《文艺报》一九五二年第二十四期发表了田自秉同志的《关于工艺美术教学的一些问题》。田自秉同志的文章很引起我的兴趣，虽然只是业余的兴趣。由于曾有过长时期对工艺美术的关心，所以不免产生了一些想法。这些想法虽非偶然想出来的，但毕竟是一个外行人的意见，写出来，聊供大家参考。

在这里，我想集中讨论田自秉同志提出来的三个主要问题：一、训练专业化；二、技术和法则；三、民族遗产。

一、训练专业化

田自秉同志在文章中要求工艺美术的训练应该进一步的分组分科，即进一步的专业化。专业化的方向当然是对的。因工业生产的细密分工而产生的训练专业化是为了避免技术知识的“样样都学”。专业化的结果诚然是如田自秉同志所说可以精简了不必要的课程。同时，在目前事实上有许多科，例如田自秉同志指出，印染和纺织不分，印刷在培养通才，已经发生了困难，而需要“专业化”。

但是工艺美术的专业化在目前是有一定的限度的。如田自秉同志所说：“应根据各种轻工业在美术装饰应用上的实际需要来设置组别”在目前却是不可能的。因为我们国家方开始大规模建设，而且是重工业放在第一位的。人才的培养在目前不可能理想地满足工艺美术，主要的是轻工业的需要的。所以分组分科事实上不可避免地受着学生来源和师资双方面的限制。设置了过多的科组一定产生各科组先生学生都寥寥无几的寂寞冷落现象，也就是浪费现象。因此，培养计划必须要有相当的机动性。但为了避免“样样都学”的一般化的学习方法，用什么来武装同学是需要深思的问题。

此外，还有两点也是值得考虑的。

第一，现在人才在需要面前是那样地缺乏。工艺美术系毕业的同学有一部分就要留作明天的师资，以便在有条件时扩大教学。另一部分直接走到工作岗位上的同学也有可能与需要在短期间内担负起美术设计的领导工作，不完全亲自动手，而要带领旁人，如工匠和学徒，一起动手。甚至要给旁人改图。这里有一具体实例，五一年在中央美术学院华东分院华业的两位女同学现在担任北京特种工艺公司的图案改进工作。她们主要的任务是负责景泰蓝、挑补花的新图案，但事实上需要她们不时照顾其他各行业（北京特种工艺有十四种），还要对图案来稿提出意见，并且有责任应付公司其他美术设计方面的要求，如广告、陈列展览的布置等。整个北京特种工艺有关的美术工作都落在她们头上。工艺公司并且要求她们“掌握方向”。

对于这两部分同学，将来的师资和今日的干部，“不知其所以然”尤其是严重缺点。他们工作的基础是有关设计的一些道理，不完全是技术。

第二，我国一方面有丰富的旧工艺，无论民间工艺，或特种工艺（“特种工艺”原来是指一部分外销的手工艺品，其称为“特种”的原因是政府鼓励生产，争取外汇，出口税率较低，在税则上被规定为“特种”），田自秉同志的意见都很中肯。同时我想指出，在我国日益发展的机制日用品的美术设计将是更重要的。除了我们已经看见的，如丝织绸缎、印染花布、陶瓷，这一些有传统的工艺品之外，胶鞋暖水瓶等是有人在从事于设计的。而另外还存在着许多待设计的部门。在将来，如钟表、胶木制品、玻璃器皿、电气用品、家具、服装，以及汽车、自行车的外形，等等一切日用品都必须同时满足人民生活的实际需要，并丰富着人民的精神生活。如何针对这样广大需要来进行思考，将成为我们提出的任何问题的一个重要的新的方向的，至少，我们要承认，将严重地增加了“专业化”问题的复杂性。

