艺术是一人类的行为，美是一种人的力量。我们已经很习惯的把这两个名字给连结在一起，而且常常用来指同一东西。现在为了不任意转移二者各自的范围和讨论的方便，我们把它们区别来看。
说把艺术与美区别来看，并不是说，切断两者的关系。而是相反，我要在中间找出一新的关系来，在过去，许多人都习用着艺术与美这两个字，而常常有一种混淆。如果认为这混淆是有意的，则是一种诡辩，也就是任意将二者的范围缩小或扩大。结果，一方面我们固然也能知艺术或美的略似的意义，然而，许多时候，而且常常不可免的，被许多旁的观念与意见闯入我们考察的范围。不相干的问题更增加了意见的纠纷，而使原来问题的探究成为无谓的争辩。
如谈到艺术，我们知道，有二个永久在彼此仇视着的意见：一是形式论者，一是内质论者。形式论者只单纯的讲到一件事：“美是一切的原则。”而内质论者则以许多其他的解释同时附注在“美”之后，而不断的索求社会的、道德的、历史的，以及哲学的意义。其实在后者，是整个意见中有一个曲折，这曲折代表一个转向，也就是，当他们的意见发展到一定的步骤就要从美的圈子中跳出，而注意到一些更多更多的事情上去。但是这逃出、转向和曲折都是为形式美学所不能接受，而且绝对排斥的。他们以为这是不需要的，是多余的，甚至于不客气指摘为一种浪费，一种由偏见得来的错误的结论。其实，虽然他们这样分歧，有时两极端派各自抹杀着对方的地位（同时也不免联带的牺牲了自己一部分宝贵的意见），而对于同一事实，他们的论断都是代表着真理的。举例，如：米琪兰吉罗的《乐园的放逐》的壁画（即米开朗基罗在1508—1512年间于意大利梵蒂冈西斯廷礼拜堂大厅天顶所作油彩壁画，又译《原罪逐出乐园》或《逐出伊甸园》），东罗马的嵌石画，哥特式教堂，波斯的织锦，无论是新兴唯物主义的批评家，或神秘主义的直观论者都要承认其价值。同时在纯粹“技术上”的成功，两者的估计与推崇也都能一致。不过，唯物主义的批评如弗理采之流（V.M.Friche，1870年—1929年，前苏联美学家、文艺理论家，著有《艺术社会学》《欧洲文学发达史》等）更指出了“时代的意义”“社会的解释”。这许多在我们看起来也是无可非难的。
形式论者呵责内质论者的理由很多，我们无需一一提出，而实在说起来，并没有接触到内质论者的意见中心。我们知道，艺术是代表一天才的整个人格的活动，乃不可否认的事实，而人的生活又是一极复杂的构成体，它代表多少层面的叠合而不具一清晰的界限。所以，如果把艺术品只限制在人心的一隅未免太陋，一天才生存在一社会中，代表一历史的段落的社会中，这一社会在各方面都有它特殊的独具之点。艺术，此天才的活动，不可避免的要被其风尚的影响，所以一时代与另一时代的艺术异其面目，一地域与另一地域的制作异其风采，这许多时代性与乡土性所决定的不同的形态乃是必然要有的，而我们也应该加以考察。这正如我们必须要完全了解此天才的人格一样重要。不过，我们要知道，这已经是历史的范围，艺术的确有一部分在历史范围之内，我们也很重视这些历史的成分。但如果把艺术当作以“美”为中心的活动看时，形式美学者的意思并不错，艺术品的历史的附丽用不着考虑。虽然内质论者的意思也不错：艺术是人的社会的活动，自然该当从社会关系上看它。
