2005年的《亚洲艺术档案》,刊有高居翰（James Cahill）《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文,其中写道:吾这一辈未能继承、发展前辈学者的工作,共建一门（中国绘画）历史学,能像欧洲绘画史那样（当然历时更长）具有更坚实、详尽的课程。晚一辈学者非但不愿学习、从事这项工作,更有从（后现代）方法论角度反对这种做法。因此这项历史学大工程,本应作为未来早期中国绘画研究的基础,在它实现以前即被摒弃。这好比策划建设新城之前,却先撇开了建筑学的基本操作。[1]
早些时候，高居翰认为“中国绘画，尤其是早期到宋代为止的山水画，适合做成具有内在一致性的井然有序的风格研究体例，可与欧洲绘画各画派的演变过程相媲美”。[2]现在他再次声称:“从唐代之前一直到10世纪至11世纪，中国艺术家们借助于明暗技巧，发展了一套描绘自然形象三维幻像的表现手法。”他借用汉斯·贝尔廷（Hans Belting）西方“艺术史的终结？”这一概念来描叙宋之后的绘画，建议用“后历史”一词来研解元、明、清绘画，更用“后后历史"（post-post-historical）来处理当代中国艺术作品。[3]
该刊同载韩文彬（Robert E. Harrist, Jr.）和谢伯柯（Jerome Silbergeld）的评论文章。前者质疑是否可用“掌握（形似）再现终结”（Mastering [Mimetic] Representation）的观念来描述早期到宋为止的中国绘画史。[4]后者对“模拟”（mimesis）一词在古希腊和中国各时期不同的阐解更有细致的考究，因此怀疑高居翰“中国艺术史使命”的基本用途和价值[5]谢伯柯同时指出，近年古画“真假鉴定工作”莫衷一是。譬如，传董元《溪岸图》和传顾恺之《女史箴图》创作时代的争议不决，这是年轻学者对鉴赏研究不感兴趣的最大原因之一。[6]
哈佛大学中国现代文学教授王德威曾用“滞后”（belatedness）一词描述近现代中国文学和艺术。他写道:“（中国）作者和读者所谓‘现代化的’，往往是欧（美）已经落后的做法。讨论；中国文学的‘现代性’，只能带着‘滞后的’味道。”[7]较之于西方艺术史学，当代学者对中国古代艺术史研究也多“滞后”之感一“ 滞后”了大约一百年。从中国大陆古洞窟和墓穴中大量第，一手文物和艺术品，以及散落世界各地中国艺术精品收藏和有关原始档案，尚少加以彻底的研究、展览及一般民众教育讲演与阐明，更谈不上恰当地理解。伴随着西方艺术史治学品位的不断变更，现代中国艺术研究尽管在广度和深度上得到了长足的发展，可是寻求有别于传统西方艺术史学不同视觉特征的艺术史家们,却认为中国古代艺术的范例对现代世界艺术史的研究至关重要,所以我要从“滞后的好处”来谈一些基本的设想。
探究中国绘画史
很显然,高居翰之“中国艺术史使命”项吾辈为之奋斗的事业,可用（王德威所说的）“滞后的味道”加以讨论。在晚明清初绘画史领域,高居翰有筚路蓝缕之功。[8]他以非常独特的眼光讨论了被他称之为“后历史”的明清绘画史。他援引哈诺德·罗森伯格（Harold Rosenberg）20世纪50年代提出并继而用以界定、描述西方当代艺术特征的“一种新历史思维”观,将元明清画家视为采用“复杂联系的……连锁范式系列”的形式结构来呼应古典宋元模式,用以制作具有“丰富图像内涵的结构”。[9]不过,高居翰对宋代绘画“掌握形似再现”这一早期工作,如何在形式（亦即视觉）上获得一步步的成就缺少细致的考究。他把宋画“写实性”的最初范例,追溯至更早的徐熙（活动于975年之前）,将其一件非典型的宋画作品《竹与古林图》（Bamboo and Old Trees）作为研究的开端。他援引斯威特兰那·阿尔匹兹（Svetlana Alpers）对17世纪荷兰绘画的描述:“捕捉、描绘和再现视觉现象,似乎不存在人工制作者的干预活动。”在阐释11世纪三幅著名的中国山水画作:时，高居翰写道:“认为欧洲艺术家在‘逼真地模拟可视世界的实际形象’方面，要比中国艺术家做得更成功，这恐怕是困难的。”他继而写道:
11世纪之前的艺术作品，其可见的风格程序步骤可以被标示出来，直到达成一个连贯的艺术史解释。在这方面，巴克霍夫（LudwigBachhofer）、马克斯·罗樾（Max Loehr）、 亚历山大。苏泊（Alexander Soper）等前辈学者做出了开创性的工作，他们力求将欧洲艺术史古典风格学理论运用到中国的实物作品分析中，并为之进行相应的调适。（我们）不必说，这种做法非但让他们不期然地遭受合理的批评一一少得可怜的物质证据（或者不可靠的物证，尤见于罗樾的例证）使他们无法接触到关键性材料，这意味着他们的理论表述必定是尝试性甚至有时是错误的；而且，更近以来，又被看成是将（欧洲）模式强加于中国艺术的欧洲中心观或者东方化、本质化等诸如此类的一种随意而又浅陋无知的行为。[10]
