1979年太原王郭村北齐墓开始清理的时候，得到文物部门的帮助，有幸参观了墓道壁画。对于这样宏伟精致的北齐绘画，使我感到无比惊讶。就像最初看到敦煌壁画、看到阿斯塔那的唐代绢画、看到秦代宫室壁画、战国帛画，那样感到振奋。由于这些稀世遗珍的发现，不仅使我们认识到当时绘画的高度成就，而且使我们清楚地了解到古代绘画发展的一些重要环节，从而能较明确地认识古代人物画的发展脉络。
中国人物画的发展，是历代民间匠师与专业艺术家的共同贡献，他们相互学习、相互影响，不断地促进艺术的发展。其中一些具有代表性的人物是起着承前启后作用的，而这些人物的作品风格实际上也就是具有代表性的时代风格。探讨这部分艺术家的风格，对于认识绘画发展具有重要意义。唐代美术理论家张彦远的一段话，对我们明确魏晋到隋唐期间绘画上的关键人物是很有启发的。他说:“上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见；中古妍质相参，世间所重，如顾陆之迹，人间切要。下古评量科简，稍易辩解，迹涉今时之人所悦。其间，中古可齐上古，顾、陆是也；下古可齐中古，僧繇子华是也；近代之价可齐下古，董、展杨、郑是也。国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”[1]说明顾陆代表晋宋以来传统，张僧繇、杨子华代表南北画风，而尉迟、阎立本、吴道玄代表唐代不同流派，都是各时代的杰出人物。其风格各各不同，顾恺之紧劲联绵，陆探微精利润媚、张僧繇点曳斫拂。他们在人物画上的特点，被认为是:“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”对于运思精微的顾恺之，从传流的摹本，多少能了解其绘画风格；而陆探微笔迹劲利，象人风骨，从南北朝造象中流行的秀骨清像，也可得见其艺术风貌；至于张僧繇“千变万化，诡状殊形。经诸目，运诸掌，得之心，应之手”，画“朝衣野服，古今不失。奇形异貌，殊方夷夏，皆参其妙”，[2]也从同时期梁元帝萧绎的《职贡图》摹本，看到他的影响。尉迟、阎、吴，由于传世有关实物较多，都约略可见其梗概，关于与张僧繇并列的杨子华，却长期得不到具体的资料，无从明确其特色。但是杨子华与顾、陆、张、吴一样，是代表一个时期风格的画家，不了解杨子华实际上就不了解北齐的画风，不了解从张、杨到二阎的继承与变化。
北齐统治时间虽短，从文宣帝天保元年（公元550年）到幼主高恒承光元年（公元577年），只有二十八年时间。但是在这期间，却有着代表两种风格的著名画家曹仲达与杨子华。曹仲达来自西域曹国，善画梵像；杨子华是继承中原传统的画家，他们都对隋唐美术有较大影响，特别是杨子华，张彦远就认为初唐二阎是师法张、杨等人的。而阎立本自己也认为:“自像人已来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎”。[3]对杨子华他是心悦诚服的。初唐评论家裴孝源也说：“历观古今，法则巧思，唯二阎、杨、陆，迥出常表。”[4]李嗣真也把阎立德、阎立本看成是继陆探微、杨子华之后的中兴画家。这些亲见杨氏画迹的人，这样看重杨子华，把他和前后的杰出画家并提，显然不是无因的。
