“奥斯维辛之后再不会有诗歌了。”
——阿多诺（Adorno）
文丨邵亦杨
第二次世界大战的暴力、种族灭绝式大屠杀、大规模杀伤性武器、核威胁引发了欧洲和世界重新思考人类存在的意义。存在主义哲学渗透于二战后所有前卫的文化思想中。波伏娃（Simone de Beauvoir）指出，存在主义的吸引力在于: “战后的民众发现了历史上最可怕的一幕，他们失去了对于和平和进步的信仰……， 存在主义使他们能够面对恐怖和荒谬，同时保留人类的尊严和个性。” 「1」
哲学家萨特(Jean-Paul Sartre) 是战后存在主义最重要的倡导者。他吸取了索伦·克尔凯郭（Soren Kierkergaard）和海德格尔（Heidegger）的哲学思想，对于二战后巴黎艺术圈影响最大。亲身经历过二战之后，萨特看到机械理性主义和法西斯主义的结合，成为制造大屠杀，破坏欧洲文明的人道主义根基的元凶。他用存在主义理论揭示了个体存在的荒谬性，同时也强调个体主观经验的特殊性，希望以个人的自由意识唤起人类重新选择未来和自我救赎的可能。 「2」
欧洲左翼的前卫艺术家深受存在主义哲学影响，在战争的灾难之后，反思西方启蒙主义以来的机械理性主义。他们继承了超现实主义、达达主义的精神，以反形式主义的艺术直面战争中的暴力和创伤，反对战后科技、资本对文化艺术的控制，与美国同时期出现的抽象表现主义形成了相互参照。欧洲的反形式主义和美国的形式主义抽象绘画都强调探索感官知觉，特别是视觉在思维过程中的作用；与美国的乐观主义抽象不同，经历过战争的欧洲抽象更倾向于揭示社会和人性中的黑暗面。「3」
反形式主义艺术
无形式艺术(Art Informel) 这个词汇出自法国批评家米切尔∙塔皮耶（Michel Tapié）1952年的著作《另类艺术》( Un Art Autre )。塔皮耶把这种艺术看成是完全打破了传统规则的“另类”。受超现实主义影响， “无形式艺术”抽象画派用反构图、自动主义和行动派画法来表达直觉感受， 反对机械理性主义。其中主要包括“污渍主义抽象(Tachisme)”、抒情抽象(Lyrical Abstraction) 、原生艺术（Art Brut）和眼镜蛇（CoBrA）等艺术群体，代表性艺术家有冉∙杜布菲（Jean Dubuffet）、汉斯∙哈同（Hans Hartung） 、阿尔贝托∙布里（Alberto Burri）、冉·福特里埃（Jean Fautrier）、沃斯 （Wols）等。他们对后来的新表现主义，后极简主义雕塑家和行为艺术有广泛的影响。
污渍主义：沃斯&让·福特里埃
沃斯（Wols ，1913– 1951）, 是德国艺术家沃夫冈∙舒兹（ Alfred Otto Wolfgang Schulze） 的笔名，主要活跃于法国，是无形式艺术的先驱。沃斯没有受过正式的艺术训练。早在1946-47年间，他就形成了自己的行动派的抽象绘画风格。沃斯是“污渍主义抽象(Tachisme)”的代表，在他厚涂的画面上看得到污点和刮痕。受到超现实艺术的心理自动主义影响，沃斯的作品具有即兴的、爆发的、自由的创造力。沃斯的图像有时看上去像是显微镜下的生命结构，或是用望远镜看到的另一个星球，展现了存在主义强调的主观经验，比如《蓝色的幽灵》（The Blue Phantom 1951）。萨特认为沃斯的作品反映了存在主义思想，艺术家似乎在用“非人”的眼光在看这个世界 ，用视觉的方式展示了人类生存在这个世界上的普遍恐惧。「4」
沃斯《蓝色的幽灵》1951 帆布油画，73cm x 60 cm，私人收藏
沃斯《布满全城》1947
