内容提要：中国现代雕塑的发展，形象地见证了中国所遭遇到的种种现代性的矛盾和问题。随着西式雕塑进入中国，中国雕塑传统的断裂，中国雕塑的现代发展一直面临着走向世界和寻找中国的问题。中国雕塑一方面需要参与到统一的世界现代雕塑历史的进程中，从西方吸取资源和动力；另一方面，基于自身的问题，中国雕塑又需要在这个过程中确立自己有异于西方的民族文化身份和主体地位；这对矛盾贯穿在中国雕塑几代人的努力之中。
一
1901年，也就是清光绪二十七年，又一座洋楼在上海外滩落成。这是德商培高洋行设计的华俄道胜银行上海分行。在它入口门廊的两旁，放置的是一对西式的青铜人物坐像，它正面壁柱，装饰有人物造型的浮雕。
这是一个意味深长的象征。伴随着西方文化的大举进入，西式建筑的四处登陆，西式雕塑也悄然出现。习惯了在门口摆放狮子的中国人，不得不开始带着惊讶的目光，打量这些来自异邦的身体。
一种新的风气，在中国无声地蔓延。
除了建筑装饰雕塑，目前见于记载还有一部分人物雕塑：位于上海李公祠的李鸿章铜像、上海顾家宅公园的环龙（法国飞行员）青铜头像、外滩的赫德铜像、上海澄衷中学的叶澄衷铜像、盛宣怀铜像、北京八达岭的詹天佑铜像、上海宋公园的宋教仁像、为一战上海侨民回国参战死难者建立的《欧战纪念碑》……。（1）
时尚、洋派的西式雕塑作为现代性的表征，给中国带来耳目一新的感觉。做雕塑的人被称为艺术家；雕塑的学习在高等学府完成；雕塑成为一门有着自己的学术语言和学科规范的学问；这些在中国的历史上都是破天荒的事情。
与西式雕塑长驱直入，攻城略池相比照，是中国的传统雕塑彻底衰落。
世界雕塑史上，在所谓轴心时代，存在着三大雕塑传统：发端于古代埃及、希腊的西方雕塑传统、古代波斯、印度的雕塑传统、古代中国的雕塑传统。在中国几千年的历史上，留下了未曾中断的，具有历史延续性的雕塑文化遗迹。
然而，在中国历史上，雕塑始终没有成为一门具有审美自觉的艺术，它只是工匠们的“皂隶之事”；雕塑家始终没有获得和画家相同的文化地位。雕塑的功能服务于两大基本需要，宗教信仰和丧葬。到明清时代，甚至连这两方面的功能也萎缩了，它集中表现在建筑装饰和小型工艺性的雕塑上。
英国社会学家吉登斯在《现代性之后果》中，曾经对现代性作了这样的分析：现代性的出现并非像许多社会理论所解释的那样，是历史随着某一既定的发展线索内部自身演进的结果，相反，非延续性或者说断裂性是现代性的基本特征。
这一分析正好切合中国雕塑在二十世纪初期的实际处境。如果不引进西式雕塑，没有西式雕塑的冲击和参照，凭中国雕塑艺术自身的发展逻辑，它是无法在自己内部产生一种新的，有力量的“本土雕塑”的。
二
从国外学习归来的中国第一代现代雕塑家，承担了艰巨的“启蒙”任务。而启蒙的过程，就是一个将西方的雕塑观念和趣味向中国老百姓进行普及和灌输的过程。
最初的道路是艰难的。1924年，在法国完成雕塑学业的李金发携法国夫人回国，任教于上海美专雕塑系。然而，让人尴尬的是，当时的中国人对什么是雕塑并不了解，很多人认为雕塑就是刻图章。所以，这个学校的科目上有雕塑专业，但是实际并没有招生上课。
1928年，西湖国立艺术院雕塑系的成立，中国才算真正开始了高等雕塑教育。据校史资料表明，最初的雕塑教学一切都以法国为标准，教学大纲和课程设置也是完全拷贝法国。
中国雕塑界的泰斗级的人物刘开渠这样回忆：1933年他从法国学成后回到上海，在蔡元培先生那里遇到了鲁迅先生，得知他是一位留法回国的雕塑家，鲁迅说，“过去只做菩萨，现在该是轮到做人像了。”（2）刘开渠说，“我在回国后的几个月，做了一些社会调查，社会上所谓雕塑就是指佛像、菩萨或寿像。由于我用泥来塑像，邻居都叫我是做泥菩萨的，警察把我列为靠此谋生的摊贩，让我去登记。没有人找我为活着的人做像，说是我会把活人的灵魂收去。”（3）