普林斯顿大学的罗利（George Rowley，1893一1962）是训练、指导我学习现代“形式分析”（formal analysis）的第一位老师。他让我懂得“形式”（“观看”或“视象化”）作为一种同时关涉身、心的活动，拥有其自身的历史。[11]1953年，在与李雪曼（Sherman E. Lee）合著《溪山无尽》一书时，我惊叹于山、石、树等一个个具有清晰表意功能的独立形象在早期宋代绘画中是何等之重要。我注意到，“它们给人的视觉印象并非是连贯的，而是附加的”。[12]宋代山水画在平面结构、上处理空间的方法，与西方光学自然主义“单点透视法”迥然不同。早期中国绘画使用屋顶或山顶斜肩三角形母题（motif）组成平行四边形和“移动视点”（moving focus）来表达空间的纵深距感。欧文·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在其经典名著《作为象征形式的透视法》（1927）一书中，说明西方“透视法”是一种文化思想的“象征形式”。中国绘画中空间再现的方式，伴同中国画笔墨技巧，开创了一种不同于西方笛卡尔线性单点透视、有我国本土独特性的图绘表达意义的体系。中国艺术史研究唯有凭藉不同于传统西方艺术史学透视画法的风格和内容的分析，方能从中获得新颖独特的洞见与领悟。
鉴于传统中国古画真伪鉴定一向偏重笔墨技巧和“气韵”（主观的）体验，我转而通过寻找艺术作品在点线、面上有物质性作用的视觉结构，进行形式分析和风格断代。[13]20世纪60年代，借用乔治·库布勒（George Kubler）对艺术史“基准作品”（prime objects）有关“形式序列”和“连锁解法”的观念，[14]尝试建立中国山水画史视觉机制转换的结构分析。在《山水画结构之分析》（1969）一文中，我根据北宋到元代经典大师确定无疑的真迹，并配合考古发现同时代有纪年的无名氏职业画师所作的相关视觉证据，用以观察和建构8一10世纪中国山水画一步步“掌握再现”或“幻觉征服”的历史。[15]
所谓“视觉结构”和“形式分析”，实与19 世纪后期以来盛行的文化史“结构主义”理论无关。多年来，我对西方形式分析理论应用于中国绘画研究，特别是作为真伪鉴定依据的做法，抱有审慎的态度。1960年，当我初次接触到贡布里希（E.H.Gombrich）《艺术与幻觉》一书后，发觉他跟阿比·瓦尔堡（ Aby Warburg）“文化科学”（Kultur-wissenschaft）的理论大不相同。贡布里希“图式与改良”（schema-and-correction）一或 称“制像先于比配”（makingbeforematching）的概念，远胜沃尔夫林（ Heinrich Wolfflin）和巴克霍夫所提出“图绘性一雕塑性一装 饰性”（graphic plastic-ornate）的风格演变模式。因为这一概念体现了开放而无决定性的变化过程，它能适合每一时代有不同变化的“观看”（mode of seeing）模式。可是，贡布里希的理论，终究还不能脱离西方文化思想的局限。在其遗作《原始风尚:西方趣味史品味检讨》（2002）一书中，贡布里希对平面线条性的“原始风尚”不无贬抑，认为它是阻碍艺术前进的一种“坠性引力”的倒退现象。因为“西方模拟艺术成功全靠科学昌明，这是世界文化史上仅无独有的一例”。[16]贡布里希没能将“模拟形似”（“前进”）和“原始风尚”（“后退”）看成是艺术表达可以协调共处的两种互补形式。他反对原始风尚的“优先”，担心这种做法会产生追求文化相对主义及另类传统的危机。[17]
中国绘画有独特的视觉表达和笔墨技巧的体系，其主要关键在于艺术习作和创新。宋元之间，中国画经历了从南宋末年“宫廷写生”到元初“文人写意”的重大转变。作为这一激变时代的关键人物，钱选（约活动于1235-1300 年）的研究是一个很好的例子。1960 年，我发表《钱选林禽雀图》一文，[18]认为这是钱选早年“宫廷式”模拟形似的杰作，跟他晚年“复古式”青绿山水画法迥异。同时我发表《钱选相关问题研讨》一文，涉及当时鉴定中国早期画作的各种方法问题，可是没有得到决定性的结论。[19]10年后，在《复古主义的原始风尚》一文中，我认识到中国画史上的复古主义存有两种不同的方式:一种是“革新”，一种是回复到“原始风尚”。[20]钱选独特的笔法，同时具有“前进”的“模拟形似”和“原始风尚”的“优先”。这就不能用贡布里希的理论来阐明,而是中国绘画史在“形似”描述“终结”后,从“状物形”转变到用笔墨“表我意”的大关键。
1987年,我写就《西方现代艺术批评与中国绘画史》一文,开始讨论中西艺术文化史比较问题,发现“14世纪中国元代绘画从‘再现表现’转变到‘自我表现’,与20世纪西方绘画的‘现代主义’运动有异曲同工之妙”:
在撰写中国山水画史时,我们察觉到几个主要的风格变迁时期:从宋代（960—1279）的图画性再现,经过元代的书法性自我表现,到明代复古主义及清代之集大成,此一发展,反映出中国文化史的基本变迁。其间贯穿着五项值得注意的基本问题:绘画与书法、文字与图像、自然与艺术、模拟再现与自我表现、复古与集成。前三项与文化因素有关,也是中西文化的相异之处;后二项则有助于我们从更广阔的世界[比较文化学者]立场理解中国绘画。[21]