1980年在美国波士顿美术馆看到《北齐校书图》，虽然此画经过宋代传摹，已有较晚的笔墨因素，但基本风格尚存唐以前风度。在人物造型上，面型长而不清瘦，已由秀骨清像转近丰颐，而仍不失高士气象。且人物发饰装束亦存北方民族遗绪。在画风上也正前承魏晋，后启隋唐。1981年我曾在《欧美访问散记》中谈到这是一张流传有绪的作品，并曾署名杨子华。现在又有大量北齐壁画发表，对于探讨相关问题就更多一些材料。不少同志把娄睿墓壁画看成是与杨子华有一定关系的作品，不是无道理的。即使娄睿墓壁非亲自出于杨手，而当时号称画圣的杨子华，其画风影响及于邺都以外的北齐陪都晋阳一带，也是自然的。当然也有另外不同的意见。都涉及当时相关的两种风格——“曹家祥”与杨子华风格，这是研讨美术史发展极有意味的问题，在下面试结合北齐的艺术实物，谈谈粗浅的看法。
北齐的盛衰与雕造活动
东魏末年，高欢父子利用武功取得权势，最后以禅让劝进的方式代魏而建齐。立国之初，高洋继续从事征讨。一面命将临江“南威梁国”；同时亲戎出塞，“北定单于”。先后亲讨库莫奚、山胡、契丹、突厥、茹茹。随着北巡征伐，大肆修建长城。天保三年（公元552年）十月高洋至离石，于黄栌岭起长城，北至社千成百余里，立三十戍；五年（公元554年）八月，在洛阳西南筑恶城、新城、严城、河南城之后，又在十二月至达速岭观察山川险要，将起长城；六年（公元555年）十二月发夫一百八十万人筑长城，自幽州北夏口至恒州九百余里；到天保七年（公元556年），自西河总秦成筑长城，东至于海。前后所筑，东西凡三千余里，每十里设一戍，要害之地置州镇凡二十五所。八年（公元557年）冬，又于长城内筑重城，自库洛拔而东至于坞纥戍，凡四百余里。
初建国，高洋虽忙于征讨，仍然存心政事。遣使四方观察风俗，问民疾苦。并严勒地方官吏，厉以廉平，兴利除害，广劝农桑。对于统治阶层“浮竞胜异”的流俗也提出改革的意见。他批评当时“婚姻丧葬之费，车服饮食之华，动竭岁资以营日富。又奴仆带金玉，婢妾衣罗绮。始以创出为奇，后以过前为丽。”要求思蠲往弊，反朴还淳。[5]又诏郡国修立黉序，广延髦俊，敦述儒风。将蔡邕石经五十二枚移置学馆，依次建立。天保七年，又诏令校定群书，樊逊与秀才高乾和等十一人同被尚书召共刊定。当时秘府书籍纰缪甚多，从邢子才、魏收、辛术、穆子容、司马子瑞、李业兴等藏书之家,借本参校,凡得别本三千余卷,五经诸史,殆无遗阙。其中辛术少爱文史,晚更修学。在任淮南经略使期间,大收典籍,多是宋、齐、梁时佳本,鸠集万余卷。并且有顾、陆等家名画、二王已下法书等不少。所以这一次刊校群书,实际上是集中了南北的佳本。
北齐袭魏制,改定典章律令。内施文教,外展雄图。在其盛时,疆域“西苞汾、晋,南极江、淮,东尽海隅,北渐沙漠。”一时被认为“太行、长城之固自若也,江淮、汾晋之险不移也,帑藏输税之赋未亏也,士庶甲兵之众不缺也。”[6]但是,不久高洋纵酒肆欲,昏邪残暴,加以外筑长城,内营台殿,赏费过度,天下骚然。