根据上面所谈，与赞成专业化的同时，就不妨再谈一谈专业化的目标。专业化的目标，亦即学习技术知识的目的应该是在于使也被田秉文同志称为“必要”的“一般设计知识”可以更具体、更深入和更丰富，而不是单纯为了掌握更多的技术知识，例如陶瓷科的独立不只是单纯为了多学些配土配釉，成形上彩。纺织科的独立不只是单纯为了多学些穿综打花板的技术知识。当然，必要的更丰富的技术知识的获得是进一步分组分科的目的之一。然而更重要的是正确的设计思想可以因这些技术知识的获得而体现。在这一点上田自秉同志遗漏了设计知识和技术知识的关系。

由于这一目标上的不同就规定了工艺美术系培养出来的一个美术设计者有别于一个技术学校培养出来的一个技师。技师必须学会从技术上来解决制作问题。但是制作的目的不是由技师决定的，而是由设计者的工作规定的。设计者从人的生活出发，考虑制作一些什么又有用又美丽的东西来满足人们的实际需要与精神需要。一个丝织品的设计者就应该不断地为各地区各种不同年龄不同职业的人们设计出合乎他们各自习惯和口味的不同风格装饰，适合不同季节不同场合所需的各种衣着材料。或者鲜丽，或者庄重，或者淡雅，或者华贵，虽有千变万化，但都应该表现出我们伟大的新时代的美丽。一个美术设计者当然需要对于制作过程有所了解，否则他就不可能在他的设计中贯彻着和材料与技术有关的种种合理的科学的考虑，因而他一定是脱离实际的，他也就不可能如愿地实现自己的设计。也许就会以他不合理的空想造成不必要的浪费。然而，他究竟不是技师，他不是亲自去具体地解决制作问题，他只能依靠和技师工匠的密切合作以解决问题。因此他之掌握技术知识，不是直接为了制作的需要，而是直接为了进行设计的需要。他是从设计的角度去掌握技术知识的。

因此，专业化的目标是使田自自秉同志所说的“一般设计知识”不再一般，而具有特殊的具体内容。

所以现在的主要问题是在不能如理想地专业化时，或与专业化同时，如何依据设计原理进行教学的问题，既不是教条主义地空谈原理，也不是经验主义地说不出一点道理来。

二、技术和法则

田自秉同志在他所提出的第四个问题“技术教学和思想教学”中曾这样说：“在教学工作上，我们过去只是止于技术教学，而很少注意思想性的教学。”又说：“我们培养的是新工艺的创造者，而不是一个单纯的绘图员。”

在这里，田自秉同志的批评完全是正确的。但是在“磨练技巧”和“思想性教学”的问题上，我想，不妨再进一步明确一下。

诚然如田自秉同志一针见血地指出的，我们不是训练单纯的绘图员，但是田自秉同志在批判单纯磨练技巧的同时，省略了对于“磨练技巧”的必要的肯定。也许田自秉同志认为那是用不着特别提出的。我想，为了不引起有意或无意的误解，较妥善的办法毋宁是重复一句：擅长精细而准确的绘图技术应该是工艺美术设计者必备的技术，而且最好是十分精熟的技术。如果精细准确的绘图技术都不能掌握，就表示他所受的训练不够严格，不符合要求，他受过训练的那一个教学机关未能尽到应尽的责任。即使同学在思想上错误地抗拒或怀疑技术训练，也应该被说服。因为我们确曾见到有学习了三年的毕业生（也许是成绩最差的了），在工作岗位上表现了只能绘制一种非常简略的地图。——而所谓精细准确的绘图技术不限于“描花样”，必须除了描花样以外，还要包括另外几种制图技术，例如，其实是不必说的，用器画。