让人尴尬的还有是，１９２８年杭州国立艺术院雕塑系首届学生共６人，毕业时才两人。第二、第三、第四届毕业生加起来才十人。中国美术学院王卓予教授回忆说：“解放前， 雕塑系师生是带着沉重的心理压力走进教室的。那时候学雕塑多半是出于爱好，但选择这门专业前途如何？ 它是否能成为自己终生追求的事业？心里是没有底的。 记得有一次程曼叔先生在教室里不无感慨地对我们说：‘你们要以殉道者的精神来学雕塑。’此话一方面是说要有决心，另一方面是说走进这座‘冷门’，要有自甘奉献的思想准备。 当时的现实，谁来重视雕塑？走遍全国各大城市，能见到几座雕塑？”（4）
的确，对于中国雕塑的第一批拓荒者来说，新雕塑的推介过程也是一种新的文明方式的推进过程，引进西方雕塑教育体系除了解决艺术的问题，同时它更多的是在表明一种文化态度和立场。 它的内在动机来自中国希望学习西方的科技和文化，走向现代化道路的愿望。
即使最初的引进几乎是全盘照抄，但是第一代雕塑家们在从事创作的时候，他们面对的毕竟是中国的对象。所以，中国的痕迹仍然不可避免。他们这一时期的创作特点我们用“西体中用”来表述。
所谓“西体”，是西式的雕塑语言观念和方式，所谓“中用”是为中国所用。
就我们现在能看到的图像资料而言，王静远、柳亚藩、滕白也、王之江、张充任这些早期的雕塑家，他们的人物雕塑基本上沿袭的是西方早期现代性时期，也就是16世纪和19世纪的经典的写实主义的雕塑样式，这是“西体”；在具体创作的时候，这种样式表达的又是中国的对象。其中中国的痕迹，中式的细节和道具随处可见：中国人的面孔，男人身上的中国式的腰带；女人的乡下围裙，对襟扣子，头上的中式的发簪……等等。当然，这些人物的身体比例和肢体语言仍然是很“雕塑”、很标准的；他们中规中矩地符合标准的西方写实主义的学院传统。
为什么是写实主义的？这是一个很有意思的问题。
我们知道，在上个世纪的二、三十年代，正是西方现代主义艺术风气云涌的时期，如果按照学术界“两种现代性”的说法，现代性可以分为“社会现代性”（或“启蒙现代性”）和“审美现代性”的话。西方现代主义艺术作为“审美的现代性”的反映，它的锋芒所指，正是对资本主义现代性所暴露出来的问题。那么，为什么在这个时期，那群留学回国的中国雕塑家会一致站在相同的学院立场和写实立场呢？它们为什么对西方现代主义雕塑视而不见呢？
这是由中国当时现代性的立场所决定的。雕塑上学习西方，强调的是它早期的启蒙特色，它的科学、理性的精神。在写实雕塑中，它准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量背后，体现的正是西方前期现代性的这种精神。而这种精神正是当时中国知识分子在反省民族文化，检讨民族的思维方式和艺术方式时所感到匮乏的。在这种情况下，中国的知识分子，只能根据自己当时的民族需要，去选择了“社会现代性”，而不是“审美现代性”。
西方写实艺术与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系， 建立在解剖、透视基础上的西方写实艺术，体现了西方文化的实证、求真、 理性的科学主义精神，西方的现代主义艺术在很大程度上是对这一传统的颠覆。 对来自域外的中国学子来说，他们要解决的不是西方人的问题， 他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的， 而与中国传统艺术及其存在的问题更有针对性的是西方写实艺术，所以他们基本上选择的是写实的艺术。