所以,我同意高居翰上文中对中西艺术史研究比较的看法。我也曾指出（最早于1981年）:宋元绘画从“模拟再现”到“文人写意”宇宙观的转变,是中华后帝国时代儒家思想史上“理学”与“心学”分歧的有力表现。[22]中国文化的历史演进缺乏西方“科学式”变革,这是中西文化的主要差别。现代著名学者劳思光将新儒学运动视为主要归复于古代孔孟“心性”或“心灵一本性”的一种道德说教,它立足于对生命的自我体验。[23]从艺术作品谈到文化哲学思想,葛兰言（Marcel Granet）、李约瑟（Joseph Needham）、葛瑞汉（A. C. Graham）等早期汉学家，最先论及中国有“关联式”（correlative）或“有机式”（organismic）的思路，用来对比西方“因果论”或“目的论”的思考方式。更近时候，郝大维（David L. Hall）和安 乐哲（Roger T.Ames）将这两种不同路向的心理图式（mentalschemata）分别称为“一阶”和“二阶”思想模式。[22]“二阶”思想，亦即因果思想， 就是左右贡布里希将西方绘画界定为一长串连锁关联的“无穷无尽的实验产生的”技术创造和心理发现的思维模式。[23]与之相反，主导中国艺术史学的“一阶”思想，亦即关联式或有机式的思想，则将“模仿现实”与“原始主，义”间的艺术变换看成是阴一阳（物一我）相生相克，万事诸物有相互“关联”而非“由因生果”的作用。因为中西文化思维习惯的差别，以及由此引起的对视觉图式的不同看法和阐释，郝大维和安乐哲认为，不同文化间翻译的困难，可借助维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein） “鸭子和兔子”的比喻来说明:“一面看像只鸭子，另一面看会像只兔子。”[24]
东西跨文化理解上的困难，犹如韩文彬说的那样:
通过颇富文采的观点（如上所引）描述，高居翰教授促使我们思考这样一个问题:尽管有着无数学者的努力，为什么连最杰出的西方艺术史家们都没能理解中国画？倘若像贡布里希和丹托（Arthur Danto）这类思想敏锐、知识渊博的学者都不能读懂中国画，那么，我们这些研究著述中国绘画史的学者，其所作所为便可能存在某些谬误。但是，以我之见，高居翰教授真正想要提出的问题，不是如何向非专业者讲解中国画，而是我们研究者自身如何去理解它。[25]
对此，我的看法是:艺术真迹本身不能讲话，可是它决不会说谎话。中国绘画史的全部真相，好像有一连串密码的安排，有待我们破译和阐释。虽然中国绘画史仿佛理查德·罗杰斯（Richard Rogers）和奥斯卡·汉默斯坦二世（Oscar Hammerstein II）表演的音乐，剧《国王与我》中暹罗国王对东西方人际间关系所描写的那样，看似一个谜团，但是它也是可以破解和阐释的。要想真正理解中国艺术史，现代艺术史家必须考虑从“二阶”思想模式回到“一阶”思想模式这种范式转换的可能性。
早期中国艺术模拟形似史:汉唐奇迹
鉴于所有作为视觉艺术形式的绘画和雕塑，都肇始于“模拟（人物或山水）形象”的历史，这里不妨从中国的人像再现历史展开讨论。古代中国人体形似模拟的视觉再现结构——从秦、汉、六朝早期（公元前3世纪到公元6世纪早期）的严格正面"（frontality） 描塑，发展到中唐时期（8 世纪）有自然主义和三维再现空间的演化。它跟公元前6世纪至公元前5世纪古希腊雕塑史上著名的“希腊奇迹”可相媲美。[26]这段艺术史足以称为“汉唐奇迹”。因为视觉艺术趋向自然主义再现幻视的逐步进化过程，不能简单地理解为吸收外来样式的外部“影响”，它应与中国本土文化认识史的变迁有着决定性的关联。那么，我们如何才能将中国早期艺术史，上的这种“觉醒”与中国本土艺术文化史形成时代的宗教、哲学思想及认知观念的内在变革进行有机的联系？[27]
从汉帝国崩溃到唐代南北重新统一的400年间，中华文明经历了艺术、文学、音乐和哲学思潮等的全面变革，其主要动力因素是西方佛教思想的传入。当时中国塑像和绘画视觉艺术的视觉变幻表现与佛教信徒“观想”（meditate/visualize）佛像和佛经“净土天堂”的生动描述有密切的关系。巫鸿在《何为变相？兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》（1991）一文中，详细分析了佛经变文和变相之间相互依存的发展关系。巫鸿尤其提出“大乘佛经都讲到了观像的方法。根据这些佛经，礼拜者先将注意力集中于一尊绘制的或雕刻的偶像，然后努力在脑子里积累起一层层视觉形象”。[28]由此可见，当时中国寺院通过佛教变文、变相和雕塑、绘画、建筑三维空间的媒介，从佛教“观像”仪礼发生视觉变幻（幻觉）的精神心理世界，走向经变和观经中的圣地美境。佛教仪式这种“观想"或“变相”的一个作用，借用古代罗马教皇乔哥莱（Gregory）的话说，就是“让那些文盲至少可以通过观看壁面符号，获得他们无法从书本读解的内容”。[29]吴道子（活动于公元710一760年）绘《地狱变相图》，描拟形象逼真可惧，以致于时人“[见之]而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”。[30]
