雅歌号”行程的“在途中”而成为“悬空中”
关于“雅歌号”，巴特是这样说的：“突然达到一个事先料想不到的高度而再现出某种经历的深度和差异性；它们按照优雅的、修饰性的结构要求，都排列在作品的表面。人们感到高兴的是把这些词语组合在一起的程式，而不是它们自身的力量和美。”而在现代诗歌中，关系只是词语的一种延伸，词语是根本，像源头一样扎根在可以领会但不可触摸的那些功能的韵律学之中。”“词语从此仅仅是一张垂直的设计图，它就像一块石头或一根柱子一样插入由意义、想法和暂留形象组成的整体之中；它是站立着的符号”，被“引导到一种零的状态”。（1）当然，视觉艺术是物品词语，当然，词语也是物。在这个理论的预设中，没有什么不可以是词语。巴特的“文之悦”把写作、评论作为一种创造、一种发明意义的哲学写作游牧，对于这种想象体自身的迷恋成为写作目的。这种“发明意义”的批评在他的“想象之流亡”的叙述中，表达得更为直接：“流亡。一旦决定舍弃恋爱状态，恋人便会感到远离了自己的想象。”更进一步：“我试图摆脱恋人的想象，可是，想象却在下头闷燃，就像没有熄火的煤重又开始燃烧；被舍弃的东西重又冒出来：从那没有堵死的墓穴中突然发出一声长嘶。”（2）恋的对象无关紧要了，而成了与自己的想象进行的一场战斗。怎么都对。怎么都行。费耶阿本德如是说科学，艺术又岂在话下。
于是，“雅歌号”正式启航了！
那么，靠什么划动这艘“雅歌号”航行呢？答曰：修辞学方法论。
保罗·德曼把18、19、20世纪的文学变化，归结为讽喻、隐喻及提喻的认知。他说：“主客体的辩证关系再也不是浪漫主义思想的中心议题,而现在却发现,这一辩证关系,完全处于那些存在于讽喻符号体系之内的时间关系当中。它在见于其真正时间性困境中的那种自我概念,同试图躲避这种否定的自我知识的防御策略之间变成了一种冲突。从语言层面上说,19世纪经常假定的象征优于讽喻的地位,正是这种顽固的自我神秘化所采取的一种形式。就18世纪末叶所披露出来的事实而言,19世纪和20世纪的欧洲文学,有大片大片的领域似乎趋向于复归。因为它们没有了前浪漫主义作家的那种清醒。于是,隐喻语言的象征性概念自身,很快就会在各个领域得到确立,尽管在美学理论及诗歌实践中还存留着一些歧义。”所以，他说：“批评就是对文学的解构，就是把文学还原成修辞神秘化的语法的严谨。”从而，批评和文学变成了“围绕着把语法同修辞加以区分的认识论轴线”。（3）
这还不够，对后现代主义的第二代理论精英来说，这样的修辞学更新语词零件太缺乏深度了。他们还停留在词语系统之间进行替代、转换。现在应该“撕裂”词语、“击穿”词语而“延异”出新的“雅歌号”的超时代版。
拉巴特和南希的《文字的凭据—对拉康的一个解读》是专以索绪尔和拉康为基础的一个解构策略的技术分析和建构，基本方法是：能指丨所指—僭越中界线—解构丨丨书写-文字—间隔—由符号算法和运算能指化—意义生产和发明。在此，“这个主体乃是作为'我'所是（suis)的主体，'基于我和其他主体共有（这个）语言'。恰恰是这个'我'在此成为（est)全部行动的主体，即能指运算的主体：'我'可以（peux）'表意'并且'被理解'。”（4）
这个理论摸型的另一个版本：大他者丨语言丨能指—小他者丨言语丨所指—文字的凭证：书写撕裂语词丨创造意义。这儿是关键，即“撕裂词语”，用书写“延异”出意义，即实现能指化。所谓“能指化的功能就是把隐微义以合乎规则的方式提升到一般化的地位—与此同时，这项运作必定会让主体的意义和功能产生紊乱。”这正是意义所在：“如果文字的问题不在于和某物相一致，——尤其是与某个'精神'一致，那么反过来，问题在于文字和一种永久的彻底的不一致姿态相一致［真理］。”修辞学的比喻在此发挥巨大作用：“比喻将主体的功能和词语的功能集于一身；它是这样一个场所：语词在里面控制着主体，并且把它'转化成文字，转化到某个转义法的或能指的独特文字性所具有的各种形式下。”以作为“它是一种真理的奴隶”。
于是，拉巴特和南希便把德里达的文字书写的“延异“作用生命本体论化了，尽管后现代主义拒绝本质的说法；一方面，梦与词之间出现了空隙，这非常关键，即是言语和语言之间、他我之间恰好是个体的“主体间性”通过文字书写被撬开了：“ 就是在弗洛伊德中(重新)解读文字。'无意识中的文字',”通过“这一(重新)解读的原则是双重化的:一方面,既然问题在于去发现'梦中的这同一个文字化结构(换句话说,音位学结构)的迫切要求,正是在这个结构里,能指在话语中被说出并且得到分析'[E.510],那么就必须在弗洛伊德使用的模型中(字谜、埃及象形文字)辨认出与一切类似的象征主义相区别的一种纯粹的能指运作的各主要特征;另一方面,更准确地说,问题涉及在梦的运作的所有组成部分中辨别出文字本身的各个要素或功能。”（5）
详细地分析他们的技术表述太浪费精力和笔墨，关键是解读出的结果也没有特别的意义。因此，通过事例分析是简便有效的办法。
特具这种修辞学方法论范本意义之一的是法国作家西克苏(Helene Cixous)的“女性写作”。西克苏主张飞翔或游泳两种类型的写作，所谓写作的写作，以此逃离陆地。她的作品是文学？哲学？文字谜？纯粹文字结构游戏？概念艺术？是或者又不是。在一篇《频闪式写作》的批评文章中，德勒兹说看西克苏的Neutre，认为她创造了一种关于当代性的疯狂的速度变换文本。“通过运动的方式调和出无可名状的光影和色调。写一秒、写一秒的十分之一。 规则简单：从一棵树移动到另一棵树或者是交换成活跃的身体，或者是替补性的术语，或者是对偶性功能的词语命名。这一切发生得如此之快以至于困难重重，从外观上，可见三个操作过程，即从一棵树到身体或名称。该运动是由一个晕光闪现的树为极点，滑入或隐入黑色垂直交错的条纹，而后繁衍出一代代幽灵者：纸…每个游戏的他者：例如这种陈述'没有就是没有它的他者：山姆徘徊于此。'”
那么她创造了什么呢？在德勒兹看来，是一种材料关联的游戏：“虚构的元素激发欲望，语音学元素激发文字，语言学元素激发状貌，批评的元素激发了旁征博引，活跃的元素激发了场景”。于是这本书便成了读得快与慢、联想的速度如何便会形成不同的滑动速度，而不同的速度便有不同的故事连接。而同时，元素永久地滑动，形成极端的旋转，阻止它们拼接成任何固定的意义模块。”（6）
不过在我读她的《写作，总是写作》一文，有些“将自己颤抖的身体抛向前去”，跳跃、多变、情绪大回还、无法捉摸，有些性感的混合体，但一种强烈的回肠荡气似乎在“空中游泳”。用作文章起头的“partie”这个法文词，既可以看作这个访谈的主题，又较能体现她的写作理念，完美、盛宴、遗憾等酸甜苦辣的人生叙述一应俱全。不过，让我感受到一股强大力量的还是那种对来自阿尔及利亚的一位法国女性融入巴黎社会的被歧视的抗议和吶喊。(7）