如讲到米琪兰吉罗，我们论及他，一定要同时提到文艺复兴的对无人性的中世纪文明的反抗，米琪兰吉罗伟大，这种光明的前进的文艺复兴的精神是重要的因子。但是如果米琪兰吉罗生在二十世纪的今日呢？我们可以断言，以他的天才，他仍旧可以作伟大的艺术家、时代的先知者，他是否还有那种人性的虔诚没有呢？他有，只是，他不会仍旧用宗教的故事作材料了，同时那种文艺复兴的精神，也没有了。但是谁敢说他不会作一个如杜斯退耶夫斯基（又译作陀思妥耶夫斯基，俄罗斯作家）或爱普斯坦（Jean Epstein ，1897年—1953年，法国印象派电影重要代表人物）样的反常的虚无主义者呢？以他的天才，他的巨人样的手腕，和处理大壁面和故事的雄浑的力量，他又可以用二十世纪的新的呼喊、新的要求，制作出崭新的东西了。以这个现在的米琪兰吉罗的成就和前代的米琪兰吉罗来比么？以现在的米琪兰吉罗可以论断、批评前代的米琪吉兰罗么？我们知道那不能，因为那是很荒唐的事。同时以米琪兰吉罗身外的标准可以用来较量米琪兰吉罗自己么？那也是不能的。所以，指出时代精神之类的事只是指出一件事实，没有价值的意义。一个艺术家的伟大是因为他的巨人样的手腕，和能披在此时代外套的力量，这手腕和这力量是历史上的公平与永久。
所以我们说到艺术，艺术是个样式，是个活动的结果，是一个制作品。我们从上面看出各种颜色，这许多颜色代表许多许多不同的影响，这影响的来源是诗人生活的整个——整个复杂的构成体，有社会的，地域的，以及诗人自己生理的，习惯的，种种不同的成分。
至于“美”所指完全不在这范围之内。“美”是一个力量，“美”是“艺术”这“结果”所荷载的力量，这力量是能动人的。诗人具有生命的热流，这热流在创造过程中所成就的结果是艺术作品，借着艺术作品，这热流流向每一个观赏者的心头；我们就称这股生命的热流是美的力量。艺术作品是一个传达的样式，这样式可以具任何形态和任何外表。在一社会中，我们可以将此外表看作具有浓厚的历史的意义，因为它是整个有机体的人的活动的表现。但是就纯粹的美的考察，我们只注意到这样式上所荷载的、或通过此样式才接触得到的动人的力量——美。
这样说，美好像是近于玄学存在的东西，因为美是那样空洞、难以把捉得到。是的，我们可以这样说：美是发生在一进展中、一移动中的。如一个诗人，他代表宇宙中一颗活跃的心。当他面对着一片清光的时候，整个宇宙都静止了，从平静的澄澈的湖上升起了一点什么，那一点忧悄的力量渐渐流向他，进入他的心里，沉潜到心底去。他能够觉察，他所觉察到的就是美的力量。如果他有那样的能力可以把这美放入一个具体的样式里去，或者说得更近一点，如果他能把这一个思想凝结成一个可把捉的观念，无论这样式或这观念就是艺术（现在我们相信这观念和这样式是完全一致的，其不同只是更不具体一些而已）。在形成一艺术品以前，我们可以说，在诗人的心与宇宙的心中间有一对立，所谓“美”只是用以表示此对立的性质。所谓“美感的经验”者，此结果的成分可以很复杂，不是那样顶纯粹，它可以有诗人自己的教养、个性、生活、习惯，以及一时代的风尚与其影响，这我们已经说过了。但是这些东西是在产生“美”的效果的心物对立过程中形成的。心与物的对立可以有许多种，如科学家对自然界与诗人对自然界不同，其区别不只在结果上显现出来，由最初观测的态度就不同，甚至于一个诗人与另一个诗人也有主观态度的不同，但，都是“美”。