也有一些雕塑家，虽然学到了十分扎实的西式雕塑的基本功，但是对中国的传统雕塑却念念不忘，例如滑田友。他1934年创作的浮雕《下山遇故夫》几乎就是中国传统雕塑的再现，这种尝试表明，在每一种传统样式的背后，都代表了一种文化。中国传统雕塑样式承载了几千年积淀下了的中华民族文化心理的内容。在现代性的过程中，当雕塑语言和造型方式发生改变的时候，原有的那一套语言和造型方式的背后所凝结的民族的观察方式、感觉方式、情感方式，以及时间和空间的观念，生命和信仰的观念等等并不会随着传统雕塑样式的式微而完全中止；相反，开掘传统雕塑的发展、延续的可能，将随着西式雕塑在中国的展开而随之展开，将是一个长期的任务。
三
中国没有为雕塑家准备象牙塔。当中国第一代雕塑家们的艺术启蒙梦想和教化大众的愿望还没有充分实现时，雕塑所面临的时代情景变了，在一个战火绵延，内忧外患的时代，中国的中心任务是如何抵抗外敌侵略，保证民族的生存，建设一个独立的现代民族国家。
纵观二十世纪中国雕塑，如果第一个阶段是启蒙的阶段，在创作上以“西体中用”为特征；那么它的第二个阶段则是“红色经典”阶段。如果第一个阶段的雕塑还停留在课堂上，展厅里，那么第二个阶段由于战争和国家、民族问题而真正进入了中国社会。这个阶段的跨度相当长，大约在1942年至1976年。
在这个阶段，雕塑艺术成为参与塑造一个民族国家的宏大任务中的一种方式。雕塑与外部世界的联系，例如与资本主义世界的联系变得微弱；它主要借鉴和吸取的是苏联的社会主义现实主义的资源。而社会主义现实主义所强调的，不是在所谓艺术的本体、形式和语言方面，而是在它的社会学方面，在于它的历史使命和社会责任。
在这个时期，中国雕塑界开始由以前法国模式的一统天下，成为具有浓厚苏式痕迹。
在社会主义现实主义基础上形成的“红色经典”模式，使雕塑在很大程度上走出了原有学院派的藩篱。雕塑家们找到了一种与当时的主流意识相适应的身体模式，一种激情、高亢，具有神圣感、理想性和去肉身化的身体语言。人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；裸露的人体没有了，取而代之的是不强调性别差异，不强调身体自然和性感魅力的人物造型。其中的代表作品有：王朝闻的《刘胡兰》、冯德安、程义宏的《刘文学》、叶毓山的《聂耳》、郭其祥的《前哨》、以及著名的大型雕塑《收租院》、《农奴愤》等等。这种比较具有戏剧性和舞台效果的人物雕塑在相当长一段时间里，成为中国雕塑的主流。
我们如何评价和看待这个时期的雕塑呢？
中国由于对现代性的追求，引进了西方雕塑体系以后，它并没有先验地预设一套价值标准， 我们对中国现代雕塑的价值判断也只能回到历史，回到当时所面临的问题上， 看它是否对当时的社会、文化问题做出了积极的、有意义的回应；看它是否有利于雕塑艺术自身的发展。
这个时期的雕塑出现了两个方面的进展。
首先， 开始尝试解决外来雕塑样式与中国本土的文化环境相结合的问题，并尝试用中国民间的和古代的雕塑来对西式雕塑进行改造。
中国引进了西方雕塑体系以后，其中隐伏着的问题没有解决，其中一个问题是，引进西方雕塑干什么？它和本土文化的是什么关系？如果西方科学、 技术的引进在当时马上能见出成效，而西方的雕塑和中国人的生存和情感世界有什么关系呢？总不至于只是因为怕一批人闲着没事，要让他们按西方人的方式玩泥巴吧？
从《延安文艺座谈会上的讲话》开始，雕塑家更自觉地在“革命”的旗号下开始走向社会，走向民间，走向底层，这种努力客观上对于建构中国式的现代雕塑体系是有着重要意义的。
在今天看来，这种努力的意义并不在民间、民族的艺术图式本身，雕塑家们的这方面的工作当时也许与某种意识形态需要有关，但我们从它的结果来看，它促使雕塑与中国现实相结合，让雕塑在情感上走进中国民众，并推动雕塑学术的发展，丰富雕塑的语言，等等，应该是功不可没的。
以《收租院》为例。二十世纪以来，如果有什么中国雕塑真正能够产生世界性的影响，那应该首推收租院。按理说，《收租院》是一个阶级斗争年代里，通过雕塑激起仇恨意识，进行斗争哲学教育的工具。这种主观预设所产生的客观效果，从雕塑史的角度看却是它始料未及的。其中的重要原因就是它的“中国特色”。