另一位实践这种“雅歌号”的著名艺术家之一的阿普特卡尔（Ken Aptekar)，一直在揭示一个问题的新层面:阐释过程怎样改变一件艺术品的意义?在为2001年伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆举办的题为“给予和索取”(Give and Take)的展览而作的一件装置作品中,阿普特卡尔把自己的画挂在原作品旁边。当观众在彼此呼应的阿普特卡尔的画作和原图像之间反复浏览时,他的“衍生作品”在看似无穷无尽的阐释中产生了共鸣。这就是他试图实践的：阐释也是一个创造性过程，而每个观众都完成了一件新作品。（8）
一位叫马里翁的在他的《可见者的交错》的文体中为这种行为提供了十分精细的理论解说：可见者决定于不可见者，而可见者呈现之不可见者为预设不可见者之植入自身作为“观看自我给予所给予者”。如印象派之色彩到波洛克行动绘画皆为凝视不可见者为可见者，逐渐远离模仿、样本，最后到终结如马列维奇的“黑与白”到“白与白”，再到观念艺术和现成品艺术，皆为凝视“不可见者”而成为“可见者”。这和凝视圣像是相同的，即是由可见者而达到“不可见者”。终点，都是“可见者把自己给予观看”并成为“给予者”即纯粹凝视自身。（9）［法］让-吕克·马里翁著《可见者的交错》，张建华译，漓江出版社，2015年，第66页）
当然，在这种理论的支撑下，发明意义的批评不仅合法化了，而且更成为新的智慧的源泉了。至于是否和批评指涉的作品还有多少关系，便彻底地弃而不顾了。
于是我们可以非常明确地看到“雅歌号“在“途中”而成为悬在“空中”了：
之一，把作品设定为某种词语式的呈现，转化为观看者及批评者自身的词语意义的见证，即是批评者作为当事人把叙述文本的引伸出的衍生义当成作品的结构的组成部分。当然这是你知我知他知或都不知的模糊地带；是一个假设的“言谈”。
之二，批评的意义发明假定了“他们试图以一种这样的方式来描述事件，对事件的这种描述当时实际上是没法做到的。在此，我诉诸的是人们熟悉的事实，即我们是在那些事件发生之后才书写事件的历史”。（10）结果，事后的“书写事件”也成了作品的一部分。那么，从哪儿得到确证或者仅仅只是说说而已？两者皆可。自然，说了也等于没说。所以，我读丹托的诸多艺术及美学文章，分析技术很过硬，关于意义云云，大多不得要令。
格伊斯在《批评反思》一文中指出，艺术批评的困境在于：“批评家不乐于认同这一具体艺术立场在理论上被归结为我们已经走到了历史的终结的论点。例如，阿瑟•丹托（Arthur Danto）在《艺术终结以后》的书中提出，那些前卫艺术试图论述艺术的本质和功能已经站不住脚。因此，作为我们熟知的前卫模式的批评不可能从理论上拥有特别推崇任何一种具体的艺术类型的权力——正如在美国语境中的格林伯格的范式——一再重复的模式所做的那样。这个世纪艺术发展到最终成了什么都被相对化的多元主义，一切皆有可能，唯有批评判断的基础则不再被考虑。这种分析的确貌似很有道理。但今天的多元主义本身就是人造品——一种前卫艺术的产品。一种单一现代艺术作品就是一个巨大的当代性的区分机器。”（11)
于是乎，人们便沿着这个“区分机器”进行修辞学意义的无限的批评意义的发明，并把这种发明当作为一种意识形态进行传播。
二、图灵测试：关于“钵中之脑”的破除和重新堕入
1、让我们用一个例子加以证明。
沙地上爬着一只蚂蚁。爬着爬着,蚂蚁在沙地上划出一条线来。纯粹出于偶然,这线条弯弯曲曲,最后看上去就好像是一幅清晰可辨的温斯顿·丘吉尔漫画。这蚂蚁画了一幅温斯顿·丘吉尔的像没有?多数人在稍作思考以后会说:没有。这蚂蚁毕竟从未见过丘吉尔，连丘吉尔的照片也没见过,而且,它也没有描绘丘吉尔的意向。它仅仅是划了一条线(即便这,也是无意的)、一条我们能“看作”丘吉尔之像的线而已。（12）
我们可以把这个设定看作为是杜尚的小便池。
现在让我们继续沿着普特南的分析前进。假设我们都被置于这个“钵中之脑”且为一个邪恶的科学家操纵：这会儿让我们假定这架自动机具有这样的程序,它向我们大家交谈关于苹果时,你则觉得正听我讲话,当然,我的话并没有真的进入你的耳朵，因为你并没有（真实的）耳朵,我也没有真实的嘴巴和舌头。相反,当我讲话时,所发生的是外输脉冲从我的大脑传到计算机,该计算机既引起我“听到”我讲这些话的声音和“感到”我的舌头颤动等等,也引起你“听到”我的话,“看到”我在讲话,等等。在这种情况下,我们在某种意义上真的进行着交流。你实际存在着,对此我并没有搞错（我搞错的只是除了大脑,还存在着你的身体和“外部世界”）。从某种观点来看,即使“整个世界”是一个集体幻觉,也无碍大局;因为当我对你讲话时,你毕竞确实听到了我的话,即使起作用的机制并不如我们所设想的那样。（当然,如果我们是正在做爱的两个情人,而不只是正在交谈的个人,那么,说这只是一个钵中的两个大脑,会带来不少麻烦。）（13）
我们可以把这个“钵中之脑”想象为封闭的自指涉的20世纪艺术史。
现在我们分析看看发生了什么情况。
2、我们来到布尔迪厄的“场域”。如他举例所说：“诸如汉斯·哈克（Hans Haacke）这样的画家的所作所为吧,他用艺术的工具来质疑那些对艺术创造自主性的干预。他在古根海姆博物馆展出的一幅绘画,揭露了古根海姆家族财政资源的来源,这样一来,古根海姆博物馆的馆长就别无选择:如果他展出这幅画,那他就不得不辞职,或被这家博物馆的资助人解聘;如果他拒绝展出这幅画,那他在艺术家的眼里会受尽讥笑。这位艺术家让艺术重新履行了自身的职责,却立即就陷入了麻烦之中。因此我们发现,艺术家获得的自主性从根源上说,既取决于他们作品的内容,也取决于他们作品的形式。这种自主性暗含了一种对俗世必需之物的屈服,艺术家认定的德操就是超脱于这些必需之物的,他们的方式就是自诩完全有权决定艺术的形式,然而他们付出的代价却是同样一点不少地放弃了艺术的其他职责。艺术场域委派给他们的职责,就是不发挥任何社会职责的职责,即“为艺术而艺术”。除此之外,一旦他们要履行其他职责,他们就会重新发现这种自主性的局限。”（14）