我们试看纪德与吉卜林的比较。两个人都在殖民地居住过的，纪德则可以倾向于民族自由解放运动，而吉卜林则歌咏帝国主义的略取。如果以我们的眼睛看，我们当然要憎恶吉卜林而赞美纪德。但我们得要承认纪德与吉卜林的作品都是艺术品，都荷载了美，在制成完美的艺术品的一点上看他们都是可嘉许的。又如我们拿高尔基和劳伦斯来比，我们能说，在艺术的成就上，他们中间哪一个应该向另一个惭愧么？在历史上我们能够不承认他们中间任便一个的地位么?历史的公正不只是“知识”，我们可以“知道”哪一种艺术品在我们的社会中具什么样的意义，而仍另有一重要的前提,就是那得是一件艺术品。所谓艺术的意思就是说它荷载了一种力量：“美”。一件真正的艺术品，我们才认为是有历史的意义，或社会的意义。而我们不能把这历史的意义或社会的意义，也当作构成艺术的原因之一，虽然我们也承认无一件艺术品是无历史的意义或社会的意义的。最多，我们在前面已经说过，历史的意义可以是“伟大”的艺术品的重要原因之一。因为，例如我们称但丁《神曲》是一部“伟大”的作品，那是把但丁的《神曲》与福尔顿（今译富尔顿，1807年设计制造出第一艘蒸汽轮船）的汽船、维也纳会议、鸦片战争、英皇乔治第五之死放在一起看了。不过人事的历史上常忘记特殊的事件，而艺术史上提出的全是特殊的事项。所以对艺术作品常常用“伟大”的字眼，其实是一种冒昧与鲁莽。
“美”既是在这过程中发生的一种力量，如果让我们换一句话说，美不是一具体的东西，美是一种mode，一种心理状态，这种心理状态是由主体与客体的某种方式的重合得来的。所谓美与其他种，如知识的，或道德的活动之不同即在此，——主体与客体的对立不同。这里所指的主体是诗人的心或观赏者的心，客体是大自然的心或诗人的心。
诗人在生理上都具有一种敏感性，这敏感性是我们所没有的，他能很容易的接受，甚至很轻微的一点呈现，我们就不能。所以我们看得很平凡的事而一个诗人却视为宝藏，他能从里面取得的东西很多，而且能够再呈现出来，这呈现出来的是美感经验、或凝结了的美感经验——艺术。而我们可以从艺术中间取得我们的享受，如果我们这享受是纯粹的、美的，而且是很完全，则我们又能把我们的美感经验再传达出来，由大自然到艺术作品的欣赏，是代表两段，如果说是一完整的过程，则艺术的创作是一个节，代表一跃进。
底下我们谈到“美”的性质。
美的感受是本质的（Intrinsieclity）。
人类的活动是复杂而多方面的，所谓本质的意思并不是说美的感受是极单纯的代表只是美的成分，而是具有各种成分，而此种更多的成分是予以加强，不会予以搅扰的。如美的感受不是功利的，但功利的事实却会注意到，不过功利的事实在酖美的眼睛中不复再是功利的事实。例如托尔斯泰所表现的农奴解放，我们怎能说只是一种社会改革的要求，它是一个艺术上的美满。托尔斯泰有那样一个理想，所以为人的生命当如宇宙一样大，人的尊贵如神明一样。人不应该服生活的苦役，而更不应从他人的苦役掠取自己无缘故就得到的一份收获，人人要把自己托给一个至高尚尊敬的理想。这理想长存在我们的心中，长存在所有的人类的心中。而人的心当如平铺的原野一样朴素，当如躺在这大地上的蓝天一样朴素，当如田堰上的木筑的农舍和成排的白杨树一样朴素。托尔斯泰这样盼望着每一个人，在他的劝说里没有任何社会学的、经济学的、人类学的原理的根据，他的同情农奴生活的悲惨、愤恨贵族的无耻，他的理想，所认为有益于人类幸福的，是美的，而非他理想合理。很明显的，我们现在都知道托尔斯泰的理想完全代表空洞的无救助的基督徒的人道主义。在现实世界中，这人道主义除了施舍怜悯什么结果也没有，每一个前进的人都有充足的理由能反对他，但是无论谁都没有力量能够抵抗他的作品中的说服人的力量，我们接受他是一种美的感受。这种说服人的力量是哪里来的？是来自“美”。