沃斯的《布满全城》（It's All Over the City）用充满活力的漩涡形黑色书法线条描绘, 从空洞的中心扩展, 如星云一般。在以棕色、黄色为主的色调中，明亮的蓝色波点和蓝绿色的背景创造一个微观的分子世界, 迸发出巨大的、解构的能量。作品的题目也有双重涵义，布满全城，或是一切都结束了。画面“看上去很美 ”，令人联系到二战中德军对法国的占领和广岛原子弹的爆炸。二战之后，无论是集体化的政治、还是作为人类自身都受到存在主义者的严重质疑。
让·福特里埃
让·福特里埃 (Jean Fautrier 1898-1964) 在二战期间曾经加入法国的抵抗组织，1943年被纳粹逮捕，出狱后在疗养院创作了作品《人质的头》 （Head of a Hostage 1943-5）系列，其中有雕塑，也有绘画。他描绘自己在被俘期间的恐怖经历，特别是每晚听到纳粹在森林里折磨和处决犯人的声音。无论是雕塑还是绘画，《人质的头》系列在表面上都有明显的分层和划痕，反映受伤的、被肢解的肉体。用具象和抽象的结合，艺术家表达了精神与肉体、有形与无形的折磨。1945年，《人质的头》系列在巴黎杜胡安画廊（Galerie René Drouin）首次展出时，被紧密地悬挂成列，仿佛是大屠杀的展示。尽管它们看上去恐怖而又丑陋，使刚刚经历过灾难的观众们感到恶心难受，但是，它们也可以被看作是对二战死者的美好纪念，因为它们代表了一种精神的救赎，警告人们这种恐怖的经历不可遗忘。
让·福特里埃《人质的头》 雕塑，铅，大理石底座 1943–4 4，540 x 295 x 310 mm 伦敦泰特艺术博物馆
让·福特里埃《人质的头》1944 布面油画 35.6 x 26.7cm 私人收藏
让·杜布菲与生涩艺术
法国艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）反叛传统的艺术教育，攻击令人窒息的主流文化。他收集了那些没有经过正规艺术训练的“局外人” 绘画，比如：儿童和精神病人的涂鸦，提出了“生涩艺术”（Art Brut）的概念，用来形容那些自发的、天真的、在美学上不被接受的艺术。他认为这种摆脱了正统束缚的艺术，能够更真实地反映人类的精神力量。二战后，杜布菲与法国艺术家一起发起无形式艺术运动，反对战后法国的保守主义。他最著名的是40-50年代质感厚重、笔法粗旷的绘画。
杜布菲与艺术作品与萨特（Jean-Paul Sartre）存在主义哲学进行了对话。他用厚重的颜料，抽象的划痕呼应萨特主义所形容的人类生存的“恶心”。他曾经宣称：“我感觉并且宣布自己将是一个热情的存在主义者。” 「5」杜布菲创造的原生艺术（Art Brut）收集了监狱中的犯人和其他社会边缘分子的涂鸦，打破了医学、“犯罪”和艺术领域之间的界限，如同福柯在的 《疯狂与文明》（Madness and Civilization）（1955-1960）中的论述的“精神分裂症的艺术（Schizophrenic Art ）。「6」
在杜布菲《黑色大风景》（Large Black Landscape ，1946 年）中，抽象的线条下面隐约可见儿童、房屋和树木。大面积黑色中的划痕令人想起自然风化的岩石和满墙的涂鸦。苍白的天空上挂着气球一样的太阳和舞蹈着的云朵，如儿童画一般。当二战后法国大众希望通过美寻求安慰，恢复旧的道德体系时，杜布菲却用“局外人”的眼睛来嘲笑传统的精英艺术。这种质感粗糙、色彩乏味的绘画，如同灰尘甚至排泄物。在恐怖的、毁灭性的世界大战之后，杜布菲画中肮脏的土地和荒芜的风景并非宣告文明的终结，而是想在这无望的废墟上建立一个全新的、纯洁的未来。
让·杜布菲《黑色大风景》1946 板面油画 1551 x 1186 mm 伦敦泰特美术馆