在布尔迪厄的社会学系统里这叫“场域”。大多人一定得服从或接受这个场域委派的角色，与杜尚比，汉斯·哈克真是太小巫见大巫了。对艺术史之前，他颠覆，而之后的“场域”规则由他的“小便池”开始。即是说他用他新创设的场域取代了历史。对此，非常清楚明确地说明了两个问题：其一，杜尚的“艺术行为”即是针对这个“艺术圈子”的社会在说“不”；他睥视这个圈子的自恋和自视清高的自指涉。这是由他的作品一忽儿被拒绝、一忽儿被怒斥，到知道他杜尚是何许人也之时又如此容易地被接受即杜尚的“小便池”为艺术品。这是一个什么也不是、根本无须给予尊重的无知的“艺术界”；其二，他的现成物品被接受作为艺术作品是由于这是他的“艺术界”和由他产生的体制系统所决定。这两个条件互为因果。因此,从杜尚的视点看,小便池不是艺术品。语言哲学家塞尔由此得出的结论是:"(便壶)是声讨建立起来的社会自诩拥有为艺术创作价值立法之权力的某种行为”即“以言行事”。但是，历史还是从反面重新开始了:“直至今天,在占统治地位的意识形态领域,(现成物品)逐渐被视为先锋派的某种真正的范式。”（15）
我举这个例子只是为了说明杜尚所做的正是从“钵中之脑”的自迷自恋出走，但是，“发明意义”的批评家们重新又堕入了“钵中之脑”。
在我读杜尚的现成物的所做所为，认为他是从社会现实去批判艺术品和艺术圈的自律。他要说的是艺术不是什么，生活才是根本。因此，他的现成品是砸艺术体制和艺术圈的砖头，是否定艺术圈的工具。杜尚所做的是一个自由生命抵抗和嘲讽艺术体制和惯例的自由的持久的“自我证明”，所以是尼采的问题而非康德问题。但遗憾的是被当成了艺术史的一种必然。为此提供有力证明的便是迪弗的这本《杜尚之后的康德》。
为什么人们会对杜尚的行为最初是愤怒，而后来又会把他的小便池视为经典？
迪弗认为，在于艺术史和艺术家对艺术专名的传统的职业惯习。有了专名，然后依赖专名进行专项归类、专项书写。凡是这个类型之內或有这个类型特征的都叫艺术。而艺术史就是这个专名的归类材料史，并且假定它们都有一个基本性质，此即所谓艺术本质。而这个本质是什么？答曰：艺术意志，即用某种媒介呈现的精神，艺术家也是用这种媒介方式追求一种精神。于是，杜尚成功了：指定某某物代表为某某精神；这更加是一种纯粹精神。这便是迪弗说杜尚所制造的康德的数学替代式。于是“艺术”的自我命名的精神神秘史终于被杜尚用一个小便池点破。杜尚成功地逃出了固有的惯习的固守“专名的”艺术圈。但是后来者沿着这个“无论如何”的“做法”的做法本身又重新当成圣典，再次堕入普特南假设的“钵中之脑”。（16）
3、新的“钵中之脑“构筑的“场域”委派给了新的批评家新工作。阿瑟·C．丹托在他的布里洛盒子的美学”里一再感叹于“难以驾驭的前卫艺术”的种种乱象，诸如各种以粪、尿、尸体等等的所谓艺术，有感叹而无态度和立场，更没有明确指出“代表什么”和“意谓如何”。这让我想起哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》所说的故意“误读”“篡改”创作的文学史。“诗的影响--当它涉及到两位强者诗人,两位真正的诗人时--总是以对前一位诗人的误读而进行的。这种误读是一种创造性的校正,实际上必然是一种误译。一部成果斐然的“诗的影响”的历史--亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史,是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史,而没有所有这一切,现代诗歌本身是根本不可能生存的。”（17）语法修辞学的批评不仅把这种“篡改”合法化，而且换成词语战争之后俨然成了人类智慧的新的增长点了。
丹托说，没有下述关于早期符号理论对句法、语义学和语用学的理论准备，解释这个新的“场域”和所谓作品也同样是不可能的。查理斯·K.莫里斯（Charles.K.Morris）是符号学的创始人,他观察到,“修辞学可以被认为是实用主义的早期有限形式"。 可以把美所属于的特征范围命名为修辞学范围,因为它们使得观众对某个内容持有某种态度。“但是,'修辞学'也为我的目的带有过多的联想。逻辑学家弗雷格使用了'色彩'这个词语来指这个术语被诗人'屈折(变化)'的方式—例如,这个词接近于美被用来使观众对显示的东西抱有某种态度的方式。也许引入'屈折语'（inflector）作为这个目的的术语比较合适。无论如何,就这一点,我刚刚提出的问题涉及它是否属于艺术的定义:如果某物被屈折以引起观众对其内容的态度,那么,某物就是艺术品。迄今为止,美是屈折语中最为重要的因素,但是,恶心是另一重要的屈折语,残暴蛮横则是第三个。现成艺术品并不单纯是工业生产的现有物品,而是被严重屈折以便产生一种审美冷漠态度的物品。我不会说屈折语的数目无限多。但迄今这些屈折语太多了,甚至对于美(因其所有的资格),也无法假设它是近期未来艺术的决定性屈折语。”（18）
丹托让“修辞学方法论”发展到“屈折语”这一“造词”的具体手段的时代，那么，批评对作品是什么便可以用胡塞尔的方法给予“悬置“起来了，以至于忘记了它在哪儿。
4、现在该是揭晓图灵测试的结果了。
“这只是一台造出句子来应付句子的装置。但其中没有一个句子同实在世界有任何联系。假如把两台这样的机器耦合起来也会一直不断地互相“愚弄”下去。我们没有理由认为蚂蚁的“绘画”指称着温斯顿·丘吉尔,同样也没有理由认为机器对苹果的谈论指称着实在世界的苹果。”“图灵测试并不排除这样一台机器，它的程序使它只进行模拟游戏，而只做模拟游戏的机器显然不指称什么东西，就像一台电唱机那样。”（19）
我们假定了一个神物去膜拜，这就是杜尚的小便池告诉我们的另一个版本的“图灵测试“，目的是不要堕入“鉢中之脑”。可结果是，依然在这“钵中之脑”展开生意隆盛的“词语卖买”。
三、发明意义的“词语卖买”的语义修辞学
针对这一问题，有一个典型样本，即关于极少主义的雕塑到底是什么样的“艺术性”的讨论。
贾德说，他给矩形铁架等等赋予一种“生命跨度”，目的是为放弃绘画的平面性，让真实形体自身说话；他也反对雕塑，因为那是一部分一部分弄出来的拟人化的东西通过联想产生意义；正因此，他要避免造型的可分性，用单一形式、有力的结构、相同单元的重复，创作“一个接一个的那种秩序”。于是，这种种抽屉盒、方钢、铁架、钢板没有任何区别的东西便有“形式”的“永恒的”物性。也就是说，物即是物，不论到了什么地方还是物。此可谓初级语义学修辞。
进一步，看看批评家们是如何为这些所谓作品赋予价值的。
这位为极简主义写了重要论文的弗雷德说：极简主义与绘画相反，把悬置的物性找了回来并呈现它。以艺术博物馆的新型剧场展演的方式，把艺术的经验设置成为“对于一个一定情境中的对象的经验”。（20） 修辞的语义塑造出了一个个物体自主的物自体演出，由静的物自身成为演员了。