“红色经典”也许是功利主义的，但它放在世界范围看，它又是个性鲜明的，独一无二的中国经验。《收租院》有故事情节的叙述方式、实景放置、现成品的运用、泥塑直接成品、戏剧化的舞台效果，都使它在当时的世界雕塑舞台上独树一帜。
其次，雕塑也开始较多地介入社会，解决雕塑的社会功用的问题，雕塑作品也越来越多地从工作室、展厅走出来，介入到人们现实的生活空间中去。
特别从1950年代开始，随着建设新中国的历史进程，中国出现了一大批纪念碑雕塑，并产生了广泛的影响。这种转变当然也是与当时的文化情景有关，１９４９年以后， 中国开始了建设的过程，雕塑有了用武之地；新生的红色政权也需要用雕塑来肯定自己统治的合法性。当然，这其中应该包含受到了苏联的积极影响。
在中国历史上，以前所没有的城市雕塑的出现，不仅能让少数精英的艺术变成大众的艺术，从而实现雕塑的社会使命；它的另一层意义是，这个过程势必要完成一种趣味、题材的转变，它必须变成中国的本土文化的一个部分。
当然，这个问题也是复杂的，当时的雕塑创作虽然多了，由于许多是简单地配合政治任务的主题性创作，未免存在种种公式化、概念化的毛病。
四
1979年以后，中国进入到一种开放的文化情景。渴望回到世界雕塑的统一进程中，与世界同步，是这个时候雕塑家们共同的心愿。
机会终于来了。从1970年代末期开始，中国雕塑家开始走出国门，他们如饥似渴地睁大眼睛，观察外面的世界，他们在国外的所见、所闻通过文章，通过讲座和通过课堂教学散发开来。一些在西方、在国外或许是已经陈旧的东西，在中国却有着崭新的意义；介绍国外艺术的画册，书籍开始让雕塑家们饥不择食；做雕塑的老外也在中国出现了；国外展览开始登陆中国的美术展馆；透过一扇扇窗口和大门，中国的雕塑家们看到的是两个大字：西方。
这是一次新的启蒙，也是二、三十年代的第一代雕塑家可以做却没有做的事情，在几十年以后，一方面是补课，补西方现代主义雕塑的课；另一方面就是拼命追赶。
新启蒙首先是从雕塑的语言和形式开始入手的，这是现代主义雕塑的精髓之一。在整个1980 年代，中国雕塑基本上是一个形式革命的年代，雕塑形式和语言的转化、创新、是这个时期的雕塑上的中心课题。
从当时雕塑面临的问题和情形来看，也只能是从形式入手，中国的现代雕塑体系是西方的泊来品，但它在“红色经典”时代，一味强调“宏大叙事”，强大的功利要求使它形成了简单化写实模式。
要改变这种状况，直接的资源和武器是西方现代主义雕塑。西方现代主义雕塑首先是在形式上对自身传统的反叛。到了今天，中国的雕塑家也要反叛自己的“新传统”的时候，现代主义是一个极好的武器。
西方现代主义雕塑对这一时期中国雕塑的影响是显而易见的。在这个时期，凡是不同于西方古典样式的雕塑画册和著作，都被一律看做现代主义的经典加以解读，在这个时期，雕塑家们对西方现代主义雕塑的每个流派和各种样式如数家珍，这对于他们是一种新的知识形态。克莱夫·贝尔“有意味的形式”成为雕塑家们手中高擎的一面旗帜，布朗库西、亨利.摩尔等现代雕塑家则具有当红流行歌星一般的号召力。
事实上，1980年代的新潮美术反传统、强调创新的形式革命，表明了一种鲜明的现实态度，即对现存艺术秩序的一种反叛，以及现有陈规的艺术趣味的冲击；也正是基于这个时候的强烈的冲击波，中国的雕塑美学才真正起了一种变化，这些雕塑家开始把“丑”引人到雕塑中，他们在雕塑语言上，采用破碎、残缺的形式，采用不对称的形式；他们发现了雕塑材料的广阔天地，居然有那么多的材料都可以用作雕塑；他们通过向西方学习，还发现了雕塑不仅可以是抽象的，而且还可以既不雕，又不塑，可以焊接，可以集合，可以废物利用，可以现成品。
