一

关于批评的危机和失语已经争议很久了。有的批评家言之凿凿地说，如此之多的重要活动大多出于批评家之手。这只是看到表面，实质的问题是：在这诸多活动中，你有多少话语权？你在多大程度上是资本的牵线木偶还是视觉知识的独立生产者？更重要的是：批评实践在多大程度上还具备实现公共价值的可能性？

对于上述诸问题，我认为，艺术批评在当代艺术系统中处于“弱配置”的环节；而“弱配置”的意思是：之一、批评对象系统化了，即界定一个作品由场所给予的价值远远大于任何个人，如在纽约现代艺术博物馆这一“场所”展出所“给定”的“作品”意义远远大于某某画廊，而与作品自身的品质无关；之二、以策展人为表征的艺术展演团队的整体，批评只是其中一个辅助要素，且必须以策展团队价值协作一致的批评写作为宗旨，这个意义上的批评写作实质是展览推广；之三、新的媒介手段把批评阐释的作用融合为作品系统的组成部分。据此，我的观点是：批评的失语是不可避免的，既由于当代艺术的利益体制化的挤压，又由于艺术作品新媒介特征的历史语境的变化。 

二

所谓批评危机和批评失语，基本上是如下意义内的对象诉求。

英国批评家沃尔海姆说：“批评”意味着一种纯粹的评价性行为( evaluative activity)，追问的核心问题就是:批评是干什么的?一段批评是如何被估价的?是什么决定了这批评适当与否?他的答案就是“补救”( retrieval)，即“一种创造性过程( creative process)的重构,反过来说,创造性过程在此必须被视为是去完成在艺术品身上的东西”。具体地说：“批评家必须与艺术家的’意图性’（intentionality)保持一致。但对创造性过程的重构而言,它却并未普遍性地受到类似的限制。批评家必须确实去尊敬艺术家的意图性,但是并不必与之保持一致。”（［英］理查德·沃尔海姆著《艺术及其对象》，刘悦笛译，北京大学出版社，2012年，第156）

面对作品，理解艺术家意图，与之一致地进行“考古学”的创造性“补救”。

美国批评家克里格说：“批评不论服务于哪种艺术,都必须设法遵循和说明这一过程。因此,集中关注中介的批评家就会关注艺术客体中给予自己以物质存在坚实现实的那些有形因素,而这坚实现实就是博物馆(或贪求的个人)所搜集,并因此置于一旁,供我们参观和赞美的现实。我们的文化可能远已把这些客体转变为偶像,宣称它们值得我们尘世的崇拜。”（［美］莫瑞·克里格著《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社，1998年，第205）

这里指出了中介即物质存在和博物馆提供的转变为“偶像”之物。

沃尔海姆的问题的当代境遇是：他的对象已经不存在了。作品不是一个独立的可以随便放在什么地方也不改变性质的物品了。比如意大利的贫穷艺术，大多物品是垃圾，移出展厅就还回到日常物了。换句话说，他们的艺术品是这个“场所“给定的，或者，场所的设定即是诠释这堆垃圾的核心要素。你的批评有些意义，比如与沃霍尔的汤盒子比较，但对作品作为作品的意义发现随着撤展，这些作品也完成了使命，又去过它们作为垃圾物的生活去了。

克里格的问题是：假设某博物馆收藏了贫穷艺术家们的垃圾并作为“偶像”陈列出来，作为“赞美”和“欣赏”当然是反面意义的。但是更具挑战性的往往是反对博物馆体制的收藏，主张作品的非可收藏性。媒介的问题转化为反媒介的问题。于是，克里格的对象也出了状况。

卲宏在《设计批评的历时形态》一文中说：“学者们倾向于将艺术批评划分为：历史批评、再创造批评和批判性批评。历史批评与艺术史的任务一样，两者都是将作品放在某个历史框架中进行阐释。⋯再创造性批评是确定作品的独特价值，并将这种特质与欣赏主体的价值观与需要相联系。”而批评性批评是理想的标准的设定性批评，目的“在于对批评对象做出价值判断”。（黄专主编《作为观念的艺术史》，岭南美术出版社，2014年，第88页）