让我们继续。一位叫做罗莎琳·克劳斯的批评家如是说：“理查德·塞拉的作品是关于雕塑的雕塑，关于重量、范围、物质的密度和不透明度，以及雕塑方案利用展现作品结构的机制打破不透明性的可行性，而这种机制不仅使作品结构本身清晰展现，而且观众也可以从外面观看该结构……塞拉的雕塑一再地让观众意识到他所领悟的整个世界的隐含意义是自己的投射，他认为的雕塑的內在真实是自己的内在表现——来源于自己的固定观点。”（21）这是关于雕塑的雕塑的哲学修辞了。但问题是“什么是雕塑的雕塑”？假如我直接堆一堆砖头，能不能叫“建筑的建筑”？
迪弗说弗雷德关于奥利茨基《地瓜45号》作品的评论可见以后的过份词语化的端绪：“它绝不是一种单纯将他的绘画制作或'翻译'成雕塑的尝试,也就是说，不是只想尝试着将表面—可以说将绘画的表面—确立为雕塑的媒介。人们会把每一根管子都不可思议地看作扁平的,亦即,它是扁平而轧制的;对这些管子的运用,使得《地瓜45号》的表面更像一幅画的表面,而不像一个物品的表面:像一幅画,却既不像日常物品,也不像其他雕塑,《地瓜45号》整个都成了表面。当然,宣布或确立这一表面的东西,就是色彩,是奥利茨基的喷绘色彩。”
迪弗说，弗雷德这篇文章乞灵于色彩与微妙的彩饰法，而且“轧制的平面性”这个说法也相当牵强'。”（22）但显然，他的目的是为他的“物性”和“剧场化”张本。就是说，由制造物为艺术到使用物的“物性”为艺术，经过巴特等“雅歌号”的修辞迷恋，指定物为艺术演变成词语逻辑的概念游戏，最终被看成“所有的艺术在本质上都是概念的”。于是，批评自然就成了一场概念游戏，谁发明了一种“意义”，谁就是艺术史的大赢家。或许，专名艺术史即此之谓也。
于贝尔曼在一篇谈极少主义的文章中说，莫里斯把物体变成一个情境中的一个变数这一原则：“一个变数，过渡性的、脆弱的变数”即“一个情境中的一个变数，也就是某段时间在某个地方的体验程式”。如他的三个L形柱体按不同方式摆放，莫里斯给出的是物的“戏剧性”演出的解释：大幕拉开，戏台中央有一根柱子，站立着，八英尺高、两英尺宽，胶合板做的、漆成灰色，再无他物；三分钟过去，无事发生，无人上场亦无人下场；突然，柱子倒了，又过三分钟，大幕落下。于贝尔曼说这对“特定性”话语有颠覆性，即“千方百计地清除一切细节、一切关系、一切组合”，特别要清除“拟人性”：“让人特定地去看一个长方体，让它看上去是什么就是什么。它不站也不睡—一个长方体，如此而已。”那么批评家干什么呢？在三种脱节即批评家把话语与作品混为一谈、艺术家看不见他所说和所做的区别以及批评家又“察觉话语与物体二者之间的脱节”，并常常于此处“揭示作品的创造力“即作品之美”之所在。于是，词语更加自由地开始了它的信马由缰的行程。（23）
但他不同意弗雷德关于莫里斯的解释，他先设定原则性指标，认定极少主义本质上是一个意识形态所推出的一桩“词语买卖”，也就是一个说法。他也不同意罗莎琳·克劳斯的L形物体的身材、臂膀等“拟人化”解读。这就是既非绘画又非雕塑之间的非特定性。实质是“极少主义以物精心制造的“戏剧幻象”。于是，艺术与非艺术的物与物性面临非此即彼的选择。在于贝尔曼看來，这不过是同一个东西的翻来覆去的同一物，即把视觉事实和在场事实对立起来，其原因是“因为同语反复和信仰一样，都是靠固定某些词项来生产一个让人满足的诱饵：它固定了看的对象、看的行为、看的时间和看的主体”。纯粹之眼是梦想，唯在所见之物与视我们之物之间“看着我们的东西打开洞穴的时刻”。（24）这个说法还有些让人期待走出词语困境。但很遗憾，于贝尔曼还在更加隐蔽地继续着这桩词语买卖。
在《视觉的辨证或掏空的游戏》一文里，于贝尔曼用弗洛伊德的孩子玩木纱轴游戏的滚来滚去的例子去解密史密斯的黑盒子雕塑：立方体、箱子、凸起物、棺材、藏密物、死亡、消失⋯⋯联系到史密斯生存的“还未被社会承认”的飘忽不定，再到他儿童的回忆，最终确定了他的作品形式。正因此，“黑色就是记忆的颜色,不过该记忆从不向人讲述自己的故事,更不传递怀旧情绪,只是简单地满足于通过体积和视觉来展示自己的秘密。”他自己却觉得其作品是“一个不受意识目标控制的程序的产品”。在这儿，他的“黑盒子变成了这样一个地方:此处的过去在时间中错位,回首往事便构成了现在。”一个“简练、庄严、持久”,像记忆那样持久,像正在操劳的命运那样持久”的一个地方。”这“是一个丢失机制:它起作用首先是因为它永远不完全知道自己在积攒什么,于是它变成了欲望本身的一个操作,也就是把丢失转换成一个永久的生机勃勃(我的意思是说令人担忧)的游戏。一如“弗一达丢失游戏可以给我们提供一个'欲望的零点'的有节奏的重复,把无法固定的东西固定下来,把被遗弃关系变成游戏”。（25）这个论述方式有点齐泽克式的辨证法的味道。不过，这是不是变成了另一种“词语买卖”？也就是说，不论什么样的黑盒子，根本没有什么新见地、新的空间意象，还是用制造一个“说法”指定意义。亏了是被指定的，不然的话，任一人家里的黑盒子，按照于贝尔曼的赋义，那与其住在身边的人一定会精神错乱的。一个黑盒子雕塑给了于贝尔曼一个黑夜！很有些中国古代吓鬼的人，偶然看到镜子中的自己，以为真鬼来了，结果把自己吓死了。
再让我们看看南希关于肖像画的论述：肖像画的身份全在于肖像画中。形象的形式'自主'无异于在担保主体的自主，主体在形象中且作为形象给出自己，作为画布那没有深度的内部性，因而也作为绘画—灵魂在此仅仅由它所造就—的自主性。'在自身之中'的人是在画'之中'的。没有内面（interieur）的画是人的内在性（I' Interiorite）或者说内在亲密性,总之它是它主体的主体：它的主体性和它的载体，它的主体性和它的载体性（subjectilite），它的深度和它的表面,它的自同性（memete）和它的他异性。所有这些都汇于一个独一无二的'身份'之中,它的名字就叫肖像画。
这个从哲学上定义的肖像画，很类似笛卡尔的“我画故我在”成为“画我故我在”，独一无二，精神、身体、内在与外在。这不是把一个非常简明的内容修饰得到云里雾里去了。从文本上读很有滋味，因此，这些德里达的后学们，如同老师甚至比老师还要过分迷恋这种故意弄出的滋味，让自己醉得不醒人事，好一心一意嗅着这个滋味尽情游牧。“肖像画相似于（我），肖像画唤起（我），肖像画凝视（我）。”（26）这样三个时段相互关联。何谓相似于我？即“是那个自—为，而不是那个自—在”。而仅仅相似而不“自为”，“向着自身”的同一性本身窒息了它里面。（同上书，第43页）“唤起我”是“它让人从缺席中返回”“它让人在死亡中不死”。使之“在有限的的每一个之中唤起了那个一（I'un）的无限的解开张力（distension）”。凝视是什么？“集中自身，发送自身，以及迷失自身“以此守护自身，以使自身为空为无达到“清零”：“凝视就是那个出走着的事物,那个关于出离的事物——更确切地说:凝视完全不是现象,相反,它是自身出离的自在之物,而只有通过这个出离,一个主体才自身生成为主体;并且,出离之为自在之物或者敞开之为自在之物并不是一种对于某个对象的凝视,而是朝向世界的敞开。事实上,这甚至根本不再是一种在某物之上的或关于某物的凝视（un regard-sur），这是一个凝视,仅此而已,这并不是一种敞开在世界明证性之上的凝视，而是从（par）它敞开且被（par）它敞开的凝视。”（27）