四川成都万佛寺出土一块6世纪早期的石碑，其上“观想”的阿弥陀佛净土天堂为一片芬芳园地，它有成排的热带棕榈、满熟的果树和长长的乐队，莲池中的莲花童子则为天堂再生的灵魂。[31]“观想”是这里一个重要的词汇，它的主要经文典据是《佛说观无量寿佛经》。通过会聚于中轴的平行四边形对角线，艺术家将观者的视线吸聚于一点，并不可阻拒地朝向大三角形顶点坐在世界轴心须弥山下的无量寿佛而去。这种平行四边形透；视法，使得后来中国山水画家采用“多点移动透视法”来发展幻觉空间再现的技巧，代表一种截然不同于西方文艺复兴科学性“单点透视法”的视觉表；达系统。[31]
在年代更早的内蒙古和林格尔出土的2世纪东汉墓壁画上，我们看到庭院景致系用鸟瞰式平行四边形预示空间的回退，而构成建筑平行四边形轮廓的对角线，则取自斜顶的三角形母题，它同样用来表示空间中人物的位置。在汉代山东武粱祠宴乐图，上，地席上错综交错的对角线，一如既往地被用来暗示空间的回退；置于前景和侧景的刀俎、餐具及各种盛器，皆作典型的“正面律”处理，垂直交叠于二维画面上。在四川出土的一件“鱼雁弋射”东汉晚期画像砖上，湖池中穿梭的鱼群照映着旷空中侧姿飞行的雁列，构筑了一组清晰可辨的平行四边形画面，这是日后开阔的全景山水的先声；单个的轮廓样式及图像既各自独立，又如一连串的附加物依次紧挨着。四川出土的6世纪早期的阿弥陀佛净土天堂，即为佛教“观像”仪礼中描绘的天堂景象，它是存世中国绘塑中最早表现成熟的平行四边形“移动视点”透视方式之一例。这一方式，促使其后8-14世纪的中国山水画家掌握了三维幻象表现技巧。首先，就是通过，交叠的三角山型母题在二维平面上获得连续后退的空间效果；接着，便是使用有机混合的要素和笔墨技巧，表达山水融混在大气氛围之中。[32]
至6世纪中期，中国绘画和雕塑发生了根本性的变革，人物表现从佛教造像开始，逐渐从北魏古拙的正面风格过渡到北齐富有三维空间量感的圆柱体风格。在《凹凸画在敦煌》（1981）一文中，我对通过丝路人传的印度明暗阴影画法及其最终转变为富有色调的、粗细有致的线描来表示三维空间这种具有中国本土特色的绘画传统进行了讨论。文中借用了6世纪敦煌壁画材料，用以阐明唐代许嵩《建康实录》所载建康一乘寺关于南梁画家张僧繇创制一种源自印度的幻觉性“凹凸”画法。[33]一个重要的发现便是，当时中国人物画领袖张僧繇、吴道子等人并不用色彩明暗来模拟西方传人的阴影画法，而是将外来的三维立体感的“推动力”融会贯通后，采用中国本土传统的书法用笔、依靠笔墨线条来处理三维图像。其情形正如张彦远《历代名画记》所云:
张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。
7世纪末期,敦煌艺术家开始把绘画、雕塑和建筑结合成完整、统一的三维幻视空间,以此将礼拜佛堂营造成净土经变中实际的天堂圣地。约作于公元700年的敦煌321窟便是上佳的一例。其西壁龛的天顶画以缩短的透视描绘菩萨飞天自天国楼阁临视众生的场景,生动传神,堪与18世纪意大利画家提埃波罗（Tiepolo）天花板图样相媲美。中央佛像的背光画在后面的墙壁上,起着支配空间的作用;升上弧线楼台的视平面,两边彩绘飞天胁侍,衣裙巾带随风舒展,徐徐降落。雕像背光的顶端之上有三组彩绘群佛,每组由一尊坐佛及两个胁侍菩萨组成,盘旋在佛国的彩云之上。美国大都会艺术博物馆藏有作于650—670年间的一座初唐干漆坐佛,可算是唐代佛教艺术崇尚自然主义和人性化潮流的佳例。该佛像双目向下凝视,丰满的嘴唇流露出一丝笑意,连同放松的面部和身体,让人感受到无比的通畅与宁静。这些不只是源于美丽的容颜，而是根植于人物情态表现的吸引力，以致它不知不觉间慑住了观看者的心魄。这座黑褐色而已褪色的漆像，使我第一次感受到天台宗《大乘止观法门》“观”与“止”的教义。[34]这种对“观”与“止”相互协同的求诉，正是中国传统哲学思想基本特征的一种显现。
中国绘画的“终结”与“再生”
2007年2月，台北故宫博物院召开题为“开创典范:北宋的艺术和文化”国际展览及学术研讨会。我主题演讲《宋元绘画典范的解构一“形似”再现终结后中国绘画的再生》，试图通过修正传统中国艺术史学谱系所谓“师资传授”的观念，来阐明艺术作品有其自身风格内容演进变革的历史。[35]我将公元1000年至1150年间代表性画家 诸如范宽（960-1030）、郭熙（1010-1090）、王诜（1048一1104）、宋徽宗（1101一1125在位）、李唐（1070-1150）等人的作品即物质视觉证据，与北宋新儒家哲学和绘画理论思想进行关联，用以阐释中国绘画史在北宋晚期“掌握模拟形似”艺术“终结”之后如何承沿和发展问题。