整个 50年代，杜布菲都采用了制造厚重、粗糙质感的画法。《地下的魂灵》（Soul of the Underground，1959）是他粗质地画法（Texturologies）系列中的一幅，可以看到艺术家对于画面质感的迷恋。杜布菲用铝箔、油彩创造了一种粗糙不平的表面，仿佛是脏土覆盖的煤矿。为了表现材料原始的质感，杜布菲完全放弃了绘画性再现。对于画面质感和物质性的强调并非只是一种艺术材料的实验，而是体现了艺术家对真实的坚持。杜布菲希望用反形式美感的画面表现人类对自己弱点和失败的承认，希望通过反省自我救赎，使灵魂得到再次重生。这个图像再次印证了萨特“存在先于本质”的思想。「7」萨特并没有试图说明人类存在的意义这个重大课题，但是他了质疑宗教的解释。实际上，在战后的欧洲社会，每一种信仰模式都受到质疑。以“残酷剧场”的实践者，法国前卫戏剧家安东尼⋅阿尔托的话说：“所有至关重要的问题都不再有定义。” 「8」
杜布菲《地下的灵魂》1959 板上铝箔、油彩，149.6 x 195 cm 美国纽约现代艺术博物馆
布里的材料写实主义
意大利反形式主义者阿尔贝托∙布里（Alberto Burri）受到未来主义、米罗的拼贴和杜布菲的厚涂画的影响，发展出一种材料写实主义绘画。它不同于抽象表现主义，具有存在主义的内容。20世纪50-60年代，贝里以麻袋、粗麻布、木片等材料制造的集合艺术著称。他设计了一系列用麻袋片缝制、拼贴的油画作品，看上去像是有补丁，或是有弹孔的衣物。比如，《红色和布袋》的破碎感令人想起被侵犯的肉体与精神怆痛。
布里 《红色和布袋》1954 丙烯和浸沥青的麻绳，画布 86.4 x 100.3 cm,伦敦泰特美术馆
布里用沥青和铸模等材料创造了一种突起于画面的半雕塑作品，被称为“驼背画”，模糊了绘画与浮雕的界限， 《大铁片》（Large Iron M4，1959）就是一例。布里还运用破碎的材料表现战争的伤痕。比如：他1956年的作品《木头和白色》（Legno e bianco 1）, 用烧焦的木板表现战争千疮百孔的战后景象。
《大铁片》1959 焊接金属铁皮钉在木头框架上 199.8 x 189.9 cm, 纽约古根汉姆博物馆
阿尔贝托·布里《木头和白色》1956 烧过的胶合板，丙烯、琴弦、油画布 87.7 x 159 cm，纽约古根汉姆艺术博物馆
诗意抽象: 汉斯·哈同& 苏拉热
德裔法国艺术家 汉斯·哈同在（Hans Hartung 1904-89）战后的抽象绘画作品展示了独特的书写性风格。他的画面讲究理性的控制，不同于抽象表现主义冲动的表现性。比如，他1950年创作的《T-50 绘画8》 (T-50 peinture8) 。在大面积的色块中，艺术家把大胆的黑色笔触与狂乱的线条结合起来，有意打破了传统绘画中的形式规律。这样的抽象画仿佛创造了另一个自然世界，如同流动的血液或生长的细胞。60年代，哈同的抽象化更讲究节奏感、和笔触线条的韵律，成为抒情抽象的代表。他的代表作T1963-R6用整齐的素描线条描绘了头发被吹乱的一瞬间。哈同流畅精致的绘画风格影响了许多的年轻画家，成为60、70年代一直影响到美国的诗意抽象画的先驱。
汉斯·哈同《T-50 绘画8》1950 96.8 x 146 cm 纽约古根汉姆艺术博物馆
汉斯·哈同《T1963-R6》1963 布面丙烯 179.7 x 14.1 cm 伦敦泰特现代
皮埃尔⋅苏拉热（Pierre Soulages，b.1919）也是诗意抽象的代表。他曾经在二战中服兵役，战后回到巴黎，开始在白色或其他颜色的背景上创作黑色的、条块状的抽象画。1947年，苏拉热在法国的独立沙龙展上受到关注，成为年轻一代后-立体主义抽象的代表。尽管他的画与美国抽象表现主义画家弗朗兹⋅克兰（Franz Kline）的看上去有相似之处，但是在创作方式上并不相同，苏拉热用更大面积的黑色，有时还加入蓝色、灰色和棕色，表现出阴郁的气氛，形式结构上更平衡。苏拉热的画与中国的书法很相似，具有黑白相生的韵律感。他还常用刮刀制造出纹理、光影和深度，令人想起史前洞窟艺术的原始力量。
苏拉热《绘画》（PAINTING）1953 195 X 130 cm，纽约古根汉姆博物馆