这是说肖像画？岂不是海德格尔看梵高的鞋子的那幅画的出走和归乡吗！整个论证就是：肖像画就是被画者，唯在画者在画内而外、画者即画者而非他、画形而非形、画神唯神而不离形⋯⋯把如此同义重复的连篇废话写成貌似深刻的“撕裂”词语的游戏。不过，揭穿谜底，也太小儿科了。
在近些年，把这套发明意义的批评发挥到新的热度的是斯洛文尼亚的哲学家和批评家齐泽克，这套技术他运用得炉火纯青，左说左圆右说右方，比如他用他的视差理论分析“蒙娜丽莎”，到底是小说还是演译的桥段已难分清楚了。“在列奥纳多·达·芬奇的名画《蒙娜·丽莎》中，人物与背景之间存在着奇怪的偏差：一方是蒙娜·丽莎这个人物，一方是由树木和石头等组成的异常复杂的、几乎是哥特式的背景，两者之间存在着非连续性。实际上，仿佛蒙娜·丽莎站在一道画出的背景面前，而不是身处现实环境之中。画出的背景代表空无，它是用画来填补的。”“或许这是一个至关重要的事实—《蒙娜·丽莎》诞生于现代性之黎明。它表明，主体与其'背景'的不可化约的分离，主体永远不能完全适应环境，无法融入环境，成了对主体性的定义。”（28）
但这儿的画理不通的是，在达·芬奇的时代，把虚拟的风景作为背景是一种创造，不仅不是去定义什么主体，恰恰是说明自然风景与人的和谐关系的新的审美风尚的探索和思考，与齐泽克杜撰的主体不沾边。当然，齐泽克如此立论，是为他的认识例外即偶然性切口找依据。这种无法融入的视差恰恰显示的是另一种可能性。“克尔凯郭尔的'无限弃绝'使我们面对的是纯粹意义（pure meaning)，是意义本身，它被化约成了意义的空洞形式，即使在我放弃了由人类决定的全部有限意义后，这种意义的空洞形式依然存在：纯粹的、无条件的意义只能显现为废话（nonsense )，也必须只能显现为废话。纯粹意义的内容只能是否定性的，显然为意义的空白、缺席。我们在这里面对的是马列维奇的《白底黑方块》（Black Square on White Background)的哲学-宗教对应物：意义被化约为意义的在场与缺席之间的最小差异，也就是说，与列维-斯特劳斯对'曼纳'的解读—'曼纳'是零度能指（zero-signifier)—神似，纯粹意义的唯一'内容'就是纯粹意义的形式本身，它与非意义（non-Meaning)截然相反。”（29）
实际上，他说了半天的意思，即他的意义论即非能指、纯粹形式自律之类的巴特、形式主义的东西。回到他的主体论，关于达·芬奇的主体是无法适应环境，而关于马列维奇是主体摆脱于环境开始操纵环境，如巴迪欧的操作真理。这种主体的区别似乎可以看成他的关于康德与萨德的类型，即康德的道德律令“消灭供内在超越存身的空间”，而萨德追求这种放任欲望冲破各种限制和界限。“根据这种标准解读，萨德式变态是康德的'真理'，萨德式变态比康德更'激进'；它展示了康德本人没有勇气面对的后果。”就是说，“康德背叛了自己的发现这一真理，萨德笔下淫荡的追求原乐者（Jouisseur)只是见证康德的伦理妥协的一个污名而已；追求原乐者这个人物的一目了然的'激进性'—萨德笔下的主人公愿意以其享乐意志（Will-to-Enjoy)坚持到底、决不妥协—只是掩饰与其完全相反的另一极端的面具而已。”（30）达·芬奇与马列维奇似乎可做如是观。由此他引出“原乐”这个概念，显然是由弗洛伊德原欲而来，这个原本是永远困惑着人类的原欲稍不小心就会犯下弥天大错，到了齐泽克这儿成了生成主体动力和建构快乐的乌托邦的原点了。而康德的纯粹道德律令尽然演绎成了萨德们的听凭纯粹性欲原乐的“汚名化”的实践。最低贼的词语尽管可以和最纯粹的词语等值，康德与萨德当然也可以被看成同一种道德的两种不同实践方式。真是太有想象力的天下奇淡！
这正如一位批评家所说，词语时代把词语虚夸为一场战争，让思想的碎片漂浮在德里达的毒药的烟雾中进行洗礼。思想在偶发的生命边角和皱褶里，与古希腊的夜晚飞行的智慧的猫头鹰一同在福柯的癫犯中见证神智显灵。这种用词语革命和意义发明的价值颠倒（post-modern reversal of values)一旦失去了“锚地”的泊岸，就让这种怀疑宗教化，如同相信自己是点石成金的中世纪的炼金术士，玩耍着用眼睛否定非眼睛、用木头否定非木头⋯如此类推⋯所描述出的一个不定性所否定的美好、纯洁、统一而进入一个丑陋、骯髒邪恶相伴的世界。（31）
让我用下述引文结束这一节的论述：
“我们确实生活在有趣的年代:进步观已经崩塌;后现代性则被一厢情愿地正式宣布;最好的青年艺术家似乎处在一种有意识的精神分裂症之中,学会了将他们的实践与他们的话语相分离;同时,艺术批评家和艺术史家的世界被一场语词之战滑稽地分裂,修正主义者主张传统、美学、普世性,同时,好像他们的主张具有可信性,那些语词立即又成为最后的前卫游击队的禁忌。带着对辩证法的繁难的充分警惕,最后的前卫游击队随即以反传统,反美学和反普世性加以回应,还加上反形式主义和后现代主义--反艺术和非艺术有一点过时了。修正主义者的理解能力有一点迟钝,却决心智取先锋派,现在,他们大批买进反艺术和非艺术的概念,然后十分骄傲地宣布,他们看到了皇帝的新衣。”（32）
四、艺术批评必须回归“锚地”
1、反思与校正伴随着后现代传播之时便同时而行。但是，这种破坏力具有创新的新闻性和娱乐性，并且以词语考古的专业技术和修辞学的算法替换的看似严密的逻辑程序保驾护航，得以横行无忌若干年。而反对的声音和校正的方法反被当成前行的障碍踢之于路旁。早有学者指斥这种词语买卖的批评生产，把语言当成神一样信奉，以内在危机的解读方式专为思想设置障碍；论据如咒语而且是非常肤浅的解读策略，方法便是修辞学的技术演绎，是一种强烈的“释义嗓音（babel of interpretation)。艾柯更明确地说，米勒、德曼、德里达等“天马行空”的无拘无束地阅读阐释是一种拙劣的挪用，对其意义到底在何处必须保持清醒的认知。他把他们这种读解称之为“过度诠释”（overinterpretation)。诸如“有机整体”、“释义误读”、“意图谬见”等“而今都被引向反方向的发展。非个性论、互文性、“他物的渗入”等理论,把文本按力量的角逐场这一模式去构建,让作家在此铭刻他们的经历感受。这种新的模式要求对作家、对把一切固定化的自我、和对具体化的词语提出质疑。”（33）