只会制图，尤其只会描花样，是与懂得美术设计还有一段距离的。田自秉同志曾指出其严重缺点是不能“创作”。而特别不幸的是现在已经有一种流行的见解，认为有了花纹装饰便是美的，便是有了艺术价值。田自秉同志所批评的有些同学在图书馆找了古代纹样，各处乱套，也正表现了这一见解。这一见解的错误是不认识：艺术价值产生于高尚的艺术思想。没有一定的艺术思想的指导，搬弄了花纹模样的结果不一定就产生美的效果；而且事实上往往相反，由于缺少艺术思想的指导，产生的是丑。我们时常看见一些在特定场合或环境中效果很美的花纹出现在另外的场合时会使人极端失望，缘故是搬弄花纹的人没有考虑与环境调和与否，全体综合效果如何，大小尺寸的影响，材料与施工技术的差异等设计观念。现在我们批评不适当的搬用花纹，并不是在反对装饰。我们承认，适当的装饰会提高一个原来就是相当美丽的器物的艺术价值。我们不能一般地反对工艺美术方面的装饰加工，而恰恰相反，我们认为花纹装饰在工艺美术范围内起特殊重要的作用。但是一定要有思想地运用并支配花纹装饰。所以描花样尽管是必需的，然而并非工艺美术设计工作的全部。

工艺美术系的中心训练是如何熟悉设计的原理，即熟悉有关各种不同的设计工作中普遍适用的一些法则和原理，并且熟悉在不同的物质条件与技术条件之下，这些原理在不同设计工作中的具体实现。

不得不声明的是：要求掌握设计原理，把设计原理视为比技术知识更基本，并不是主张“样样都学”的通才教育。“样样都学”虽然与专业化的方向相反，两者的分野：一在于通，一在于专。但同样都是在技术知识的学习范围之内。掌握设计原理是以法则性的知识的学习与前两者相对立的。它的要求超于具体的技术知识之上。但设计原理不是凭空揣想出来的，而是从生活实际与生产实际中总结出来的。“样样都学”既然是可以反对的通才教育，那么要求掌握法则性知识就不是训练通才，而正是符合于田自秉同志所要求的“思想教学”。只是田自秉同志虽然指出“缺乏法则的系统知识”是我们学习工作中的缺点。但是田自秉同志对于“设计原理”以及“法则性知识”的重要性强调得还很不够。而且田自秉同志又有了这样的表示：“我们也没有更好地组织在创作上的有关思想内容方面的问题的研究和讨论……”很容易使人想到田自秉同志所说的“思想”是指政治理论或一般的文艺思想。我想，在这里我们所讨论的应该是在工艺美术范围内直接起着作用的“设计原理”，在一般文艺思想指导下的特殊的法则与规律。

首先，应该承认，在各种不同的美术设计中是存在着共同的法则或原理。设计一辆汽车，一支水笔，一个花瓶，一个电熨斗，一张椅子，一块花布，和一本杂志封面，虽然各有巧妙不同，但是作为美术设计而言，是有考虑问题的共同方法和观点，与解决问题的共同法则和原理的。我们必须由浅入深，由简而繁地把这些法则性的知识系统化，使同学逐渐熟悉于一套科学地思索问题与解决问题（是美术设计问题，不是制作问题）的方法。一个美术设计者掌握这一套方法以后，并非就可以独立地解决任何问题，而是当新问题、完全陌生的新问题摆在面前时，他会分析，会判断。当然，在学习中间，设计原理的学习不能是孤立地进行的。因为在具体的设计工作中设计原理是普遍的，一般性的。仅只开一门称作“设计原理”的理论课不能很好地解决问题。虽然有这样一门课不是不可以的。只要这门课真是概括地、集中地、系统地把密切联系实际的设计知识，作了明晰的介绍。除了开一门课以外同时也还要求把这些设计原理贯彻到教学的各方面，各课程中去。无论是技术训练或技术知识的传授，都要从设计的观点，都要提高到一定原则上来进行。