如上所述，这里说的两种批评，在当代艺术语境都发生了重大变化，按图索骥，一定找不到北。而批评性批评主要针对批评自身，如笔者正在写的此文。

此为“弱配置”一义也：即批评的传统的“发现”“创造性”云云皆渐行渐远。 

三

在一个由艺术基金、艺术机构、艺术投资主导的当代艺术活动中的艺术批评状况会如何呢？

当然，接受邀请和批评委托，是机构和批评家的双方自愿合作的结果。这其中有多少自由度和发挥空间，实质上是不言而喻的；即是说，机构运营的艺术作品与所委托的批评写作，必须具有基本的共识，即必须是“肯定性的、褒扬性的”。当这两个前提确定之后，那么，不论作品好、不好、差等等都不是问题。也就是说，由于有了利益的“定制”写作的约定，便无法保证批评家这一批评写作的公共性，相反，与资本利益的一致却是必须的；否则，交易便终止了。

汉斯·贝尔廷（Hans Belting )关于这种写作的批评一针见血：在现代性早期，“艺术史家和艺术家以相同的方式承担起实现一种现代性的集体理想的责任。”而美国批评家们的強势书写“把纽约艺术家创作的一切都解释为唯一普遍有效的艺术。同时，左右批评的后边的力量是画廊主，他们用美元汇率、艺术市场和艺术事件三者合一推广纽约艺术的普遍性”。欧洲和美国艺术是否真的拥有共同的艺术史图景是非常成疑问的。典型代表是博伊斯和沃霍尔，一个是坚定的批判者和当代巫师，一个是把庸俗和商业美化为艺术。“我们必须置疑：世界艺术是什么？美国艺术为什么会成为世界艺术？抽象表现主义和波普艺术的美国货对艺术史贡献了什么？一种艺术思维的干涉方式的赞扬还是物质身体的艺术革命？图像智慧？艺术语言的深度和精度、高度？导向什么方向？后现代是迷途还是前景？”（［德］汉斯·贝尔廷著《现代主义之后的艺术史》,苏伟译，金城出版社，2014年，第116-117页，第81页，第441页）

我们无法窥知美国的批评家是如何与纽约的画廊共谋推出的“美国形象”，正如贝尔廷所质询的：美国货的波普艺术为世界贡献的是什么？这个意义的批评写作是众多批评家赖以生存的基本手段。作为谋生的批评写作和作力纯粹的公共知识生产虽然有关联，但有根本性的差别。

法国批评家吉梅内斯说，这种批评实质上是“转向对文化产品的无差别推广。艺术批评进入昏沉状态(实际已无真正的批评可言),在有关当代艺术危机的辩论中不止一次被戳中要害。一些人明确指出那种迎合颂扬、不担当任何责任、只满足于推广文化产业的艺术批评,对建立针对作品品质的判断毫无作为。另一些人则指责充满悖谬的群众个人主义,其实是以刚好相似的方式,呼应了超级市场的运营模式。'顾客'自行艺术采购,其选择貌似是个人的,其实无不是经由公共艺术机构、美术馆、画廊、收藏家等各方构成'采购中心'在当代艺术市场上大规模初选的结果。”（［法］马克·吉梅内斯（Marc Jimenez)著《当代艺术之争》，北京大学出版社，2015年，第13页）

丹托曾把艺术品的界定权交给“艺术界”（artworks)，即由艺术史家、批评家、策展人、画廊主、艺术机构等等，这恰好是为由背后操纵的资本构筑的利益集团对艺术话语垄断的理论肯定。或者可以反过来看，丹托一方面在为这一由资本赢利的艺术体制的合理性张本，另一方面恰好在为这一“弱配置“的艺术批评寻找合理的退路。