高洋在天保二年十月间就开始修造宣光、建始、嘉福、仁寿诸殿;七年又修广三台宫殿;到九年发丁匠三十余万人营三台,因其旧基而高博之,大起宫室及游豫园。三台构木高二十七丈,两栋相距二百余尺,其宏伟豪华之规模可见。三台成,改铜爵曰金凤、金武曰圣应、冰井曰崇光。高湛及其子高纬在位期间,更是土木之功不息,嫔妃之选无已。齐末“宫掖婢皆封郡君,宫女宝衣玉食者五百余人,一裙直万匹,镜台直千金,竞为变巧,朝衣夕弊……乃更增益宫苑,造偃武脩文台,其嫔嫱诸宫中起镜殿、宝殿、瑇瑁殿,丹青雕刻,妙极当时。又于晋阳起十二院,壮丽逾于邺下。所爱不恒,数毁而又复。夜则以火照作,寒则以汤为泥。百工困穷,无时休息。凿晋阳西山为大佛像,一夜然油万盆,光照官内。又为胡昭仪起大慈寺,未成,改为穆皇后大宝林寺,穷极工巧,运石填泉,劳费亿计,人牛死者不可胜纪。”[7]就是这样穷奢极欲，使国家财力耗尽。加之乱政淫刑，内外崩离，民心尽失，终使齐亡于周。
北齐短暂的二十八年，统治者耗尽国家资财，竭尽人民才智，修建宫殿寺观，为其生前享乐、死后祈福。宫殿寺观大部分为历代所毁，石窟墓穴、造象壁画偶有遗存。从所存遗物仍可窥见高齐盛衰之迹，以及这一时期之艺术匠师，承前启后，在艺术发展上所作之贡献。
北齐造象的风格与“曹家样”
北齐建都于邺，统治者信仰佛教，在邺都附近的龙山、宝山及鼓山大肆修建寺院。鼓山即响堂山，据《高僧传·圆通传》:“鼓山在故邺之西北也，望见横石，状若鼓形。俗谚云:石鼓若鸣，则方隅不静。自神武迁邺之后，因山上下并建伽蓝，或樵采陵夷，或工匠穷凿。”东魏末，孝静帝元善见因其母多病，在鼓山紉寺召僧，修经祈福。作为大丞相渤海王的高欢，也建避暑宫于山之麓。高欢死后，高洋兄弟在鼓山开凿刻经洞、释迦洞、三世佛洞三窟，并虚葬其父于漳水之西，潜凿窟穴于石窟之旁，纳其柩于穴中，实以石窟寺为灵庙。天宝三年又任僧稠为石窟大寺主。调集庄晋寺、定国寺、兴圣寺、总持寺等官寺百余僧轮番预居石窟。北齐王室先后又在南响堂开凿了华严洞、般若洞，在天龙山开凿了二石窟。这些石窟都与北齐帝后灵庙有一定关系，因此其雕造规模及艺术水平都超过了一般窟寺。
北响堂三世佛洞（北洞）为中心柱窟，中心柱三面开龛，中为迦叶、释迦、弥勒三世佛。石窟面宽12米，深11米，左右壁各一列五龛，中为佛像。四周龛形装饰华丽。中心柱四角为羽翼怪兽。主尊面型较魏渐趋圆浑，衣纹匀整洗练，下肢短促。菩萨半裸，腹鼓而裙褶稠叠。释迦洞正龛二侧之菩萨，面长而丰颐，腹渐收而天衣缨络简洁对称。刻经洞之造像衣饰趋于单纯，纹理平缓下垂。从这些北齐早期作品已逐步显示出造型上的细微变化。而从一些单独石造象上更可以看出北齐雕刻简洁平润，既不同于东西魏的修长秀丽，也不同于隋唐的丰满润媚。
北齐承光元年阿弥陀佛立像（藏加拿大昂塔瑞奥皇家考古博物馆）及美国纳尔逊博物馆藏北齐菩萨像，定县出土的北齐菩萨衣纹疏简，服薄贴体。整体平润光洁，与面部宁静安祥的表情和谐一致。这种简洁的雕造手法，在平淡中含着丰富的内在活力。无论光洁的肌体或平滑衣裾，似乎都能看出或感觉到筋肉的轻微起伏变化。平滑光洁的体面与舒缓下垂的线条，使形象在疏简平淡中流露出内在情绪。没有大的动态，却仍然表现了可以体察到的活力；没有雕琢的华丽装饰，却在自然而写实的手法中，使人物形象更具现实感。这种疏洁淳润的风格，使北齐雕刻艺术独具一格，而明洁感人。