关于什么是法则性的知识，因为还不曾很好想过，只能提出一点粗略的看法。我想，至少可以包括以下三部分。（一）图案纹样色彩等的规律与法则。（二）但因为有了图案纹样并不一定就产生美的效果，如前面所曾指出的，所以设计时的总体观念，尺度比例观念等等，都是必不可少的。而且要懂得有些没有图案装饰的东西也可能是美丽的这一重要的事实。当然这两部分原理都不可能从形式主义的观点出发，抽象地提出线、面、色来讨论，而是要从现实主义的观点，深入理解艺术形象的生活根源和它的现实意义。唯有这样才能得出真正的法则与规律。（三）还要包括从人的生活出发的，如便于使用、耐久等基本原则，和重视生产实际的如结构、操作等基本原则。

因为工艺美术的真正有价值的创作只有在高尚的艺术思想和高度科学技巧密切结合的条件下才是可能的，所以设计原理中所包括的应该是对于工艺美术的全面的规定。

对于美术设计的工作者，基本的法则性知识之所以特别重要，是因为在今天我们所常见的一些美术设计中普通存在着缺乏结构观念、尺度比例观念、总体观念，因而产生了很多失之毫厘、谬之千里的东西，也就是似是而非的“美术设计”。甚至疏忽了基本的图案规律，徒然搬用一些古典纹样，失去了精华，只剩下糟粕的情形也是有的。

因此，在工艺美术方面，理论建设工作是非常重要的。现实主义的工艺美术应该是怎样的，这一问题在短期内迅速地得到完全的解决是不可能的。然而必须努力去解决。事实上，这一问题早已在理论上提出来了。伟大的思想家早已指出社会主义现实主义作为指导性原则的重大意义。今天是要参加工艺美术的实际工作者和教学工作者进行阐述工艺美术与装饰图案的现实主义这一概念的具体内容。理论建设工作的现实意义更在于要同世界主义的、形式主义的反动思想与风格作坚决斗争。在过去反动统治下，世界主义、形式主义的流毒不可避免地已经侵蚀了我们一部分工艺品。最显著而且严重的例子是所谓“摩登家具”，直到今天还有人无耻地以这种形式主义炫耀。经常地和工艺美术范围内的世界主义、形式主义进行坚决的斗争是和新工艺的创造工作分不开的。

三、民族遗产

在工艺美术方面，和其他的艺术部门一样，我们有很丰富而优美的传统。这个传统工艺以两种方式存在着。一部分是以古代文物的身份为全世界人民所珍视。一部分便是今天仍活在人民中间的“旧工艺”。其中包括了风格淳朴的农村副业与地方手工业的民间工艺，和比较精致的如北京特种手工艺之类的宫廷工艺。我们今天学习旧工艺，根据田自秉同志的意见，是有两个目的，一个是要发展它，使之更符合我们新的生活，例如一些区域性的地方陶瓷，在科学上帮助它提高，在艺术上使之更丰富。同时，学习旧工艺的另一目的便是通过学习旧工艺以取得唯有在实践中才能获得的有血有肉的知识。这一目的在研究今天早不再继续生产的古代工艺和图案时也是一样的。以上两点田自秉同志提得很明确。但是田自秉同志又说：“旧工艺美术的改革工作，是工艺美术学校份内的任务，而且应该成为目前教学和研究的主要内容。”这一句话的前半：负担起改革的工作是对的。但后半实行起来有困难，例如印刷科的教学和研究就不可能以旧工艺改革为主要内容。所以，我想，学习遗产的主要目的是在提高我们自己的技术水平和业务水平。我们教学研究的“主要内容”在创造新工艺，而不能限于改革旧工艺。

但是，学习遗产不是单纯的搜集资料与储存资料。田自秉同志已经指出要整理要研究。因为如果不进行理解，古代的优美成就会被盲目的抄袭者或不用头脑的记录者所破坏的。毛主席在《实践论》中曾说：“只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”这一句话就是我们学习遗产时的指针。

现在我想谈一谈田自秉同志文中没有着重谈的一个问题：科学法则与遗产的关系。

我们所谓理解遗产，便是分析遗产中的科学内容。把遗产与科学对立起来或分离开来看都是错误的。把古代遗产当作单纯的素材，似乎以为学习遗产便是去买“菜”，把所谓科学方法，当作“烹饪技术”，而“创作”便是科学“炒”遗产，显然地，这不是正确的对待遗产的态度。