与古希腊一样，中国古人对艺术用以模仿或；摹写客观世界持怀疑的态度。然而，古代中国人物和山水画“模拟形似”的观念，与古希腊哲学史上的“模拟（自然真理）”（mimesis）的思路固不相同。“苏格拉底和柏拉图用‘理想’（ideal）跟‘真实'（real）做对比，”（见谢伯柯前揭文），而中国人物画之父顾恺之（344一406）则将其艺术定义为“以形写神”，所谓“画必形似，方能神似”，说的是“形”与“神”的对比。[35]在山水画占统治地位的10世纪，著名山水画理论家荆浩（活动于870一930年）云:“（山水画）度物象而取其……若不知术，苟“似’可也，图‘真’不可也。”[36]说的又是“似”与“真”的对比。
中国宗教哲学思想所谓“神”与“真”，跟西方（希腊或文艺复兴以后）自然科学的“真理”有根本差异。可是，中国艺术虽然没有发展出运用解剖研究的方法和科学性的“单线透视法”模拟再现人物和山水，但中国艺术家在宋代末年即13世纪，照样掌握了“多点移动透视”表现视觉幻象的技法。正如在敦煌321窟所见到的那样，唐代人物画风已经完全成功地掌握了“模拟形似”的技巧。9世纪中叶，张彦远在《历代名画记》中写道:
近代之画，焕烂而求备……惟观吴道玄（活动于710一760年——引者）之迹，可谓六法（谢赫语，活动于472一502 年-引者）俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。[37]
再说唐之前的早期山水画。南朝笃信佛教的宗炳（375一443）在《山水画序》中云:[38]
山水以形媚道……且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远瑛，则昆阚之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。
宗炳在此阐明了早期中国山水画“以小现大”理论与佛教“观想”之间的紧密关系。[39]他认为图绘山水就是“应会感神，神超理得”，换言之，山水形象如同佛教“观想”仪式中的佛像，其旨乃是用作“神思”的视觉辅助工具。所谓“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，即为画图“观想”的宏大视觉形象。
范宽不朽名作《溪山行旅图》，约完成于公元1000年，画幅近7英尺高，采用了上述平行四边形“多点移动”透视画法，所有的平行四边形对角线朝着一个垂直的中轴会聚，犹如6世纪早期四川万佛寺中央坐佛周围所见净土天堂一样。范宽创制了郭熙（约1000一1090）所谓“自山下而仰山巅谓之高远"[40]的方式，画面前景被一座突兀的巨石所阻挡，居中的远景主峰直插云霄，两边侍峰并峙，仿佛中国象形文字“山”的形象化，令人想起佛经大千宇宙的中轴须弥山。不同于西方山水画的单点透视，山林隐士范宽通过前后、左右、远近这一移动视点，和缓调节各种离散景观，让我们漫步于蜿蜒多曲的山路小径中，体验和思考生命之意义。
为了进一步理解范宽巨轶的意义，我们必须回到天台宗“观”与“止”的教义，将主动性“观”的方法（亦即上文提到的天堂“观想”）与安宁的“止”的观念进行关联。[41]从晚唐和北宋早期迄始，“新儒学”思想家在佛教和道教思想基础上，重建儒学道统。北宋后期思想家邵雍（1011一1077） 主张“以物观物”而不能“以我观物”，从而开启了一代儒家“理学"新风。他说:“以物观物，性也；以我观物，情也。”（《观物外篇》北宋后期代表性山水画家如郭熙和王诜等人，把个人感情用逼真而富有诗意的云霭描绘引入山水画中。依照邵雍的说法，这些画家解构了范宽早期杰作所代表的一种明晰而“图真”的“观想”方法，取而代之以一些不安定、多变化、“苟似”而不“图真”的时俗流行视觉样式。邵雍又说:“性公而明，情偏而……任我；性情，情则蔽，蔽则昏矣。”《观物外篇》）因此，郭熙画面“情偏而暗”的烟雾描绘与“苟似”的视觉表现，可以说是失去了范宽山水画“性公而明”的格局。这就解释了为什么在12世纪初，宋徽宗一方面坚决摒弃郭熙作风转而推崇宫廷院体“写实”画法，另一方面又复归古代典范一即通 过书法抽象的那种“原始主义”方法。
在这之前，唐代山水画大师张操（约活动于766一778年）倡导绘画要“外师造化”、“中得心源”。[42]其旨就在于，通过摹写自然山水来传达人物的主观性情。这种二元论思想，使中国绘画既“状物形”又“表我意”，这也是前文提到的所谓“二阶”思想模式。整个11世纪，文人艺术家们一直热衷于“文”、“道"离合之辩。新儒学思想的奠基者周敦颐（1017-1073） 主张“文以载道”，强调艺术必须遵循儒家道德规范（道统）和政治理想标准（政术）。另一种观点，则把艺术创作活动看成是陶冶自我情操的有效手段。当皇权专制和道德危机日益加重之时，“道学"和“政术”逐渐分为两歧。雅好艺术的士大夫们（亦即通常所说的文人艺术，家）得以摆脱官方传统规约，转而通过传统艺术史的研习和自我修养来开创颇具个性化的一代书画新风。