八五形式革命的一个重要的雕塑家吴少湘是这样说的：“在视觉艺术中，新观念之成立必须有赖于能表述这一观念的新的艺术形式，换句话说：新观念实为一种新艺术形式的诠释。”这里他力图树立一种形式本体的艺术哲学，形式不是观念的表现，反过来，观念倒是形式的诠释；“观念为形体造型样式而产生，为它的变更而变更……艺术家一切努力的结果，并非提出观念，而是要完成视觉造型样式的创造。”（5）吴少湘的看法在当时是非常有代表性的。
吴少湘深受西方现代心理主义哲学的影响所创造的《呼唤系列》、厦门市以内部观摩形式展出的“五人现代艺术作品展览”就出现了焦耀明的金属焊接雕塑和集合雕塑、来自巴黎的艺术家万曼在浙江美术学院创作的“软雕塑”（壁挂）、 包炮的《猫头鹰》、《母与子》、傅中望的金属焊接，还有王强、余积勇、傅中望、黄雅莉、高强、李群等人的作品都是这一时期形式革命的成果。
与“红色经典”时期国家、民族、历史的宏大叙述不一样，形式的革命还有一个重要的意义，就是带来了对个人的重新发现，对雕塑家个人样式和风格的尊重。更多的雕塑家，是在尝试吸收中西雕塑长处，希望建立一种个人的风格和样式，在这个时候我们看到了一些鲜明的个人符号，这些符号有的建立在材料的使用上，有的建立在造型方式上，有的建立在不同雕塑资源的运用上：例如吴少湘的木雕；傅中望的榫铆结构；何力平的地域性的呈现；李秀勤的金属焊接雕塑等等。
在1980年代的10年，中国的雕塑家几乎把西方现代主义雕塑的基本样式全部操练了一遍。如果说，在1979以前，中国把西方古典雕塑、法式雕塑、俄式雕塑演绎了一番，在1979年其后的10年里，中国快速把西方现代主义雕塑演绎了一遍。演绎之后怎么办？历史对中国雕塑提出了新的课题。
五
与“形式革命”的雕塑家毫不掩饰地对西方的热爱不一样；另一批雕塑家则更热衷与民族形式的挖掘和探索，他们的创作，被我们称作“民族想像”模式。从西式雕塑进入中国起就有人开始尝试的这种努力，在改革开放以后更是进入了它的繁荣期。这种两条路线并存，并且相互有交叉，有吸收的情形是值得特别关注的。
“民族想像”模式，这是一种想像中的传统、民族、民间雕塑的复兴和重现，在中国现代雕塑的几十年的历史中，个性最强和差异最大的也是这种模式。这种探索其实从滑田友就已经开始了，在五、六十年代，郭其祥、伍明万、田金铎、胡博、田世信、叶毓山等一大批著名雕塑家都做过类似的尝试。
以田世信为例，他的早期作品《侗女》、《苗女》、《欢乐柱》为中国当代雕塑开启了另一个新的方向，即表现出对中国少数民族生存状态的关注，他对少数民族的表现不是猎奇性的，装饰性的，而是精神性的。另外孙家钵的木雕在表现民间的世俗生活方面，达到了相当高的水准。尽管他受到的是西方式的雕塑教育，却把中国的传统美学在他的作品中演绎得淋漓尽致。何力平1980年代早期的作品，如《初生牛犊》、《新春乐》等比较接近“小型雕塑展”的那种优美的趣味，从中期开始，他的《催命锣》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黄昏》等作品，显示出巴蜀文化的奇特魅力，较早表现出对地域性问题的关注。
例如曾成钢，他从中国青铜艺术中吸取造型资源，创造了《动物系列》、《水浒系列》、《古代神话系列》等等，在雕塑界引起了关注。
在民族想像模式的背后，是中国现代化过程中，对于自身文化身份的焦虑。尽管这些通常被夸张或者变形过的人物，经过中国传统雕塑观念和手法处理，例如“因势象形”、“虚实相生”、“传神写意”、“线体并用”等等方式的处理，与正统西方拉开了距离，但是，在已经具有了一定“现代性”的中国，它们反而难以找到现实的根基。他们的“本土”和“民族”只是一种想像性的存在。