学习遗产就是学习其中的“科学”，学习其中的现实主义，例如学习古典图案纹样就是学习古人如何观察自然界和人生，如何对待生活中的种种事物，如何领会其中的意趣，如何反映人民的喜悦和愿望，如何为了达到反映自己情感和理想的目的而提炼形象，而运用优美的想象力进行现实主义的集中和变形。（我们说现实主义的集中和变形是说这种集中和变形是符合现实界事物的自然表现，并且同时符合人民的意志和愿望，不是单纯地为了形式上的一种什么“趣味”和“风格”。）这一些就是我们所谓的“科学”，而在各民族是各有其不同的特殊方式的。图案构成和工艺设计的法则都是历史的生成的。图案和工艺作为民族文化的一部分，都具体地表现了民族的共同心理状态，同时图案以及工艺的发展也帮助了民族的共同心理状态的形成。所以，科学地研究图案和工艺的工作，首先是分析并总结出遗产中所具有的一些特点，然后从人民生活和人民的思想情感来理解这些特点。科学研究与学习遗产是不可分的一件事。如果离开了遗产而抽象地学习“科学”，那就或者是形式主义地学习，或者是只学会外国的。我们当然不能否认，外国的工艺和图案对于我们也有借鉴的价值，尤其是学习苏联的工艺美术今天大有裨益于我们现实主义工艺美术的建立。但是现在主要之点是在工艺美术范围内，“科学”不能离开民族形式。提高自己业务能力的主要途径是通过遗产的学习。不能把学习遗产变成单纯地花钱买古董，或雇人抄摹图案。而所谓研究不能长期停留在临摹上。临摹固然是重要的，但那只是手和眼的训练。研究是一种用思想用头脑的工作。

所谓创作也必须是在学习遗产的基础上进行的。苏联在建筑史的教学工作上曾提出：“在建筑史的教学中应该着重发扬过去建筑的艺术价值，掌握这些知识对于站在社会主义现实主义的立场上的建筑师的创作能力的形成是十分必要的。”（一九五二年八月一日《光明日报》，《高等建筑教育的当前任务》）这一意见可以分为两点。第一点：史的研究着重在艺术价值，而不是其他。第二点：掌握遗产的艺术价值的知识对于现实主义的创作能力的培养是“必要的”。这一意见，尤其后半，对于我们工艺美术的教学也是适用的。在这里，苏联学者们用了“必要”这两个字。“必要”就是不可以缺少的意思。这两个字道出了社会主义现实主义与遗产的内在联系，并且规定了培养创作能力的规律。换句话说，如果对于自己的遗产是无知的，那么，进行现实主义的创作便缺少了保证。

在另一方面，创作上的抄袭古典图案，或者卖弄一点“中国趣味”或“风格”并不就是我们现在所要求的民族形式。因形式主义的卖弄是以“风格”和“趣味”本身为目的，不是从它的根源：民族生活出发的，所以是与民族形式的问题不相干的，而接近于表现了反动观点的殖民者的猎奇。民族形式的创作一定要伴随着情感和理解，不是皮毛的类似。理解了中国古典图案的规律，也就是一方面了解了其形式上的特点，而同时又进一步了解了其生活中的意义，这样，掌握了规律，获得“被认识了的必然性”，就能够从今天的生活出发，以今天的现实生活为素材，“自由”创作。否则，便不可能有真正的创作。这个“必然性”便是我们一再重复的“法则”和“规律”，也就是能够充分地说明着生活与艺术的关系的“科学”。用这样的态度来对待遗产，那么，我们习惯的用语中：“丰富的遗产”中“丰富”二字的含义可以了然了。也只有这样，遗产可以帮助我们深入现实，成为发展的推动力，而不是使我们与现实隔离，并成为一种限制。

原文刊载于《文艺报》1953年第四期