至11世纪后半叶，当宋神宗（1068-1085年在位）主政的北宋朝廷，苦苦推行“新政”之际，杰出的文人画家苏轼（1037一1101 年）则因不满院体画专求形似的“写实”画风，提出“论画以形似，见于儿童邻”的著名论断。[43]苏轼的艺术史观与20世纪西方理论界“艺术史终结”的论说颇为暗合:
君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。[44]
苏轼提倡“诗画一律"、“画中有诗”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，意在抬高文人士大夫的文化艺术修养，由注重“模拟形似”转向注重表达“心意”，把强调规矩法度转向强调“天真与清新” 。在苏轼看来，艺术与其说是艺术家获取“道”之力量的一种媒介，还不如说是艺术家以自我来传达思想情感的工具。他认为艺术发展到唐代已达于“完备”状态，引领了艺术的“复古”潮流。而他反对院体“写实”画风的宣言，同样表达了一位人文主义者对绘画未来发展前景的乐观情怀。在重新估量绘画艺术标准的过程中，苏轼把掌握“心”和古代典范之“变”重新摆放到优于“形似再现”之上的首要位置。1279 年，南宋王朝败亡，元代的文人画家把苏轼的理想变成了现实，运用书法性的笔墨语汇抒写“胸中逸气”。中国绘画的功用与含义自此发生深刻变异。苏轼倡导艺术的一种“转折”一从重客体到重主体的转折，从“写实性”到“写意性”的转折，以及风格、趣味的变化-包括在诗歌上尊陶、书法上尊王，以复古为革新，抬高王维而将吴道子以“画工论”等，都包括在这种转变之中。
尽管在传统的中国艺术史中，范宽和郭熙有着“确立典范”的划时代意义。但从郭熙的《早春图》到赵孟频运用书法“笔意”修正、重建郭熙《早春图》母题模式的《双松平远图》，其绘画风格的转变却为我们概括了中国绘画从北宋“状物形”到宋代以后“表我意”的现代风格分析要素。宋代以后的绘画从“模拟形似”到（艺术史）“自我表现”的转变，通过个性化的“求变”思想，而将中国绘画史带进到一个多元化的格局之中。按照现代艺术史的叙述方式，这种发展，恰好与北宋新儒家的“理学”到明代“心学”这一认识论上的嬗变相一致。“心”既与“性”相联，“情”既与“理”相背，[45]因此，宋之后中国绘画中个性化之“变”，按照这种定义便趋于“偏”并可能陷于“暗”。宋之后的绘画，“复古一集大成"成为人们构建全新风格走向的可靠策略。尽管书法性的自我表达，无助于表述“进步”的历史，但是明清绘画之“变”，却可以由此得到清晰的解释和描述。[45]
回到高居翰所提出的议题，亦即，明清绘画“提供了世界艺术中遵循‘艺术史终结’理论仅有之他例，其（依此推之）早在几个世纪前，就已发生于中国”。[46]犹如丹托（Arthur Danto） 所说:“我们不可能说（后现代）艺术会继续不断地朝前进步，因为自我表现不同于模拟再现，它不会规律化地朝前迈进。”[47]从中国元、明、清后现代绘画史来看，一波又一波“以复古为变新”的绘画史，虽然推翻了艺术史直线“进步”的观念，但依旧产生了丰富而可描述的艺术史。研究元、明清画家用书法笔墨来“表现自我”，毫无疑问，可以扩大西方绘画史尤其是现代主义的视野。
论现代世界艺术博物馆
2006年4月，纽约亚洲学会（Asia Society ofNewYorkCity）和马萨诸塞州威廉姆斯镇斯特林一克拉克学院（The Sterling and Francine ClarkInstitute of Williamstown，Massachusetts） 共同发起召开“21世纪亚洲艺术史”学术研讨会。维萨卡·德萨（Vishakha N. Desai）、奥立可格莱巴（Oleg Grabar）以及巫鸿三位主讲人，就“有没有“亚洲’艺术”进行了“公开的对话”。伊斯兰艺术史学家格莱巴就指出:“亚洲有很多不同的国家和亚洲人，亚洲会有艺术，可是不会有‘亚洲’艺术。”[48]接下来，来自不同文化背景的发言人，围绕“构成正典”、“机构、美学与政治学”、“新历史、新未来”三个不同的议题，讨论了在全球化和不同地缘政治优势影响下，多种多样的亚洲艺术以及世界各地艺术机构和艺术展览，如何重新界定亚洲艺术的历史和文化传统。
尽管使艺术摆脱西方中心已成为全球性运动,但很多潜在问题依旧纠葛在一起:如果非西方艺术诸如中国或伊斯兰绘画,有着各自不同视觉语言和含义的文化传统,为什么我们不能写一部非西方文化的艺术史?如同格莱巴在亚洲学会研讨会上阐明的那样,因为伊斯兰文化影响的东扩,是伴随着亚历山大大帝的东征路线而拓展到印度兴都库什地区的,故描述各地区在“横向”上的种种变化,要比伊斯兰艺术史时代风格变迁的“纵向”研究更合乎逻辑。著名中东学者伯纳德·刘易斯（Bernard Lewis）将古代中东描述为“中间”文明,它经历了从希腊化、罗马化、基督教化到伊斯兰化一连串的文化洗礼。[49]相反,中国、日本和韩国等东亚文明数千年来一直维持自具主导性的文化传统。犹如诺曼·布莱松（Norman Bryson）所说:“如果说中国和欧洲拥有世界最古老的两种绘画系统,那么,它们从源头上就分道扬镳了。”[50]所以,唯有通过中西比较性的工作,我们才能洞察两种不同文化传统的自身特性。在使中国艺术史的根本问题与世界艺术的“纵向”而非“横向”概念相关联的过程中,中国艺术史研究的“滞后”,能有助于现代大学艺术博物馆超越我们常常论及的有关“他者”文化多元并存的状况,并借助真正的跨文化影响力来丰富世界艺术的研究。
