王原祁（1642-1715）不像平民出身的王翚（1632-1717），是一个没有文艺修养的平民，而是出身名门，为王时敏（1592-1680）的孙子。1670年中进士，时29岁。1700年，他受命鉴定康熙皇帝的书画收藏；1705年，作为翰林院的侍读学士，他奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任总裁。《佩文斋书画谱》是于1708年完成的一部关于书画的百科全书，共有100卷。

由于受家学熏陶以及后来的官宦生涯，王原祁与王翚相比，是一个更为典型的业余文人画家。1711年，王原祁以王维的《辋川别业诗》为母题，历时9个月完成了5米多长的《辋川图》卷。该图卷以王维所作的20首诗为引首，描绘了诗作中的情景。在卷尾，长长的题款阐述了他作画的原因和方法：

寄翁老先生论交已久，三年前拟卢鸿《草堂图》即拟订为《辋川》长卷，以未见粉本不敢妄拟，客秋偶见行世石刻，并取集中诗参考以我意自成。不落画工形似……

在《中国园林艺术》的导言中，翁万戈指出：“辋川集中了所有文人对私人庄园（式样）的向往。每一位园主都希冀在自己周围点缀些‘辋川’的色彩。”②其实，《辋川图》在画史上的重要地位正如其主题一样，反映了文人的生活模式，《辋川图》的构图在正统大师眼里则是几千年绘画史的源头。例如，王原祁对赵孟頫和王蒙的风格作了如下所述：

[清］王原祁 辋川图题跋

黄鹤山樵，“元四家”中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴，从右丞辋川粉本得来，后从董、巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪。不过以右丞之体，推董、巨之用。而学者拘于见闻，谓山樵离奇夭矫，别有一种新裁，而董、巨之精神大复讲求，山樵之本领终归乌有，于是右丞之气韵生动为纸上浮谈矣。③

王维的《辋川图》只有摹本传世。用王原祁的话来说，一个更富有创造性的学生，“以我意自成”，以便把他的作品“不落画工形似”。在技法上，董其昌（1555-1636）把《辋川图》描述为“多不皴，唯有钩染”④。轮廓线在提供给王原祁以线索的铭文中被夸张了。正如董其昌把黄公望的习惯用法变成一个“用笔触表现凹凸”的书法规则一样，王原祁把《辋川图》看作是黄公望和王蒙的书法的结合。细而瘦长，但充满力量的轮廓和富有肌理的笔触转变成翻腾漩涡跳动的形式在奔流倾泄，像高高的波浪在翻滚。

为了合乎古旧的唐代作品，王原祁在《辋川图》中运用了石青、石绿色调。王原祁没有和他的许多正统派同僚一样通常先以笔墨画形，然后敷色来完成，而是用石青、石绿、赭石和红作为主要部分，来达到其作品结构的惊人的复杂性。他解释说：

设色所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，唯见红绿火气，可憎可厌而已。唯不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。⑤

有一个西方人认为，王原祁《辋川图》的一些部分让人很容易就想起塞尚的水彩画。在两个画家的作品中都有形式结构的完整性和造型的紧密性，具有表面节奏和造型设计的强烈感觉，都运用了前景和远景的刻意的并置，即自由的相互影响和融合，甚至王原祁的暗色调和绿颜色的运用都暗示着与塞尚作品的某种类似。当莫里斯·丹尼斯写“记住在成为一匹战马、一位裸女或一则轶事之前，一幅画本质上是一个覆盖着以某种秩序组合在一起的色彩的平面”的时候，同样的一句话，若加上“山水画”这个词，有充分的理由可以用来描述王原祁的绘画。确实，王原祁和塞尚似乎已经在他们各自绘画的传统里有了可比性。每人都通过自己的方式表现出对传统的、合理的空间结构的拒绝，都赞同抽象空间的形式结构。从唐到元，中国人在山水画中逐渐发展了一种幻象结构：首先通过运用一种沿着画画的垂直方向系统减少的原理和合理的三远法，最后通过运用一个统一的、描述的地平面来达到原理的综合。然而明朝的画家强调画面是一个连续装饰的平面，正是董其昌使得在清初的绘画中实现了形式自由流动和近远景物象间动态的相互影响和交融的可能性。被用在《辋川图》中环山的古老传统，现在使王原祁产生了灵感并创造出一种描绘延绵山脉的巨大脉络体系。通过这个体系，宇宙的“气势”得以充满活力任意流淌，坚固的岩石形态在空间中自由摇摆；在山脉的起伏与开合之间，许多小空间都充满了房屋和其他更小的物象，传达出一种深远感。