北齐在雕塑上的这种变化。显然与北周在造象上面型渐趋丰颐、衣纹渐趋简洁是相适应的。这一方面说明不同地区在相同的时间的某些共同趋势，另一方面也说明政治上的分割，并不能阻止艺术上相互影响。北朝的这种变革以及周、齐的相互影响，甚至与南朝当时的某些艺术风格的变化，也不是无关的。梁朝画家张僧繇在绘画上变密体而为疏体，也应该看成是南北艺术在相同条件下的发展趋势。这种变化既有文化交流所带来的影响，以及时代发展的某些共同趋势，但更重要的是现实生活与人民欣赏趣味给与艺术家的影响，以及艺术家的创造。不同地区既有相同倾向，而又有着各自的地方特点也在于此。艺术家的独特风格，地区的特色、时代的风貌，交织地形成了艺术上丰富多采的成就。
北齐雕塑风格的形成，有前代艺术的影响，、也有地区交流的因素，当然更重要的是当时艺术家的创造。一个时代风格的出现不只是某一个艺术家的贡献，但是某些杰出的艺术家可能起到过更大的作用，而具有代表性。因此谈到北齐风格不能不联想到当时有影响的艺术家。在佛教造象方面闻名于时的首先要推曹仲达，唐张彦远说:“曹仲达本曹国人也。北齐最称工，能画梵像。官至朝散大夫。”僧惊也说他“外国佛像，亡竞于时。”[8]有人把这时雕塑、绘画的风格与曹仲达联系起来，是很自然的。但是通常所认为的北齐风格或者现在所见到北齐绘画与雕塑是否就能称之为“曹家样”，仍然是值得推敲的问题。
曹仲达来自中亚曹国，张彦远和僧彦惊特地把他所画佛像称之为“梵像”“外国佛像”，以区别千有较多传统影响的“张（僧繇）家样”和“吴（道子）家样”。宋郭若虚在《图画见闻志·论曹吴体法》中谈到:“吴之笔其势圜转，而衣服飘举；曹之笔其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之日:吴带当风，曹衣出水。”形象地说明“曹家样”的特点是“其体稠叠”、“衣服紧窄”、“曹衣出水”。这三者联系在一起，才具有曹家样的特色。衣服紧窄、褶襞稠叠的情况在其他样式的佛像上也能分别或同时见到，但不一定能有“曹衣出水”的感觉。在唐代造象中最具有曹家样特点的是天龙山的唐代作品，显然与上面所谈到北齐风格还有着一定的差别。而在唐以前“曹衣出水”风格发展的脉络也还是有线索可寻的。
唐代把曹仲达为代表的风格定为“曹家样”，是把具有较多外来影响的造型与已经民族化的“张家样”“吴家样”区别开但是实际上这种薄衣贴体、襞褶稠叠、如出水中的西域样式，早在四世纪前就沿着丝绸之路逐步在向内地传播，这从传世的犍陀罗石佛、茉菟罗石佛、克什米尔出土的石佛、图木舒克出土木雕立佛、吐鲁番出土泥塑立佛等、炳灵寺169窟的泥塑立佛、太平真君四年（公元443年）金铜佛、云冈第19窟右上方的立佛、可以看出在曹仲达之前已经在不断受到这种影响。但是这种样式在各个时期都受到地方的、民族的因素的改造，并且在中原地区还未形成为雕造的主流。只有到曹仲达以后，发展到唐代，才形成具有影响的“曹家样”，而成为佛教造象的四大楷模之一[9]。曹仲达所以能使“外国佛像”成为受欢迎的“曹家样”，正因为他所画的“梵像”不完全是照搬外来样式，而是适应中原地区的具体条件而有自己的创造，才有比美于“吴带当风”的“曹衣出水”美誉。从曹仲达以后遗留下来的一些“曹衣出水”样式的造象，也可以看到这种风格所以受到高度评价不是偶然的。美国克里夫兰美术馆收藏的一尊阿弥陀佛坐像，是隋唐之际的作品，偏袒的右肩与在薄衣下隐现的躯体，不是以往那种风格化的略具形体的躯干，而是健壮的血肉之躯；衣纹是稠密的，但不是对称的装饰性浮饰，纹理的变化既表现了服饰的质地，也表现了肌体的起伏变化。这一尊造象与天龙山唐代造象是一脉相承的。可以看成是曹家样的典范作品。从天龙山的大量的曹衣出水式的造象，深切地感到曹家样对于现实人的美（精神的与形体的）的描绘，远远超过了对虛幻的佛性的探求。