眼镜蛇群体
眼镜蛇群体（1948–1951）成立于巴黎，大约由30名成员组成，因为自发性的、反叛的绘画风格而著称。创始人包括卡雷尔·阿佩尔(Karel Appel)、阿斯格尔⋅约恩(Asger Jorn)、卡尔-亨宁⋅佩德森（Carl-Henning Pedersen）、康斯坦特⋅尼文胡伊斯(Constant Nieuwenhuys，简称康斯坦特)和欧内斯特·曼科巴(Ernest Mancoba)等。“眼镜蛇”（CoBrA）这个名称取自该组织创始人居住的城市(哥本哈根、布鲁塞尔和阿姆斯特丹)的首写字母。这三个城市在二战时，都曾经被纳粹占领。眼镜蛇群体的名称还来源于这群艺术家们经常画动物、并且带有政治攻击型。在他们眼中，二战后的西方意识形态支持的是一种空洞的、装饰性门面的艺术，无论是抽象主义和写实主义都过于保守，有一种麻木人神经的、表象的、虚假的形式美感，艺术家们需要一种具有表现力的、反形式主义的方式来抵抗，释放出发自内心真实的声音。
受到超现实主义的自动主义理论的启发， 眼镜蛇群体迷恋于自发性的创作，希望在作品中展现的自己的无意识， 消除艺术与生活之间的界限，释放出每个人身上潜藏在创造力。眼镜蛇群体象“原生艺术”一样， 深受未经训练的“局外人”影响，比如儿童、精神疾病人和原始艺术的启发。他们以直觉性的表现方法和强烈的色彩创作。眼镜蛇群体的共同特点是色彩厚重 、纹理粗狂、形象笨拙、具有“孩子气”，有梦境或即兴的、宗教仪式感，康斯坦德的画往往有暴风雨爆发的样子。阿佩尔的色彩更明亮， 约恩经常用粗糙的形式画似鸟非鸟的动物画。这群艺术家都经常引用用“圣安东尼的诱惑” （Temptation of St Antony ）这个宗教主题来比喻欧洲保守主义政治和经济。他们希望在艺术上发现自我，通过革命性的创作走出困境。
1949年，眼镜蛇群体在阿姆斯特丹的市立美术馆举办了第一场名为“国际实验艺术”的大型展览。当时，荷兰观众对前卫艺术的概念还停留在蒙德里安(Piet Mondrian)的抽象画和“设计”运动所代表的秩序感上，根本不把这种一团乱麻般的艺术家们放在眼里。不过， 眼镜蛇群体并不想讨好观众。他们受到马克思主义影响，希望通过行动打破资产阶级的自满。1949年夏天，约恩、佩德森等人把建筑当画布，在哥本哈根附近一座乡村住宅的每一面墙和天花板上都画慢壁画。
荷兰画家阿佩尔的作品《欢呼加油》（Hip, Hip, Hoorah! ）为眼镜蛇艺术运动呐喊鼓气。画面上人物具有动物的特征，出现于夜晚的背景上。阿佩尔用儿童涂鸦的风格赞美自由的活力，同时也讽刺了纳粹式的集体主义军事口号。
阿佩尔的作品《欢呼加油》1949 布面油画 81.7 × 127cm，伦敦泰特美术馆
《垃圾》系列画的灵感来自第二次世界大战的暴力事件。阿佩尔用废弃的木头创造作了浮雕式的作品 《提问的孩子们》，表现的是一群战后被遗弃的孩子。他们的面孔既像微笑又像哭泣。艺术家用野性的、原始的、稚拙的风格，敞开自己最柔弱的内心情感，质疑了艺术在政治上粉饰太平的功能。
阿佩尔《提问的孩子们》1949 松木浮雕，水粉 87.3 X 59.8 X 15.8cm，泰特美术馆
佩德森《红船》 1948 布面油画 99.5 x 120cm，丹麦奥尔堡现代艺术博物馆
在《红船》（The Red Ship）中, 丹麦艺术家佩德森（Carl-Henning Pedersen）使用儿童画的表现性笔触和鲜亮的色彩描绘了一个巨大的形象，一旁摇曳的棕榈和摇摆红船都来自北欧神秘的民间传说符号。派德森并未受过正规的绘画训练，他受到中世纪的丹麦教堂壁画启发，故意用一种自发的、天真的风格创作。
康斯坦特的《我们之后，自由》 1949 布面油画 139.5 x 106.6 cm，伦敦泰特美术馆