这种“任意”的阐释“发明意义”的哲学逻辑是什么呢？在一篇《解构主义与人权》的文章中，伊格尔顿说：“伦理像艺术作品一样, 既是绝对的,也是任意的,既有法可依,亦无迹可循,所以,让-弗朗索瓦·利奥塔后来的著作便想从康德的第三《批判》而不是第二《批判》中引申一种政治伦理学,可谓意味深长之举。康德本人当然希望把道德问题和美学问题分开，但是解构主义的另一脉——弗里德里希·尼采认为没有必要这样做。米勒和德曼‘无根据的推断’纯粹是尼采的东西，解构主义伦理观完全是尼采和康德影响的奇怪混合。解构主义从康德那里继承了以自身为依据的道德法则思想,这种道德法则必须服从。但是经过尼采之后,法则不再置于具有自身目的性的主体群体或人的道德天性里，而是置于完全任意的修辞力量中。法则被改写为语言；而且由于语言对解构主义来说是绝对——所以很方便地把尼采和康德拽在一起。就尼采本人而言，这种修辞力量有时纯粹是决断论者的表现：‘真正的哲学家……是指挥官和立法者，他们说:就这样吧！’这种想当然的道德判断的根源是独裁的精英意识，本身就面临着道德的判断。”（34）
伊格尔顿的断语可谓精准：伦理更换为语言，语言变成为修辞力量，然后是运用的指挥官和立法者，最后是“他们说：就这样吧！”
因此，释义的确定性和拓展的现实性必须融为一体，既扎根“锚地”又发挥、展现介入者的意义生成和拓展。这便是伽达默尔的“视界融合”的解释学理论：所有的诠释都是暂时的，但同时又是在一定的约束条件下确定的。比如说“为了要弄懂一幅画的各个部分是如何配合起来的,那么这幅画就应当作为一个图画形式的整体来看待。”（35）画之作为画的“图画形式”，或者说任何意义上的作品，不论如何，对诠释都有决定性的制约作用。你说的A，没有任何理由演绎出与A没有任何关系的C。做到这一点的重要保证就是作品或者说“作品即媒介”。
对此，利斜给出的解释摸型非常适合：
如果我的存在归之文本世界，文本归何处？利科说，其一，文本与日常生活隔离，此为第一等级指渉，解放了第二等级的指涉的可能性。文本是虚构的非现实的，但是以一种开启的可能性指向生活世界。所以，第一层造成“间隔”即由言语而“说出”，由文字固定文本为第二层“间隔，并把第一间隔悬起来；但最终是回归生活世界，而不是迷恋这个“间隔“并当作目的。“因此,我们谈论的文本世界并不是日常语言的世界;在这个意义上,它构建了一种我们可以说是真实与其自身的新间隔。正是这种间隔,虚构将之引入到了我们对现实的体验中。我们说过,如果没有指涉对象,也就没有叙事、故事、诗歌。这个指涉对象与日常语言的指涉对象没有任何瓜葛了;通过虚构，通过诗歌，在世的新可能性在日常现实中被打开;虚构和诗歌针对的是存在，可是不是在给定存在（l'etre-Donne)的模式中，而是在能够存在（le pouvoir-etre)的模式中。”（36）
2、作品或作品即媒介的“泊碇”
这儿之所以用“作品即媒介”这一短语，在于作品概念的复杂性；从媒介与主题的关系说，有对应关系、强对应关系、弱对应关系、概念关联关系；媒介一旦脱离主题，就变成弱关联关系，作品就被词语化了、疏离化了，修辞语义学的发明意义的批评就会迷路。
我坚持作品对于批评来说具有绝对的决定性。艺术批评一定是以艺术作品为核心的知识生产。介入、凝视、参与等等，一定是对作品的；为了陈述艺术批评极为主动的创造性，我们用“作品即媒介”突显作品的符号性能指的作用。但必须是关系作品的批评，批评方法也是基于作品的性质建构的方法。也就是说，批评“必须从它去揭示什么使批评的奇特客体如此奇特,是什么使一件人工制品成为艺术,并且具有'艺术'这一术语所赋予的一切豁免权和特许的需要,来决定它的方法。艺术家总是以某种方式使自己的中介纳入抗拒状态的，中介通常不愿遵循的既定的轨道;而这种偏离就为客体取得独一封闭性所进行的开拓活动提供了机会,而封闭则是这一美学必不可少的终极特征。批评不论服务于哪种艺术,都必须设法遵循和说明这一过程。因此,集中关注中介的批评家就会关注艺术客体中给予自己以物质存在坚实现实的那些有形因素,而这坚实现实就是博物馆(或贪求的个人)所搜集,并因此置于一旁,供我们参观和赞美的现实。”（37）这便是中介物的核心作用，而不是关于这个中介物的“词语的词语”的词语，艺术史于是成了一个离开中介物的词语的“词语的词语”的自指涉的修辞史。这种离中介物关涉性越来越弱的“意义发明”，在远离了“锚地”之地还是什么？我在第二节已经做了回答：图灵试验的虚拟游戏。
3、意义检验：锚地和锚地之外
当然，我们可以说批评阐释在艺术作品发展、社会化、阐读创作中的巨大意义，诸如一千个《哈姆雷特》的读者有一千个哈姆雷特，每个时代有每个时代释读出的哈姆雷特，但它一定是哈姆雷特，如果成了贾宝玉那就是笑话了。因此在我看来艺术的“幻象”是一种生命的“创造”而非“编造”，是来自生命经验、体验、想象的生成物，由一个文字文本和物理文本构成的社会隐喻，是一个自我指涉同时又具有生成性的敞向世界的言语空间。
对此，必须区分：艺术的锚地和艺术批评的锚地，其次是艺术语言的艺术史与社会生命史的座标，其三是艺术语言的变革和生命精神的生长；因此，艺术创作和艺术批评不是封闭的艺术史的自身词语变迁和创新的纯粹智力娱乐和视觉娱乐的文字游戏。这便是我说的“回归锚地”；只有扎根锚地的批评才会是有的放矢；它是检验“艺术代表什么”、“有什么意义”的根本基础。
批评是用眼睛而不是用耳朵界定批评界限，是为了作品去批评而不是为了某种观点去批评作品。同样，失去了批判意义的作品批评顶多是拍卖场的高市价奢侈品的装饰纽扣。
艺术做什么？把封闭你的墙上凿一个洞，让阳光进来！为自我寻找和重建，为你的自由的解放的自主授权的可能性提供社会预演，让未来持久的乌托邦翅膀的飞翔之梦的价值持续启航。在1845年，傅立叶的弟子拉维唐(Gabriel Desire Laverdant)说：“艺术，即社会的表现，以它最高的翱翔，传达了最超前的社会趋势；它是先驱如探测器。因此，为了了解艺术是否带着尊严履行了它作为创始者的角色，艺术家实际上是不是先锋，我们必须了解人类将走向何处，以及我们的物种的命运如何。”（《艺术的使命和艺术家的作用》)（38）