从上面引述的曹家样的发展脉络，与经常见到北齐风格的一般作品显然是有一定差别的，这说明曹仲达虽是北齐的名家，甚至在当时具有一定影响，但那时曹家样并未形成主流，更不是唯一的样式。在佛教雕塑上是这样，在绘画上自然更是这样。
《北齐校书图》与《毕少董缁经图》
关于北齐的绘画，以前一直没有可信的实物可资考察，长期以来，就不象雕塑那样具有明确的印象。虽然偶尔也有传为北齐绘画的摹本，但将信将疑，议论纷纭，莫衷一是。北齐娄睿壁画墓的发现，由于有确切的年代和大量的壁画实物，使我们了解到北齐绘画艺术的面貌，可以帮助解决传世作品的些疑难问题。并且墓室壁画的独特风格，给探索魏晋到隋唐绘画发展的中间环节，提供了具体实物。
《北齐校书图》》是否真是表现的北齐故事，或者此画原来是否北齐所作，长期以来是有人怀疑的。美国克里夫兰博物馆东方部主任何惠鉴先生谈到过他曾撰文论证此图可能是《毕良史缁经图》与其他作品拼合而成。因此认为此画当是南宋作品。何先生论文未见到，详细论述不清楚。这里仅就有关记载，谈谈个人看法。
宋代杨万里在《题毕少董缁经图》中，曾详细记述了制作该画的因由与内容:“毕敷文少董名良史绍兴初陷虏境，居汴闭户著春秋正辞论语探古书。有宋哲夫、李愿良辈执经师之。好事者写为缁经图。宋执一卷背立，且读，且指；李执一卷向其师，若有问者；而少董坐一榻上，后有二女奴，各有所执；而阿冬者坐其间，少董之季子也。女奴之塑者曰孙寿，冠者日马惠真。哲夫名成，愿良名师魏云。”但是，以之与图中人物比较，除“榻上坐一老子，右手秉笔袒左臂”与之相类，其他实际并不相符。老者后虽有二女奴， 但既无冠者， 也无垂者。坐是丧髻，“去缅而价为型”（《礼·檀弓》注）。画中女奴多作双髻，发际作波纹状，是靓妆。从女奴著红色衣衫，也可证明其非丧髻。而且画上既找不到执卷向毕良史若有所问的李愿良，也没有背立且读且指的宋哲夫。良史的季子阿冬也无处可寻。不但如此，《缁经图》中原只有以上六人。而此图榻上文士四人。一人袒左臂，右手秉笔疾书；一人执笔若有所营构； 一人使侍者著戰，欲下榻；一人放琴回身挽留。榻后女奴二人，榻侧三女奴执几、壶、琵琶侍立，其后持鞭童竖一人，奚奴二人（一为西域人状貌）。（原对设另有一榻，坐有七人，今本无）起卷为年少文士背立阅读经书；另一文士坐椅上秉笔而书，侍者二人托纸砚，一人持书卷，身后女奴二人。全图原为“士大夫十二员，执事者十三人。”人数与《毕良史缁经图》不符，而与樊逊共秀才十一人校书，人员、活动均相符合。卷后人马，虽可能被猜测为“缁经未了报归期，携书归来献玉墀”四之描绘。但仔细观察，就可看出这一组人马不是整装待发的远行者。奚奴牵马、童竖执鞭，闲适静待；与托案、提瓶、抱琵琶之女奴，均为与会文人之仆从。和校书文人相呼应，显系北方士族文化活动之写照。