“民族想像”模式往往只能是一种遥远的寄托，因为这些人物不是古装的，就是少数民族的，或者是与当代生活有时间和空间距离的村姑或樵夫。他们遇到的一个最大问题，当这种民族、民间模式遭遇到当代生活的时候，这一整套的观念和语言都面临失语的可能。
六
如果“形式革命”代表了改革开放后，又一次强烈学习西方的愿望；而“民族想像”则代表了重建中国本土传统这两个方面的努力的话。1990年代以后，中国社会和文化状态发生了一个深刻的变化，在中国，一个真正的经济社会已经到来，随之而来的是商业文化，消费文化，大众文化的兴起，习以为常的价值观念、思维习惯和行为规范面临着挑战；在国际上，随着冷战的结束，全球经济一体化的到来，世界开始了文明冲突的时代，中心和边缘，对抗和对话，冲突与选择，为我们展示了一幅新的文化图景。在这种背景下，中国雕塑家开始重新审视自己在新的文化状态中的使命和责任，确定自己的文化身份和定位。
中国雕塑这个时候的变化表现在，如果说，在此之前，雕塑界的各种探索和尝试还有较大的自发性和随机性的话，从这个时候开始，进入一种比较自觉的学术状态，在理论上，开始产生问题意识、学术意识；不少理论家、批评家开始重视雕塑问题；另外，不少雕塑家开始在文化的层面上思考雕塑的问题，并有意识地针对雕塑面临的问题提出自己解决问题的方式，他们开始由过去审美的做雕塑转为文化的做雕塑，他们开始超越现代主义，超越形式主义，深入到文化、社会的问题层面进行思考和创作。
这个时期的雕塑成果，我们将它们称为“文化符号”模式。
中国一旦自觉在文化层面思考问题的时候，它的当代雕塑的面貌开始呈现出来，其具体表现是：
第一、随着全球经济一体化带来的文化的影响和互动，一批雕塑家以中国的方式，参与国际对话，在国际文化交流的平台上，说出中国的声音，他们的作品表现出积极参与交流的愿望，又具有明确的中国问题意识。隋建国的《中山装》多次参加过重要的国际展事，例如法国巴黎香舍丽榭大道的雕塑展，当中国的当代雕塑置身于在世界有影响的一批雕塑家作品中间的时候，它以其鲜明的中国符号，响亮地提出了一个中国现代史的问题，引起了观众极大的兴趣。
中国当代雕塑在国际雕塑的格局中，呈现出一个复杂的局面，一方面，中国雕塑由于历史的原因，在国际的交流和对话中处于弱势，无法平等地进行对话，而且，中国雕塑所面临的问题也有自己的独特性；另一方面中国的雕塑如果不积极地参与到这种对话，在世界雕塑的舞台上，越是听不到中国自己的声音，会更加强化这种“他者”的地位，在这种两难的处境中，对中国雕塑家提出了更高的要求，他们不能跟在西方后面亦步亦趋，又要在西方的规则中获得自己的自主性，这就决定，我们不仅要关心中国的问题，也要关心人类文化的共同问题，例如女性问题、环境问题、暴力问题、少数民族问题等等。如果我们拒绝对这些问题发言，等于我们自行退出了交流的平台。李秀勤的《盲文系列》作品就表现出对于残疾人这个特殊的弱势群体的关注，这不仅是中国的问题，同时也是世界的问题，雕塑家在这方面，表现出了她的敏感以及人文关怀。
第二、关注社会，关注现实，成为雕塑家从形式主义走向现实关怀的重要趋向。现代主义雕塑关注雕塑的纯粹性，关注形式语言，强调形式的意义和忽视社会的意义，现代主义以一种精英主义的方式，反叛古典的工具主义；而当代文化的现实则呼唤艺术家们重新回到社会，关注当下的生活。刘建华的《隐私系列》以一种怪诞的方式，揭示了社会现象中掩饰和暴露，隐秘性和公众性，表象和实质的问题；梁硕的《城市农民》则是对转型期中国社会一个特定阶层的关注，脱离了土地的农民，在城市处于一种十分尴尬的边缘状态，他们的生存状态，他们的精神面貌在雕塑家那里得到了很好的刻画。