作为国际文化风向标的威尼斯双年展和卡塞尔文献展的取向很能证明这种向“锚地”回归的强劲势头。2015年威尼斯双年展获最高奖的艺术家安德里安·派普（Adrian Piper）的作品叫“可能的信托注册台（The Probable Trust Registry）”。此次组委会给她的颁奖词是：“通过个体的主体性——她自身，她的观念以及大众——革新了概念艺术的实践。”
且看她是如何革新“概念艺术”的：
作品要求：参观者与自身订立诚信合同，言必行，言行一致，以达到个体责任的终身表演。有三份合同供选择。且说其中之一：“我们什么都买不起，但我会说到做到。”然后到“可能的信托注册台”去进行这场言行合一的自我道德自塑的游戏。
在我看来，或许是颁奖人没读过康德的《纯粹道德实践》和罗尔斯的《正义论》，误把这个关于社会与自我的公平正义主体的基础建立的论证看成是派普的首创了。在我看来，这就是一节课堂道德小实验派对，而派普使之成为一个演出的图解设计。
按此路径，当代艺术已成了哲学和思想的图解和说明，用形象示动的方法搬到美术馆或视觉艺术活动现场。视觉是有的，但意义外在于它；意义是有的，但是由视觉图解加以翻译。那我们还要这种艺术干嘛!这种做法虽然有实指意义，不那么浮在空中，但与伊格尔顿上述的修辞语义学的逻辑如此地如出一辙！
2017年卡塞尔文献展举办马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的作品回顾展和学术活动，我认为是坚持艺术创作和批评思考回到“锚地”的举措。在某种意义，布达埃尔专门针对这种修辞伦理和当代展览及博物馆机制展开批评。他仅仅十几年的艺术活动历程四次参加卡塞尔文献展（第5、6、7和10届）。他的创作专注于两个方面，一个是对博物馆等为代表的艺术体制的质疑，另外一个是对知识生产的文本的质疑。如他的“博物馆”设了一系列功能性部门，如财务部门，以为有朝一日出售博物馆或破产做准备；此后，该财务部门还负责销售“博物馆”特许经营的金锭，上刻有”博物馆“的标志：猫头鹰。第二个方面，他质询了文本(词)、物(现成品)和图像(绘画、影像)这三种媒介对应的解释系统，通过虚构一个“现实”，来诘问公认的“事实”是什么？于是，虚构的“现实”和公认的“事实”两者究竟谁是真相谁又是幻象变得扑朔迷离。而社会现实是谁占到上风谁便夺取了绝对话语权，以此揭露当今艺术世界的游戏规则的资本强权和话语霸权。他的这两个挑战注定了他的穷愁潦倒的一生，但他用他的诗表达他的立场：“尽管风真诚地召唤着，我，依然，是沉默的使徒。”（39）
值得注意的是，尽管布达埃尔是在与一个象征物挑战，但他却是追溯艺术的真正使命到底在何处的质询者。这才是他的重要价值所在。2017年卡塞尔举办布达埃尔的活动，我想这应是题中应有之义。
在英国批评家和策展人弗朗西斯卡·加文编选的《影响我们时代的100位新锐艺术家》的册子里，（40）这些来自世界各地但仍以欧美为主的艺术家，年在1975-1982年之间，他们的作品极少还有玩词语概念的；他们关注的问题是与我们密切相关的“生活世界”，叙事个人化、私人化，即使关注公共空间也是直接生命介入的状况而非如极少主义的什么物及物性演出的玄学词语问题。那怕是精心挑选的人物，如此百位，也是一个很有说服力的样本。不过需要说明的是，在读完了这100位艺术家作品的图像之后，非常明确地感到，不读旁边的文字，基本是不知道这些艺术家在干什么；如此等等表明，没有“锚地”的创作与批评，注定是短命的。
但这样说并不是一概否定后现代主义的艺术批评以及“发明意义”的批评方法。关键是基于什么样的基础。罗莎琳·克劳斯下述几种方法的综合运用以去解读毕加索和贾柯梅蒂的作品具有经典的示范性（虽然前文对她有不恭之处）：
由于注意到艺术的本体性和牢不可破的持续性，格林伯格才会强烈反对批评写作的着眼点在于方法而不是判断内容。也正是因为没有办法把判断与评估内容拆分开来，他的批评写作主要与价值有关，而几乎与方法没什么关系。而罗莎琳的观点是他既不完全同意格林伯格，也不完全接收后现代主义的所谓意义在“替換系统”里产生。正如罗兰·巴特的行进的“雅歌”号，行驶到哪儿不重要，重要的是在行驶过程中对所有零件的替换。但是，内容的判断离不开方法，甚至如“毕加索拼贴画就是一种对缺席的再现”的一种方法论的产物，从此引导追问和思考。她的《格子》一文对现代主义神话特征的论述，就是运用结构主义方法和价值判断的范本。“当某物把艺术品与真实世界，与周围空间以及与其他物体相分隔的时候，格子就跟阅读某物的再现建立起关系。格子就是边界融合进作品内部的一种内投形象，它是对边框里的空间自身相互衔接的描绘。它是一种重复模式，重复模式的内容就是艺术自身的常规性质。”在此，“通过平行结构探讨，我希望格子既作为美学上的物，又作为神话而存在。”她拣出“格子”这个术语，用格林伯格的平面性的内容，运用后结构主义方法，指出了现代主义神话的核心，即作为20世纪的纯粹视觉构造的世界独创物，把形式的肌理、材质、观看还原为观看本身—格子的世界。在《因毕加索之名》中，她对从语言结构角度研究毕加索的作品的“被语言所说”的所谓“元结构”的解读，认为是“把视觉符号降到专有名词的磨嘴皮工夫上”。（41）在关于贾柯梅蒂的作品分析的《不再游戏》一文中，她从原始艺术、个人模本的非个人化、雕塑的竖与横的轴线关系的分析，原始人的祭祀和牺牲、残暴和自由的儿童涂鸦的同步化运用，表达他的梦的想象性和性、身体的时间性，最终导致他去探讨“人类解剖被更替的一根轴线”；深刻的作品从来“不再游戏”。这个论题既是贾柯梅蒂的作品名称，又是论文作者要表达的主旨。但分析方法，显然是充分地运用了后结构主义的“雅歌号”的行驶过程，不过目的是上述所说的意义的“锚地”。
注释：
（1）朱立元主编《二十世纪美学名著选》下册，复旦大学出版社，1988年，第402页、第403页、第404页。
（2）［法］罗兰·巴特著《一个解构主义的文本》，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，1999年，第104、106页）
（3）［美］保罗·德曼著《解构之图》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第26页，第66页。
（4）［法］菲利普·拉古-拉巴特、让-吕克·南希著《文字的凭据—对拉康的一个解读》，张洋译，漓江出版社，2016年，第77页。
（5）同上书，第82页，第95页，第116页。
（6）Gilles Deleuze, Desert Islands and Other Text, Semiotext(E), 2004, p230-231.