同时宋范成大曾亲见《缁经图）》，并有《题毕少董缁经图》诗:“绛帐胡沙暗，青编古意深。谁知洛下咏，中有越人吟。”[11]而在现存图卷上也有范成大跋:“题《北齐校书图》。右《北齐校书图〉》，世传出于阎立本。鲁直《画记》登载甚详。尚欠对榻七人，当是逸去其半也。诸人皆铅椠文儒，然已著戰、坐，胡床，风俗之移久矣。石湖居士题。”这就更清楚地说明此图与《缁经图》无关，而是如范成大、黄庭坚所论述的确系《北齐校书图》。
《北齐校书图》在宋代的摹本甚多，清顺治年间孙退谷所见另一细绢白描本上， 有黄伯思在政和丁酉八月题跋称:“仆顷岁尝见此图别本，虽未审画者主名，特观其人物、衣冠，华虏相杂，意谓后魏北齐间人作，及在洛见王氏本，题云《北齐勘书图）》又见宋公次道书始知为杨子华画。其所写人如邢子才、魏收辈岂在其间乎。宜其模矩乃尔。今观此本，益知北土人物明甚，则知子华之迹为无疑……第他本尚馀两扇，有启轴隐几而仰观者，有执卷褚而沉思者数辈，盖当时画此不但一通也。[12]宋次道（敏求）是宋集贤院学士、史馆修撰，精于鉴识，见过全部秘府书画，定此本原为杨子华所画，是有根据的。
现存摹本系宋代传摹，虽设色用笔有宋代影响，但从人物造型、服饰制度，和现代发现的北齐墓室壁画甚为一致。这也从侧面证实原画系北齐所画《校书图》无疑。杨子华是北齐的宫廷画家，在高湛时任直阁将军、员外散骑常侍。当时被称为画圣，高湛使其居宫廷，非有诏不得与外人画。他曾画过《斛律金像》、《北齐贵戚游苑图》《宫苑人物屏风》、《邺中百戏狮猛图》。他被授命来画樊逊等人的校书活动， 以宣扬帝王重视文教，是符合历史情况的，可信的。《北齐校书图》表现北朝晚期文化上的一件大事，而且很富有表现力地刻划了北齐盛期文人的精神面貌，是一张很成功的作品。
北齐画风与杨子华
娄壑墓的墓室和墓道都有壁画。墓室顶部画天象图;四壁画十二辰及四神、雷公、羽人;再下画鞍马、牛车及坐帷帐之主人像。甬道和天井,上绘神兽、云气;下绘拄有班剑仪刀的武士侍从。墓道两壁分三栏。上层绘骑卫、驼队和马群,下层绘诞马、侍卫、鼓吹。中层分组绘马射游骑,西壁作外出行列,东壁作归来部从。这不是一般出行图,鲜卑有骑射之俗,北齐贵族皆以马射显其权势。帝王也以骑射为乐。如天保七年正月,高洋“于邺城西马射,大集众庶而观之”。画中人物皆佩弢箭袋持弛弓。明显地表明了这一具体活动内容。娄叡墓壁画规模宏伟,制作精丽。画家生动地刻划了当时人物形貌,在一定程度上真实地表现了统治阶级的生活面貌。鞍马物造型准确,姿态生动,神情各各不同。人员的向背呼应,马匹的转侧腾跃,在对称均整中富有变化。笔迹磊落雄健,形象生动自然。是具有代表性的巨制。
这一宏伟的壁画是杨子华同时期的作品,虽在绘制材料上、规模上,与《北齐校书图》有所不同,但是在人物和鞍马形象的塑造上具有共同的时代风貌。人物面长,圆额而丰颐。服饰写实,疏简而得体。马匹或转首或腾跃,或垂项或嘶鸣,生意盎然,变态多端。从这些枣红、灰黄骏马的绘制上,才能理解张彦远所记杨子华“尝画马于壁,夜听啼啮长鸣,如索水草。”[13]不是虚夸的形容,而是形象地赞美了杨子华画马生动感人的真实水平。以《校书图》与壁画（包括其他另星的北齐壁画）比较,可以看出杨子华的画风是当时具有代表性的一种风格, 他的成就不但体现在作品内容的丰富性上，也体现在形象塑造的高度表现技巧上。这种形象塑造上的特点一或者说时代风格， 既表现在绘画上，也表现在同一墓葬出土的雕塑上。那些精美的人物、牛马、骆驼，有与绘画相一致的风格特征，是颇值得玩味的。