艺术作品中常常有很多不真实的东西，而这不真实影响不到美的感受，它是在不真实中间看出了其中心的构成美的力量的部分，真实与不真实已非一个美的问题了。在美的感受中，也许从不曾有人想到这事情。如希腊雕刻中最丰富、美丽的一部分的神像，这些神像都具一种纯粹理想的神态、风采和微妙的表情，身体各部分的比例是一种纯粹理想的合度的美的比例。我们要问，是不是世上真有这样一个人，能如一座阿波罗或希拉样美丽呢？也许有的，那一层是太远了，至少当时的的希腊雕刻家也不曾见过，他不曾见过如此美丽的人体，而竟塑造了这样美的雕刻。这事实我们可以这样说，每一个雕刻家脑中有一个美的理想，这理想或者是从许多方面来的，这些构成了美的知识。如：如何是一只美丽的手臂；如何是一个美丽的胸和一个美丽的头；在一种什么样的姿势里，这许多各别的部分能辐合在一起组成一座美丽的雕像。我们得承认这些美的知识都是有现实的材料的，但是同时我们也得承认这艺术家必须从这现实的材料中跳出来、跳出来，在这许多断片中间找着美的一贯性，才能完成美丽的理想。所谓美丽的理想就是找出一贯的美，而把这“美”发展出来，其他的成分“扬弃”。一个拘束于真实或是目的、或是偏见中的作品，不能作美的本质的发展的艺术，永远是见不得人的艺术、庸俗的艺术，例如希腊晚期的人系雕刻和街头的照相馆。
美又是一个不自私的感受（Disinterested lnterest, 德语，无私的兴趣）。
刚才说过美只作本质的活动，不为任何其他力量的阻扰。前面所说的其他力量是指在人以外的，是与美的活动平行的其他方面的态度。现在又谈到另一类的其他力量，这类力量是由美的感受所引起的主观的心理，如个人私欲的满足、获得的欲望等。
所谓美是不自私的感受，就是说不应该被这种主观心理的影响，也不能有这种主观的影响的。
例如我们喜欢一幅画，我们只是衷心的喜悦。也许我们觉得它很该珍惜而愿意自己拥有它，这也是一个很正当并且自然的态度，由爱好而渴慕。只要这渴慕不引起其他畸形的心绪，我们总可以认作是美的欣赏的态度。畸形者，如妒嫉、愤恨、占有，因为这样，一个真正的美好的东西将为不正常的偏见所蒙蔽，这是很让人失望的。因为我们应该认为艺术上也有公正，就是：假使我没有这幅画，这幅画在美的意义上对我自己也仍不减少一分一毫；同时即使是我自己的一幅画也不因为是我私有的关系而就增加了美的价值。欣赏是一极纯粹的事，挂在展览会中与陈列馆中的画或他人室中的画，如果是美的，必是美的，其美不下于我们自己所有的任何美丽的画的价值。所以我们常常称赞一些隔我们甚至是极辽远的东西：如汉朝的一面镜子、古埃及的皇后像、新石器时代的一片陶片，它们能实现我们任何欲望么？不能。但是我们仍要喜欢它们。
不自私，另一意义说，是一种不计较，既不计较结果的收获，也不计较起初的付出。论结果是一种功利态度，我们所说不论结果就是根本排除功利的态度。我们知道，任何功利态度都不能用来较量美的感受，因为美本身就有一种合目的性，这是美的感受的习惯，它自己能实现一目的，一结果，一有利的结果，如果你真接受它的话。只是，美的有利的结果是潜存的，不是很漠然的就能接触到的，假使在未发现此美本身的合目的性前就独断的任意引用了其他尺度，该是多冒险的行为。同时美也不计较起初的付出，计较付出是一种不信任，我们大胆的毫不考虑它，因为它完全代表另外的一问题：不信任如何能得到真实？根本我们也可以这样说，计较本身也不是一种美的尺度，是以美与其他活动的比较，我们论美的感受是谈不到这问题的。而且美就是要跳出来的，跳出计较，跳出这一切牵绊。
美是独立的，分离的（Isolation and Detachment, 德语，隔离的，分离的）