（7）Helene Cixous,“the Writing,Alway the Writing.”，Hatred of Capitalism，Edited by Chris Kraus and Sylvere Lotringer,Semiotext(E),2001,p121-124.
（8）［美］罗莎琳·克劳斯著《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文颐、路珏译，凤凰美术出版社，2015年，第253-254页。
（9）［法］让-吕克·马里翁著《可见者的交错》，张建华译，漓江出版社，2015年，第66页
（10)［美］阿瑟·丹图著《叙述与认识》，周建漳译，上海译文出版社，2007年，第18页。
（11) Boris Groys，Art Power ,the MIT Press,2013,p115.
（12)［美］希拉里·普特南著《理性、真理与历史》，童世骏、李光程译，上海译文出版社，1997年，第6页。
（13) 同上书，第12页。
（14)［法］布尔迪厄、［美］华康德著《反思社会学导引》，李猛、李康译，商务印书馆，2015年，第138页。
（15）转引自［法］萨米埃尔·扎尔卡著《当代艺术的概念》，晓祥、文婧译，中国社会科学出版社，2015年，第67-68页。
（16）［比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社，2014年，第80页。
（17）［美］哈罗德·布鲁姆著《影响的焦虑》，徐文博译，三联书店，1989年，第31页。
（18）美］阿瑟·C.丹托著《美的滥用—美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社，2007年，第105-106页。
（19）［美］希拉里·普特南著《理性、真理与历史》，童世骏、李光程译，上海译文出版社，1997年，第16页，第17页。
（18）迈克尔·弗雷德著《艺术与物性-论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社，2013年，第158页，第159页，第161页。
（19）转引自本杰明·布赫洛《新前卫与文化工业：1955-1975年间欧美艺术评论集》，江苏凤凰美术出版社，2014年，第296页。
（20）［比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社，2014年，第198页。
（21）（22）（23）（24）（25）［法］乔治-迪迪-于贝尔曼著《看见与被看》，吴泓缈译，湖南美术出版社，2015年，第49-50页，第51页，第60页，第61页，第104页。
（26）［法］让-吕克·南希著《肖像画的凝视》，简燕宽译，漓江出版社，2015年，第18页，第26页。
（27）同上书，第46页，第63页，第65页，第73页。
（28）（29）（30）斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克著《视差之见》，季广茂译，浙江大学出版社，2014年，第75页，第76页，第146页，第161页。
（31）Thomas McEvilley, Sculpture in the Age of Doubt, Allworth Press,1999,p44-46.
（32）比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社，2014年，第370页。
（33）［美］杰弗里·哈特曼著《批评艺术的状况》，载［美］拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993年，第115页。
（34）［英］特里·伊格爾頓著《歷史中的政治、哲學、愛欲》，馬海良譯，中國社會科學出版社，1999年，第63-64頁。
（35）［美］D·C.霍埃著《批评的循环》，兰金仁，辽宁人民出版社，1987年，第50页。
（36）［法］保罗·利科著《从文本到行动》，夏小燕译，华东师范大学出版社，2015年，第121页。利科在《隐喻的作用—语言中创造性意义的多维原则研究》（the Rule of Metaphor—multi-disciplinary studies of the creation of meaning in language,Routledage and Kegan Paul,London 1978)一书中，关于隐喻的研究，对于我们此处讨论的问题以及作为艺术的隐喻性质的创造及回归生活世界即我说的“锚地”，有着详细的思考的示范路径。他说：隐喻有修辞学功能和诗的功能，它创造新义、悖离常规、违背逻辑；所以亚里士多德的《修辞学》有两个端点：逻辑悖离（the logical deviation)和意义产生（the production of meaning)（同上书，第22页）之所以用隐喻在于使之可见（make visible)进一步由这样的原则扩展到作为悲剧如何由词汇组成情节及模仿的功能作用。“一方面，模仿既是人类的描绘和原初的创造，另一方面，模仿表现人类所希望的事情，从而把人描绘得比他们所是的既高又完美。由于这两个品质合二为一，我们再次转向隐喻。”（同上书，第40页）这便是他关于隐喻的指导思想。因此，他反对把隐喻说成是修饰。但对隐喻的“多义性”，利科认为是语言健康的证明，一是体现经济原则，尽可能一词多义多用途，二是人类经验的丰富多样及主体的多重性所决定。（同上书，第115页）
隐喻的“实践零度”的创造及对认识的可能性的“间隔”（同上书，第142页）从根本上达到：“隐喻伴随着诗人与世界的交换，沉缅于个别生活与普遍生活的逐渐融合。”（同上书，第249页）
（37）［美］莫瑞·克里格著《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第205。
（38）［比］蒂挨利·德·迪弗著《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社，2014年，第424页。
（39）Thomas McEvilley, Sculpture in the Age of Doubt, Allworth Press,1999,p69.
（40）［英］弗朗西斯卡·加文编选《影响我们时代的100位新锐艺术家》，北京美术摄影出版社，2014年。
（41）［美］罗莎琳·克劳斯著《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文颐、路珏译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第2页，第10页，第12页，第32页。