此为“弱配置”二义也：看起来的艺术批评的繁荣，实质上扮演着资本的边缘工具的作用。

四

如何确定收藏某件作品的意义？怎样举办博物馆艺术活动？艺术批评在此起到什么样的作用？

鲍里斯·格瑞伊思这样说：博物馆收藏艺术品的理由为“差异导入”，即“这种差异之必须是新的，在已存在的视觉之物中从未曾呈现”，通过此物之“无根据、不可识、非法理“等等的选择为“参观者打开了一个世界无限的视角。“更重要的是：通过引入这一新差异，让博物馆观众由对事物视觉形式的关注而转向对隐藏在这些事物背后物的关注以及支撑它们的生命预期。”博物馆提供了把崇高导入平庸的可能性。在圣经中，我们可以找到著名的陈述：太阳底下无新事。当然，这是真的，博物馆内没有太阳。这也许就是为什么博物馆总是过去和现在——作为创新的唯一可能场所。”（Boris Groys,Art Power,the MIT ,2013,p42)

这一描述绝对是字典义的，而且也是以这一定性树立博物馆作为公共知识生产和传播的圣地。

但是谁在做呢？谁在引导着这一场所的所谓“过去和现在—作为创新的唯一可能场所”的性质的实现呢？

首先博物馆的最终控制权主要掌握在理事手中,掌握在提供了博物馆运作所需的大量资金的人手中。在允许财富和财产个人积累的政治系统中,甚至公共博物馆的理事都经常代表着最富的阶层,因为那些富豪可以用赠予金钱和艺术品的方式帮助博物馆,他们这么做,经常是为了换得支配的地位；而且，他们大多也是重要的收藏家。于是，这种偏爱导向是不可避免的：他们的收藏品和他们对博物馆收藏品的社会影响的互动性。

其次是偏好性选择。一个极端的例子是,受古根海姆博物馆馆长的邀请,汉斯哈克做了一项研究,追踪和展示了纽约东部贫民区中贫民窟财产的所有权类型。博物馆领导坚持认为这件作品是“政治性的”,取消了展览,这引发了很多当代艺术家对牵涉其中的博物馆馆长的猛烈抨击。（［美］霍华德．S.贝克尔著《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年，第108页)

那么，在这样的博物馆体制的运行中，艺术批评是不是就能逃脱“弱配置“的命运？

我们看一下这一结构：控制博物馆的主体，不论是官方的还是民间的，他们的趣味和倾向是绝对主导性的。他们选择的合伙人—策展人，联络不同财团、博物馆机构、画廊、经纪人、艺术家、批评家、艺术媒体等形成“艺术界”中的核心“艺术圈”。艺术界的活力指数正是由这其中的各种“艺术圈”的演出的表征。近年来，这一特征非常突出：以某几位策展人为核心，拉着同一群艺术家和同一批主力投资团队南征北战，跨越欧美。看起来非常热闹和繁荣，细而察之，却是同一批表演团队在上演着不同“剧名”的同一个剧本。目的是：通过符号圈地的方式以垄断超级符号、制造身份稀缺，操纵财富、聚集名媛巨贾、官员和媒体、持续地铸造牢固的圈子当代艺术群体和圈子符号形式，以赢得最大经济效益。每次的活动和交换都是一次利益的再分配。而艺术批评同样是做图册说明和作品必须“精彩”的印刷图片的标注。

这儿的铁律是：不服从就走人。

此为“弱配置”三义也：在一本又一本的的精美的展览画册里的大量批评家的批评写作，主基调一定是吹捧这个展览中的作品的。那么，在如此之多的利益规约中的批评写作，还能指望有多少公共的批评话语哩！

五

在新媒体的艺术品中，批评的失语更加严重。

首先，这一类作品本身就是一种哲学化思考，从作品组成便有一整套的关于他们使用某某物品的理由，是一种理念肉身化的批评话语的内在植入。

其次，由于这种“内在植入”，我们所一直运用的关于作品的解读和深化、补充，在此基本上找不到介入的入口。长期和德勒兹合作写作的瓜塔利为这种作品定调为：“新的美学范式具有伦理政治含义,因为说到创造即是说创造实例对被创造的事物的责任。”发明过程、创造与被创造事物的动态关系、这种动态关系的共存和交互作用会怎样促进生存的不同方式和可能性等等都作为作品的属性。所谓的批评都被设定为作品自身意义的互动延伸。