荷兰艺术家康斯坦特的《致我们，自由》（To Us, Liberty，1949）, 展现了眼镜蛇团体的创造性的自由。他突出使用红色,白色和蓝色，令人想起法国象征自由、平等和博爱的三色旗，和革命的观念。几年后, 在眼镜蛇团体的解散之后, 他把这幅画的题目改成《在我们之后，自由》表达了对理想的执著。
从战后到1960年代，约恩一直是艺术界反形式、反文化运动的主力。他经常用随意涂抹的形象去颠覆宏大主题。1954年，约恩创作了油画《假笑》（The Fake Laughter tragic-comic image），通过描绘姿态古怪的、半明半暗、半悲半喜、跪着的双面人形象，揭示虚假的、扭曲的社会现实，和真实人格的多重性和复杂性，隐喻平凡人生悲喜剧，反讽英雄主义的历史叙事。
约恩《假笑》布面油画，1954 眼镜蛇现代艺术博物馆，荷兰阿姆斯特尔芬
约恩《不安的丑小鸭》1959 布面油画更改 53 x 64.5cm 丹麦希尔克堡，约恩博物馆
《不安的丑小鸭》（Ugly Duckling，1959）是约恩的“更改” 系列之一，题目暗示着一种“特立独行”的不协调。约恩更改了一张平庸的二手油画， 用儿童涂鸦的方式向商业艺术进行挑衅。艺术家希望把创作当作一种无产阶级革命的潜力，反对精英化的资本主义艺术形式 。约恩赞同情境主义哲学家德波的观点，为了不被毫无意义的、空洞的景观社会表象所吞没，前卫艺术必须批判和否定。20世纪50年代，在眼镜蛇群体解散后，阿佩尔、约恩、康斯坦特等人都加入到政治上更加激进的艺术团体“情景国际”（Situationist International ）之中。他们的思想对后来英美60、70年代盛行的嬉皮士文化也产生了很大影响。
二战后的反形式主义艺术是欧洲战后反主流文化、前卫思潮的一部分，尽管在技法上与同时代纽约的抽象表现主义有相似之处，但是更具有社会、政治批评性。反形式主义艺术家继承了浪漫主义以来艺术对人性自由的追求，并结合了弗洛伊德的心理疗伤和马克思主义的社会改造意识， 以存在主义的内省方式， 剖析传统文化中的道德虚伪性。他们反对唯美的表象，揭示了深藏于艺术形式背后，不可见的观念之美，这是灾难之后的最好的心灵救赎。
原载《世界美术》2019年第4期
引用注释：
1、转引自Frances Morris，Paris Post War, Art And Existentialism1945-55. 1993. Tate Gallery, Lodon,18.
2、参见Sartre, JP.Essays in Existentialism. New York: Citadel Press, 1993.
3、参见邵亦杨，“形式和反形式”，《穿越后现代》，北京大学出版社，2012，39-58.
4、转引自Frances Morris. Paris Post War, Art And Existentialism 1945-55. 1993，181
5、See “Trente Quatre Letter de Jean Dubuffet à Jean Paulhan”,item 114, undated (summer, 1946), in Jean Paulhan à travers ses peintres, 1974,98-9.
6、Foucault, Madness and Civilisation, A History of Insanity in of Reason,1961/1982,288-9,
7、Jean-Paul Sartre, Existentialism And Humanism. 1997 reprint.，26
8、Antonin Artaud. Paris Post War, Art and Existentialism 1945-55, 1993.181