美既是跳出一切计较，跳出一切牵绊，所以美独立的，是与这一切其他的事物分离的，这独立就是由分离得来。在前面就提到了，人的生活是一复杂的构成体，艺术的创作必须依赖许多其他的条件，而美的感受是能够透过这一切其他条件而得到独立的意义。在最初提出Detachment and Isolation的人（ 指马克思，参见马克思《费尔巴哈提纲》，恩格斯在《路德维希.费尔巴哈和德国古典哲学的终结》书序中称之为“包含着新世界观的天才萌芽的第一个文件”，是“历史唯物主义的起源”），他的意思不是如这样笼统，他说独立是指对象Object，分离是指主体Subject，其实意义是相同的。
对象的独立是要切断一切对象物在环境中的关系，这关系不是用我们眼睛所能看得到的，而是推理所思索到的。艺术是直观，凡我们所见的，就是一个真实。这真实我们不说是一个物理的真实，但至少物理的真实是存在一部分在这里，不过并不完全，我们得到这样一个独立的整个印象。这印象代表两颗心的重合：宇宙和诗人的，这印象也是一种了解，是一种具有深入的同情的了解。这了解是渗入一切对象的存在的关系中，而不考察这关系的，我所见的只是一个独立的，完整的个体。如果从对象物本身说，它是同整个宇宙系统独立了，例如我们对山水风景的观赏，我们眼前的山水风景在空间上是整个宇宙的一小部分，如果我们懂得这意义，我们也可以把它联到整个宇宙上看，但是不然，我们所注意的只是眼前视野所包括的一部分，我们把主观只限制于眼睛的感觉，而不扩张于推理，在这种限制下的我们的注意力只能选掉这一部分看，而且把这一部分当作一个整个的，独立的对象，我们不再想到那是在整个宇宙的空间上，它不过芥未一样大的山和线一样细的河流了。
所谓主体的分离，意义与本质的发展和不自私的态度相同，而是用另一句话说出来。在艺术的欣赏中间，我们只信任我们的美的感受，其他的意义多是闯进来的，甚至于在下意识中间。这种无缘由的闯入，我们不管，那是得要从另一个角度来观测。至于美的感受，我们不仅要说是本质的、不自私的，而且要说是与一切其他不是属于美的成分都脱离，美的感受丝毫不需要借助于他们。艺术尽可以不摹写真实、不抄袭实在、不具任何意义和道德影响，而它们可以保持着“美”的，如音乐就是一个好例子，纯粹音乐中无摹拟、无叙述、无象征，所有的只是音符的跳动和节拍的引缩，而人能够被感动，并且是美的感受。艺术有时不免许多牵绊，所以艺术的欣赏也不可免，这都是因为一般艺术现实条件具得太多的缘故。其实现实条件具得太多就不复是良好的艺术了，只是庸俗的、浅薄的、官能的满足，真正的艺术是能够超脱的力量，能够从这庸俗的空气中超越的力量。这种超越是一种与现实的脱离。艺术的欣赏、美的感觉，都是必须如此而且已经是如此的——这也是主体的分离的现象之一。
艺术必须从现实中有超脱。换一句话就是美的感受是在我们这世界以外的另一个能真正领略那美的境地，那个境地与我们的世界有一段距离，Bullough（即布洛，1880年-1934年，长期任教英国的瑞士心理学家，提出解释审美经验的“心理距离”说，是心理学美学中影响广泛而又深远的一种学说）称之为Psychical Distance（心理距离）,这的确是一个很恰当的名字。
在艺术品中间具有一种真实。这真实，我们早就说过了，不是科学的真实，在它本身不同，在我们的感受上不同。必须要理解这一点，美的真谛才能接触到。例如乡人看曹操戏，气极，提刀上台，要杀害戏子的故事。这类故事很多，我们不必多说，它们的意义有两层：艺术感人至深，可见艺术的力量；同时艺术自已是要毁坏了自己，把自己消灭，因为它使人忘记那是戏、忘记那只是艺术。但是为什么一出戏就会有那样大的力量呢？我们可以反过来回答，说：因为艺术与人生中间有一段距离。