第三、关注身边的生活，关注个人的状态，注重个人的生命体验，使得雕塑的创作与个人的生活经验保持着更密切的联系。杨明的《椅子》等作品带有某种超现实主义的印记，但他的情绪是当代的，这是对当代生活某种状态的真切感受。 汪玉峰和向京是更年轻的雕塑家，他们塑造的人物就是他们这一代人的写照，与这个时代的趣味和这个年龄层的思想方式丝丝入扣，他们非常自然地在这些作品中表现出来这种独特的体验。
第四、与大众文化的勃兴有关，一种具有波普风格的雕塑在青年雕塑家中间出现，这些雕塑以调侃、谐谑、嘲讽的方式，以一种漫画式、夸张的手法来表现十分生活化的内容，在好玩、有趣中潜藏着社会、文化批判的机锋。于凡的《博》是一个在澡盆里劈波斩浪的人，看起来滑稽，给人的却是对许多大而无当、故作姿态的社会现象的联想；于凡的《耍猴》、《学交警》、《新梁祝》、《山上的情侣》等作品都让人忍俊不禁，过后又觉得含义隽永。李占洋的《人间万象》、《家庭系列》、《丽都》、《开幕式》、《街景》等作品反映的是现代都市的喧嚣、诱惑和疯狂；浮雕、高浮雕、圆雕的融合，色彩的运用，使他的作品具有强烈的场景效果，又具有雕塑的纵深感。
第五、在当代十分活跃的雕塑家中间，还有一批人强调作品中的观念性，他们有的使用现成品，有的尝试材料的转化，有的在造型方式上突破边界，开拓新的空间，这些办法，由于当代观念的统摄，在这个过程中体现出了个人的智慧和新颖独特的思考角度。张永见的《门神》等作品，介乎于雕塑和装置之间，通过对传统符号和生活道具的挪用，巧妙地针对现实生活中的问题；展望的《假山石》用不锈钢这种现代材料来表现太湖石，这种材料的转化给人带来的是关于传统文化与现代文明关系的思考；史金淞的《莲说》等作品，用废金属表现传统“莲花”的意像，透视着一种怀旧和怅惘的情绪；钱云可的《被子》、李沐的《我和我们的瓷缸》从人们最熟悉的日常生活的器物入手，表现出了作者关于生活的智慧，熟悉形态一旦经过处理，变得既熟悉又陌生，生活的常态中稍加改变，就会变成人们意想不到的另外的意义，甚至透露出滑稽和乖谬。
第六、在“文化符合”的模式中，具象雕塑仍然有着较大的潜力空间，这也是一个中国特色。在世界范围内，在具象写实雕塑式微的时代，中国雕塑家的这种努力是值得注意的，他们充分地体现了西式雕塑在中国现代和后现代的话语背景下，所出现的成果。当代具象的代表人物有李占洋、向京、梁硕、蔡志松、姜煜、牟柏岩、等等。他们具有良好的学院训练，然后他们完成了当代观念的转化，这种知识结构使他们寻找到了一种将个人的智慧和内心体验与当代生活的现实交织在一起的人物雕塑方式。他们所创造的作品仍然是有明晰的主客体关系，有深度和有担当的。
七
2000以来，一种更年轻，更新锐雕塑为一批在校，或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。这个模式是与当代信息社会，网络时代和虚拟空间有着更密切的关系，我们不妨称为“虚拟嬉戏”模式。
这批雕塑的代表作有陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩潞的《向左走，向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》……等等。
特点是在比较中呈现的。与“西体中用”的模式相比，不可否认，这两者的图式资源都与西方有关系。但是，当代世界时空结构的变化和流转，西方也在变化，罗振鸿的“此西方”已经不再是刘开渠的“彼西方”了。所以，这一类“嬉戏虚拟”雕塑毋宁说是全球化时代的产物，具有后现代的知识背景。
如果说，“西体中用”的这种高雅的学院模式还有浓厚的“欧洲中心”的意味，而我们现在面临的，是一个正处在全球化过程中的世界和中国。消费主义的发展带来的日常生活价值的改变，大众文化的崛起所带来的高雅文化的危机，这两者都使得当代青年雕塑家“嬉戏的身体”不可能与那些人物有任何相似之处。如果“西体中用”模式中的人物，在人物雕塑历史的谱系中，有着确定的延续和继承关系，而年轻雕塑家创造的这些日常生活中常见的人物在雕塑内部是很难找到它的逻辑关系的。