曹仲达是以佛教造象闻名于时的，但他也是当时画贵族生活和肖像的大师。到唐代，除了在长安兴善寺、开业寺等处遗留有他作的壁画。还遗存有他所画的《齐武临轩对武、骑名马图》、《狩猎图》、《卢思道像》、《斛律明月》、《慕容绍宗像）等。从所画人物与内容，可知曹仲达亦为宫廷作画。杨子华是北齐宫廷画师，也同样为寺观画壁。在邺中北宣寺和长安永福寺都曾有他所作壁画。曹、杨二人都是北齐宫廷御用画家，而能去长安周、隋都城寺观作画。说明在齐亡之后，又曾被周、隋皇室召征至长安作画。并且两人都是在世俗绘画与宗教造象方面具有影响的人物。曹仲达是来自西域的画家，作品风貌与众不同。虽才艺杰出， 而其影响是逐步在以后显现出来的，因之“曹衣出水”样式的造象在隋以后流传更多。杨子华是继承传统而又有所创造的画家，与本土匠师有着相同的承授关系，在创作上原来就与当时的匠师有着千丝万缕的联系。因此，他的作品就更易于为时人所接受、所仿效，而形成在当时就具有代表性的时代风格。当这种风格作为传统因素又融合在新的创造中时，很快又出现了不同于他的初唐二阎。当后人在继承和发展传统中，既有他（的风格）而又不是他（的风格）的时候，作为有较多外来特色的“曹家样”，却在逐渐为人所熟悉和喜爱， 而被仿效、延袭的时间更长，在初唐仍具有独特风貌而流行一时。以后才逐步也作为传统因素被融合在新的创造中，在盛唐时期出现了划时代的“吴家样”。吴道子是既有深厚传统，又融合了外来因素，善于从生活中汲取营养，敢于创造的艺术家，他给与当时和以后有更为深重的影响。
附注:
[1]引自《历代名画记》卷一《论名价品第》。在《叙画之兴废》中也论述到:“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。洎乎南北，哲匠间出。曹、卫、顾、陆，擅重价于前；董、展、孙、杨，垂妙迹于后；张、郑两家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝。此盖尤所烜赫也。世俗知尚者、其余英妙，今不殚论。”
[2]转引自《历代名画记》卷七《张僧繇传》李嗣真评论。
[3][13]转引自同书《杨子华传》
[4]转引自同书《阎立本传》
[5]《北齐书·帝纪·文宣》
[6][7]同书《帝纪幼主》
[8]《历代名画记·曹仲达传》
[9]《历代名画记》卷五，张彦远在论述戴逵父子在雕造佛像的成就后，谈到:“其后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周肪，各有损益，圣贤盼蚩，有足动人。璎珞天衣，创意各异。至今刻画之家，列其模范。曰曹、曰张、曰吴、曰周，斯万古不易矣。”在卷二也谈到:“曹创佛事。画佛有曹家样、张家样及吴家样。”
[10]引自杨万里题诗。
[11]《题毕少董缗经图》载《历代题画诗类》卷四十
[12]引自《庚子销夏记》
原文刊载于《美术研究》1984年第1期