当然，王原祁和塞尚的相似之处仅仅是表面的。塞尚的风景画通过绘画和色彩的方式呈现视觉形象，但是王原祁抽象的基础是中国书法。书法是非写实的，然而在其运动过程中，它完美地唤起了自然的品质和生命的节奏。由于宋代以后绘画变得越来越书法化，它日益不重视具象内容，而喜欢纯粹的表现。当董其昌表示，与真正的山水风景相比，他对“笔墨的奇妙”更感兴趣的时候，他已经停止了在其艺术中追求自然物象或叙述性意义的脚步，相反把山水画当作是纯粹的形式和运动的诗篇，简而言之，即书法。在书法中，每个形态都是由一系列明确的笔触所组成，而这些笔触的书写留下的是自然产生的身体动作。基本的设计是常见的，然而一旦每个特征出现并“发生”了，那么结果就是不同的、独一无二的。因此，王原祁写道：

作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿，若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出。⑥

王原祁的笔法是生与拙，用他自己的话说，他挥笔时把笔看作是“金刚杵”，即使笔墨痕迹像石头的劈痕那样持久的极佳武器。尽管他没有完全遵循古老的《辋川图》样式，但是当他在1711年作画时有这样一件范本在他面前仍然是重要的。这件范本具有一系列经过完美试验的作品主题及其变化，它的存在使他能自由地释放其创造力去经营他所谓的山水画的主要事业，即作品中“气势”的“开合”与“起伏”。

“气势”这一术语源于势的概念，曾运用在较早时期的书法品评中。蔡邕（132-192）写的《九势》一文，把书法看作是由一系列相互作用、抑制、平衡和变动的势组成的，“向左必先向右，……气尽笔收”。⑦每一个笔画就像运动中的爬行动物，经常“藏头”和“护尾”。另一篇由王羲之(321-379)写的文章中，把书法作品比作一场战争的战略计划：“夫纸者，阵也；笔者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水砚者，城池也；心意者，将军也；本领者，副将也；结构者，谋略也；飏笔者，吉凶也；出入者，号令也；屈折者，杀戮也。”⑧因此，每位书家与画家在纸上作战。

在《雨窗漫笔》的一篇重要文章里，王原祁探讨了山水画中“龙脉”的法则。这个词意味着巨大的、像龙一样的“脉”，指的是17世纪山水画蜿蜒的动势。在这篇文章中⑨，王原祁首先承认他得益于王翚，说他是使“龙脉”法则清晰的第一人。然后解释说，在一幅巨作中，“龙脉”法则应视作为“基本法则”(体)，而“开合”“起伏”的细节应视为同样法则下的“个人的应用”(用)。文章对王原祁的《辋川图》作了最完美的解释：

龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏有近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病；开合逼塞浅露则生病；起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜、正、浑、碎、隐、现、断、续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎？⑩

中国画的一个主要观念是：画家不应模仿自然，而要以图画的成规来把握到生命之“气”。在《辋川图》里，王原祁自由地脱离自然及他的模范。虽然画卷的基本构思是人人熟悉的，但每一个细节都是他自己的。作为文人画传统的始祖，王维被公认为是第一个把“气韵生动”当作绘画的首要因素来考虑的人。现在王原祁所创造的是有着“龙脉”的“气韵生动”的杰作，通过“变化”获得与王维有了“精神上的契合”，王原祁也由此成为伟大的正统派绘画的传灯人。

注释：

①此文是方闻先生于1969年为美国普林斯顿大学“王翚、王原祁、吴历：莫尔斯（Mra.Earl Morse）收藏展”撰写的评介文章之一部分，其中对王原祁的绘画艺术有着精彩的论述。翻译时，译者对原文的注释部分的引用出处，为了查阅的方便，在符合原稿的精神下，做了适当的调整与修改，特此说明。

②翁万戈《中国园林艺术》 (一次中国住宅画廓的展览，纽约，3月21日至5月26日) 第8页，1968年。

③王原祁《麓台画跋》之“仿黄鹤山樵巨幅山水寄依文”，见《王司农题画录》卷上第72则。另见沈子丞编《历代论画名著类编》第397-398页，文物出版社1982年版。

④董其昌《容台集》。

⑤王原祁《雨窗漫笔》，见沈子丞编《历代论画名著类编》第378页。

⑥王原祁《雨窗漫笔》，见沈子丞编《历代论画名著类编》第377页。

⑦蔡邕《九势》。九势，即结字、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞，也就是结体与笔法。《九势》最早收录于宋人陈思《书苑菁华》，以前未见著录，也未辑入《蔡中郎集》，但清代时收于《佩文斋书画谱》。今人多断为伪托。

⑧王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》，见《历代书法记文选》第26页，上海书画出版社1979年版。《题卫夫人〈笔阵图〉后》曾收录于《佩文斋书画谱》，但今人多怀疑此为伪托之作。

⑨卜寿珊《龙脉、开合、起伏：论王原祁三个构图名词的一些含义》，《东方艺术》第8卷第3期，1962年秋。

⑩王原祁《雨窗漫笔》，见沈子丞编《历代论画名著类编》第377页。亦见喜龙仁《中国绘画：大师与原理》第209页，伦敦，1958年5月。

本文原刊于《中国书画》2014年第8期，由孙琦翻译