与“红色经典”模式相比较，这些青年雕塑家的作品与其反差最大。它们轻松、谐趣、调侃、好玩。具有强烈的颠覆性和解构性。如果前者的身体是一种有差别的身体，即人物的地位、身份、重要性决定了身体的体量、姿态、位置；那么“虚拟嬉戏”模式的身体是一种无差别的身体，无论人物是何种职业、地位，他们都经过了统一的观照，成为一种“齐一”的身体，一种可以进行任何组合和排列的身体。如果前者的身体体现了一种宏大的政治观，那么后者的人物则是体现了当代社会微观的身体政治，一种去掉了政治光环之后的身体上的平等和独立。
与“民族想像”模式相比较，这些青年雕塑家的人物雕塑无论在对象上还是在趣味上，都是当代的。这当然与它的全球性背景和图像来源相关。通过当代社会强大的信息传播力量，通过无所不在的网络、电视、影像、广告……雕塑家面对的是一个娱乐全球性、象征符号全球性的国际平台。这种全球性可以理解为世界范围内社会联系和视觉联系的增强，这些联系通过种种方式把相距遥远的地方连接起来。在这种条件下，如丹尼尔·贝尔所说，民族感情变得“对生活的大问题来说太小，对生活的小问题来说有太大”。对人物雕塑而言，“民族想像”模式和“虚拟嬉戏”模式应该是中国在现代化进程中，面临的全球性悖论的两极：即，在全球化的进程中，在普遍主义、总体论的倾向中，又同时包含着分离化、区域化、民族化、本土化的过程。
与同样具有当代性的“文化探索”模式相比，“虚拟嬉戏”模式放弃了对深度的追求，而转向娱乐化和卡通化。这当然有认识论方面的原因。如果说“文化探索”模式的创作者，仍然保持着主体对客体的观照和认识，仍然在表达来自现实生活本身的感受和态度；那么这些更年轻的雕塑家的人物雕塑则来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么“虚拟嬉戏”模式的雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它毋宁就是雕塑的卡通化，立体的平面化，凝固的动画化，它使永久、崇高、纪念性……所有这些与雕塑特征有关的字眼都变成了昨日黄花。
如果说这种新型的模式存在着什么问题，那就是“民族想像”和“文化探索”相比，它比较容易陷入模式化的状态。这一点与“西体中用”和“红色经典”也容易模式化比较相同。
由于“虚拟嬉戏”模式强调幽默、调侃和娱乐性而不强调雕塑技术性的难度和思考体验的深度，所以它的某种原创样式可以轻易被其它人所模仿，一旦这种模仿成为了一种普遍现象，会造成这种模式的泛化和贬值。
回望二十世纪以来中国现代雕塑的历史发展过程，它所面对的问题和解决方式，对我们在整体上思考中国的现代性的问题，提供了一个特殊的角度。
中国现代雕塑的发展始终面临这外来雕塑样式和自身雕塑传统（外来文化和本土文化）的关系问题；强调写实技能的学院雕塑教育体系与雕塑语言的拓展、创新（西方现代性前期的雕塑传统与现代主义艺术、后现代主义艺术）的关系问题；雕塑艺术的本体问题探讨与雕塑的社会需要和社会功能的关系问题（雕塑的艺术学和社会学）的问题。
几代中国雕塑家的努力，为中国现代雕塑史展开了广阔的图景，而如果展开对它们的深入研究，应该是今天的一个重要任务。
注释：
（1）《二十世纪中国城市雕塑》401页 江西美术出版社2001年1月版
（2）《刘开渠美术论文集》第279页 山东美术出版社1984年版
（3）《刘开渠美术论文集》第282页 山东美术出版社1984年版
（4）《回顾那十七年（１９４９ ─ １９６６）》王卓予 《雕塑春秋》200页 中国美术学院出版社 1998年4月版
（5）《美术思潮》1986年第5期第15—16页