在我们的生活中悲惨的事情、可哀的事情、令人气愤的事情很多很多，而我们都不理会它，不仅不为它们感动，而且常常用一些旁的想法把它们推翻，使它们的力量不在我们心上存在。例如像故事里的曹操样奸猾、狡谲的人，我们社会中没有和他相像的吗？在故事里我们又看见许多可爱而倒霉的人，可是这些在我们的生活中，我们都放他们轻轻的走去了，不复有看戏时的热心，无论是愤懑，是同情，这就是艺术的力量。它引动我们使我们向前走去，离开我们的现实世界。伦敦的雾是多少人都认为惹人烦恼的事，而在Turner（透纳，1775年—1851年，英国浪漫主义风景画家，喜欢描绘自然现象和自然灾害，如沉船、阳光、风暴、大雨、雾霾等，是印象派绘画的最早探索者）的画布上我们看到那朦胧而觉得可爱；南方夏日的太阳是多令人怕的炎热，而在Van Gogh（梵高，1853年—1890年，荷兰后印象派先驱，其作品深刻影响了20世纪现代派艺术）的笔端上我们得到光明的陶醉；一个海上的舟子，他见过滔天的波浪扑搏着生命，黑夜里死亡线上的挣扎，他们会怕海，而我们只读过描写海的诗和小说的人反觉得可爱。这就是艺术，艺术在我们与现实世界中摆了一个距离，由这距离生出美的意义，使我们的生命更活跃、更有希望。
有人喜欢酒醉，有人喜欢梦，有人喜欢朦胧，这都是要求一个心理的距离，离开了现实的效果是隔世的、是彼岸的、是可以完全放纵我们自己的，翦除一切惹我们憎恶的东西。墙角上的垃圾堆，我们一定不高兴去看它，因为它们臭而且肮脏，但在波特莱尔的诗中我们有深深的喜好；几只苹果、一只烟盒和一块花布摆在我们面前，我们就只能忍耐贪馋而愿欲将来吃到，而Cézanne （塞尚，1839年—1906年，法国印象派到立体主义画派间重要画家，被称为“现代艺术之父”）就能绘成美丽的绘画而使我们感觉到神秘的安静。这就是艺术的力量。然而如何艺术能够如此呢？
为了解答这问题，我们现在提出Santayana（即桑塔亚纳，1863年—1952年，美国哲学家、美学家、文学家和文艺批评家，批判实在主义和自然主义主要代表，他将美定义为“客观化了的快感”）说的Objectification。
在波特莱尔的诗中所表现的垃圾堆，我们仍旧有一种憎恶的恐惧，但我们也喜欢它。但是我们现在这时候所喜欢的不再是那垃圾堆，而是那垃圾所引起的感情，憎恶与恐惧。我们是把这感情当作一新的对象看了，我们欣赏自己的心境，而在这心境中得到满足，在这态度中有自负与骄傲。这样把我们的主观从单纯的自我的感情的沉溺中提拔出来，就是要造成一个心理的距离，同时，对这感情说，我们的感受是客观化了Objectified。
我们的感情客观化，并不是绝对的，常常因人而异，换一句话，常常可以因人的教养、脾性、环境的影响等组成的人格而异。这一点，我们看不同的人对同一事物有不同的态度就可以知道，一个双足陷于不可拔的功利的泥沼中的人所知道的只是最切身的痛痒的感觉刺激，而且把一切刺激都当成这种样式看。凡客观化的程度越小的人，离现实越近，他不会得到真正的美的，换一句话说必须他自己能觉察。如，我们知道渔父每日在青山绿水中间，对这青山绿水，他所得的绝没有一个初来的生客所得到的多，因为他对一切都熟悉了，都变成他的生活之一部分。在一个渔人生活里不是为了欣赏美的，他绝不会在这饱和的状态中有一点酲醒。同时，固然我们生客也绝没有住在这湖滨之诗人得到的多，而这是另一个问题。但是若我们以这诗人和渔父来比较我们就更可以知道，诗人，他是对一切印象感觉予以客观化的地位的。