比如杰里米琴科与一位植物遗传学家的《一棵树》,用一棵胡桃树的DNA克隆了一百棵树,并把它们培育为树苗。同时她还制作了一张带有软件的光盘,可以在家用计算机上表现正在进化的数字树。这些“电子树”运用普通的模拟自我复制的电子有机体的人工生命算法“生长”。在以后的多年中它们对每一个小气候的社会和环境差别都会做出回应。在这里，人工克隆慢慢地从封闭的模式和数据开始演变，向外延伸到生命，极大地扩充了多样性和偶然性。艺术与生态、网络相结合,图像与世界、抽象与实体之间的交流创造了一个复杂的生态系统,使得关于生命的信息产生巨量会聚和变异。（安娜·慕斯特《生物技术艺术与伦理美学范式》，［美］马格·乐芙乔依、克里斯蒂安·保罗、维多利亚·维斯娜主编《语境提供者—媒体艺术含义之条件》，任爱凡译，金城出版社，2012年，第193、194页）

在此，过程性、参与性、交互性随时更新，所有的评价和观念都成为作品的一部分；空间、网络折迭的空间及作品自身、诠释和评述，构成一个完整体，而批评只是其中的一个构成因素。

批评家的工作的独立性干脆就被消解了！

六

格瑞伊斯在《批评反思》一文中，艺术批评的困境在于：“批评家不乐于认同这一具体艺术立场在理论上被归结为我们已经走到了历史的终结的论点。例如，阿瑟•丹托（Arthur Danto）在《艺术终结以后》的书中提出，那些前卫艺术试图论述艺术的本质和功能已经站不住脚。因此，作为我们熟知的前卫模式的批评不可能从理论上拥有特别推崇任何一种具体的艺术类型的权力——正如在美国语境中的格林伯格的范式——一再重复的模式所做的那样。这个世纪艺术发展到最终成了什么都被相对化的多元主义，一切皆有可能，唯有批评判断的基础则不再被考虑。”（Boris Groys，Art Power ,the MIT Press,2013,p115)

我们不能说这位批评家说的不对。但是，我们要思考的是：

1、如何去考虑这个“批评判断的基础”？

2、即使我们思考了这个基础，批评的“弱配置”性依然无法改变。自由的写作者和思想的批评者，一旦游离在上述四种“艺术圈”之外，他们的话语便成了少数人的“异见”，根本进不了所谓的“艺术界”主流话语。

3、更加值得警醒的是：艺术史写作便是以这些以商业利益为导向的“艺术事件”和策展报告及说明为第一手资料，并以公共知识生产的名义呈现于公众。真正自由的批评写作在这个系统配置上没有空间，成为游离这个系统的“例外”。因此，批评的真实声音和批评的自由写作便被彻底边缘化了。这是艺术批评作为这个系统的“弱配置”的社会后果。当然，热爱自由的批评家依然可以进行着自身的工作，但对这个系统的资源配置和运作模式难以产生有力的作用和影响。

在我看来，这是一个难以改变的现实状况；或者根本无须改变，因为艺术可以如此活跃、有如此之多的博物馆、艺术机构运作着那个叫“艺术品”的物品，根本是为了钱。

最后，我引用布迪厄的论述结尾：“艺术场”的实质就是由市场自主性把作品生产、批评配置、收藏者和经济资本的综合运行的体制化，最终实现把产品转嫁给社会制造商业神话的目的。“视觉工业”和“文学工业”是这一“艺术场”的当代景观，值得注意的是，它的最强势挺进的标志之一就是，在决定根本利益上，艺术家、作家、科学家是“被排除在公共讨论之外”而由“各种专门的技术、媒体、信息通道的权威”起到决定性作用。（皮埃尔·布迪厄著《艺术的法则—文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译局，2001年，第401页）

原文刊载于《上海艺术评论》2013年第3期