所以诗人心底珍藏着的比渔父当然要丰多。总之，不使那感觉从近身的自己拉开看，感觉本身永远不会清新明晰，它将和一些不相干的意义相叠合，不能得到完全的整体的。
至于诗人能把自己所感受的再表达出来，那完全是一种观照的态度。他在自己身体以外看自己，或者把自己染了颜色的心脏放在另外一个高处，作观测的对象。这样自己能完全了解自己，在自己的行为中找出一个有条理的线索，从肉体的躯壳中脱离出来，所以所得的印象是完全的，因为没有遗忘。换句话就是把所感受的客观化了，所以客观化的另一个意义就是使自己的感觉的东西再能够凝结具体：能够成为一个新实在物，不只是一个痛痒的反应。这一步骤在美感经验的形成上是很重要的。感情客观化的终止点正是美感经验形成的起点，客观化是把感情从混沌的状态中引出，至于如何成清楚、具体、实在的美感经验，则是另一回事了，今兹不论。——其实我们把美感经验的形成作为感情客观化的一步骤也可以，但我们知道美感经验的形成不是一单纯的美的问题，是关联到整个人格的反映的。所谓客观化只不过指示出在称作美的感受的此行为的特色：美如何应从其他的混淆的氛围中分出。所以总之，所谓客观化者，换句话说仍旧是一个如前面所说的：本质，不自私，等的“同义异体字”而已。
以上所说的只是美的感受如何是一个独立的东西，不被尘染、不受利害的观念的支配的东西。但是既是如此脱离了现实为什么我们仍旧能够知觉得到呢？——在这一点上，Clive Bell（贝尔，1881年—1964年，英国美学家，1913年提出艺术即“有意味的形式”）在他的Art一书中提出Significant form（表意的形）。关于表意的形，Bell就视觉艺术称为是一切作品中最共同部分，也就是在每一作品中之能揭扬起我们的感情的东西。
当一个人的心接触到一艺术作品的时候，可以从这作品中知觉出很多很多的意义，在各方面都有，科学家可以特别注意到其品理的成分，商人可以在注意到其市场价格，而诗人可以注意到其美的动人的力量。这力量，我们在前面说过是荷载于艺术作品的形式上的，同时不以一个艺术品，而以大自然，或人间行为说，都是如此。我们得到美的感觉，不是用逻辑的推理搜查它与外物的因果关系或其他知识的涵义，而是以直观发掘形式上的美的动人的力量。所以从艺术欣赏上说，只是表意的形式是我们所注意到的，而表意形式，也就是美的动人的力量之所寄。关于这一点，我们以前分别美与艺术的时候曾说过，这就是艺术，的确，这表意的形式就是一件艺术品的实质成分，没有艺术品，或说没有表意的形式就没有了美，同时凡是美都是具有表意的形式以为传达的媒介的。
我们说凡是美都是具有表意的形式为传达的媒介。这一点也许有人不同意，而问：“自然美放在哪里呢？”现在我们可以这样回答：就是自然美也具有表意的形式的。因为我门所注意的自然只是整个大自然的一断片，是由我们主观所截取的一断片。我们的注意力的界限是有止境的，我们说我们面对着一个最真实最真实的自然，其实并不如此。这大自然是最真实，而我们所能接受的只是其中的一部分，我们的主观常有自己的选择，不那样机械得如一面明亮洁净的镜子，映在上面的恰是一个摹写、或副本，所以既使是大自然的美感也不可避免的具有一种表意的形式，否则我们对它的态度是不经心，恰如我们的对毫不了解的事物或陌生的人一样。
原文刊载于《清华周刊》总第四十四卷第七期（1936年5月）