当我们谈论现代大学和艺术博物馆在艺术史研究中的互补作用时,通常会认为前者的作用在于解释,后者的功能在于展示。然而,任何一种艺术史的界定,则有赖于如何解释和展示这一艺术史,以及从何种角度做出解释和展示。作为欧洲启蒙运动遗留下的文化传统的组成部分,现代百科全书式的艺术博物馆一亦即通 常所说的一般的或世界的艺术博物馆一旨在表述和阐明所有人类的艺术和文化遗产。德国最早的艺术博物馆一柏林老（Altes）博物馆和慕尼黑格里陶德（Glyptothek）博物馆，都建造于1830年一它 们奠定了博物馆的典范模式:经过考古学鉴别和年代断代的往昔艺术品，被作为一部艺术史的物质证据展出，其所展示的，是一种将艺术风格和内容按年代顺序排列的发展史。与之同时，人种学的博物馆或者“自然历史博物馆”，是按照主题以及具体的使用场景来展示那些宗教的、仪式的和其他有形的手工艺品。但是，人种学是相对的和非历史性的。像米歇尔·福柯（Michel Foucault）指出的那样:“依据传统，人种学是关于无历史的人群的认识；无论如何，人种学在文化中研究的（即通过系统的选择，又因为缺乏文献）与其说是事件，的序列，还不如说是结构的不变式。人种学悬置了我们设法据以在我们自己的文化内部反思我们文化的那个漫长的‘年代学’话语，以便使其他文化形式中的共时性、相关性涌现出来。”[51]
一些具备世界顶级收藏的百科全书式博物馆,时今正面临着来自学术训练和行政管理上的双重困扰,即如何将其永久收藏的大量非西方艺术珍品布置陈设成有意义的展览。法国巴黎新建的主要收藏非洲和大洋洲文物的凯布郎利艺术博物馆（The new Musee du Quai Branly）的开幕,引发了最近关于艺术博物馆如何展示非欧洲艺术品的讨论。在《在光明之城中的黑暗之心》（《纽约时报》2006年7月2日）一文中,迈克尔·凯米曼（Michael Kimmelman）写道:“如果马克斯兄弟（Marx Brothers）为缺乏文化素养的人营造一座博物馆,他们也许会如此设计永久藏品陈列室:幽深怪异的建筑造型,红黑相间且昏暗不清,房室里物品的选择和摆放毫无清晰的逻辑可循。过去时代的殖民主义被一种全新的带有法国式烙印的纡尊降贵所代替……这种陈列毫无意义，旧的、新的、好的、坏的，全部乱七八糟混在一起，除了栩栩如生的舞台戏剧效果外，一切都没有得到合理的解释。”凯米曼问到:“从来不曾被现代西方观念看作艺术的宗教仪式和日常生活用品，会不会被像没有任何来龙去脉的小玩意儿那样而被陈列出来？”[52]然而，“来龙去脉”这个极重要的词语，如今必定也囊括了艺术史在内。借用非洲艺术专家马姆都·迪瓦拉（Mamadou Diwara）的话说，“从美，学至上转为更深入的历史学和人类学方面的探究，已经变得必不可少”。[53]早些时候，在题为《虚幻存在着的“亚洲”艺术》（《纽约时报》2003年6月15日）一文中，哈兰德·卡特（Holland Cotter）对美国旧金山亚洲艺术博物馆印度艺术展厅的布展方式提出类似的批评。卡特写道:“说到（艺术）历史，这些（现代亚洲）作品如何能体现远古传统？它们只是反映了地图测绘者心目中的“亚洲”这一白日梦？抑或应归人到我们将要阐述的亚洲模式:这个亚洲既不是许多各自独立的文化区域的聚合，也不是一整块的泛文化单元，而是或许包含了许多异同的不稳固聚合体？一种变换不定、丰富多样且混杂不清的状态？”[54]
据新闻报导，谢尔比·怀特（Shelby White）最近宣布向纽约大学捐资兴建里昂·李维（Leon Levy）古代艺术研究中心，该中心致力于从一种21世纪全球艺术“横向”的多元文化视角研究古代的艺术和考古。但与此同时，对全球多样性的古代视觉文化及其表达方式进行“纵向”艺术史研究，依就是不可或缺的，尤其是与艺术品在历史语境中观念的精神过程相关联的视觉证据的艺术展览。奥立可格莱巴本人以他的“横向”方法推广文化例外论，如他曾在《论艺术史的普遍性》中洋洋洒洒地写道:
（现代）历史学家要去发现各民族文化或者种族文化自身某种（不同的）视觉语言含义，而不是强用一种所谓普通性的体系来统一其各自相异的含义。因为这种普遍性的体系往往被视为文化上的限制，要不然，它实际上就成了帝国主义的一种文化工具。旧世界新兴各国需要的不是与西方相关的艺术史，而是公开表明其差异的艺术史。[55]
在最近发表的题为《商业化的艺术》评论中，迈克尔·路易斯（Michael Lewis）为 了卫护观众对艺术作品欣赏的体验，集中指出了现代艺术博物馆的两大困扰:即，现代集团公司文化的恶劣影响以古根海姆艺术博物馆（Guggenheim Museum）近年来各种“商业化”企图受挫为例一和学术研究，人员权力（curatorial authority）的削弱，以致“他们对艺术作品的关系只能限于管理和程，序的问题”。[56]更重要的是，他写道:
博物馆的建立本不是单为私人审美的乐趣，它必需为有意义的议程（agenda）服务……博物馆的开端是公民教育的一种工具……艺术作品不仅仅是文化产物，它同时也是撒播文化果实和种子的传讯者……我们对文化、尤其是西方文化的价值和信仰，向来有普遍的接受，虽然（今天）文化一词已被（后现代）学者们当作笑柄，我们学院仍应该是博物馆必需努力追求的唯一卫护者。[57]
我完全支持刘易斯的观点:如果现代艺术博物馆成功地作为“公民教育的工具”（an instrument of civic education）,那么,博物馆必须具有推进跨文化研究所必备的较全面的艺术和文化修养的领导能力,而不仅仅着眼于加强其“管理或程序”的“权力”。对在现代艺术博物馆研习艺术作品的看法,来自于我对世界不同文化加以比较研究的职责承诺（或目的）。以中国艺术史为例，书法与绘画同时具有再现和表现的功能。宋代之后的绘画，它的独特品质在于艺术家书法性的线条、点、画，这使得任何模拟形似再现，也同时是个人自我表现。也正因为如此，戴维·卢山特（DavidRosand）关于“（描绘）事物包含了主观与客观、感知与再现、眼与心、最明显的还有手与身的活动”用之卓识，使其能够超越贡布里希单纯模仿的偏见:“有哪种其他文化会像中国绘画那样，仅仅用单一的用笔就可以提供如此丰富的口语化的描写、定义和由此而来的含义？”[58]
最近对国际性文物贸易情况的调查，使“文化遗产”法的哲学问题提到了议事日程，这项法律阻止了文物从其出土地域的外流。普林斯顿大学安东尼·阿匹（Kwame Anthony Appiah）提出了一种全球性文化观的有力论点:“所以你可能会认为，存在着一种情形，它给予人们分享它的一种动力。”[59]因为从许多国家外借重要艺术珍品比较困难，德高望重的大英博物馆尼尔·马克哥莱高（Neil McGregor）馆长将其管理的百科全书式博物馆，当成是一种“教化机构”，尽他所能在他的照管下来分享艺术珍品，不仅仅为世界其他地区举办出借藏品展览，还主办重要的教育展览和学术讨论会。例如2005年和2006年的教育性展览——《被遗忘的帝国:古代波斯世界》。[60]
尽管古根海姆艺术博物馆试图借助商业特许经营模式运作博物馆的做法，表面上看是失败的，但我相信古根海姆博物馆前任馆长汤玛斯·克伦斯（ThomasKren）在西班牙建设毕尔巴鄂（Bilbao）艺术博物馆的大胆尝试，可能无意中会成为将来世界一些地区没有自己永久收藏的艺术公展厅（kunsthallen）的经营模式。它一方面享有古根海姆分馆的名义，有借用权来选用纽约本馆的丰富收藏，另一方面也可选择参加大型国际艺术展览。这些新建展览机构，可能适用于经济繁荣而文化贫乏的大城市，如香港、新德里、加尔各答、里约热内卢，或像毕尔巴鄂一般的城市复兴或旅游点。在政府或企业资助下，有事业心的艺术博物馆馆长，可致力组织各种公众不知晓的世界艺术名品收藏库里的租借展览一一如中国 故宫博物院、俄罗斯冬宫博物馆、法国卢浮宫、日本正仓院和各地寺院、美国纽约大都会艺术博物馆，甚至古根海姆博物馆等库房中那些向来不见天日的艺术宝藏。
在容易引发争议的《“思想”集散地》一文中，路易斯·孟纳德（Louis Menand）考察了现代美国大学人文社会科学领域不同学科之间、学科内部以及被他称之为“后学科”的错综复杂的相互关系。[61]他将二战以来美国高等教育的历史划分为两大阶段:第一阶段，从1945年到1975年，这是美国高等教育发展的黄金时代，它被当成是追求纯粹客观性的学术研究时期，这一时期的主要语汇包括“客观性”、“推理”、“知识”等；研究专注于“客观对象”、分析的严谨和学科的规范，其所强调的是普遍性和“宏大”。第二阶段，从1975年一直到现在，它被看作是“本质上抵制大学黄金时代的科学主义范式，且又过分服从于黄金时代学术训练”的时期。孟纳德写道:
其所发生的一切，与其说是对学科的重新定义，还不如说是带有几许反学科的倾向。学术研究开始趋于这样的范式，即本质上将研究活动本身界定为一种对抗传统学科的做法。但是，总的趋势……不是在于同妇女、男人或后殖民等一种特殊分类有密切的关系，而是在于一种广为流布的对探询或教育法一些具体程序普适性的怀疑论思想，以及对一种严格执行“精密”信念的怀疑……正如我的同事戴维·里克特（David Richter）指出的那样，“从前我在建一条路，现在路已建成了。伙计，你能提供（让别人）效法的榜样？”[62]孟纳德在文章的结论部分作了乐观的评论:“总体看来，人文社会科学领域依然诞生优秀的成果，要想继续这样的发展趋势，证明这些学科对于社会其他方面具有积极意义，便不无必要。”作为黄金时代非欧洲艺术史研究领域的一名研究者，我认为基于对全球艺术品（人工物品）进行严格而不带偏见的分析研究工程还刚刚起步。艺术史的使命首先是去（谷）壳存（籽）实，然后将艺术品的视觉证据与思想史的内容进行恰当的关联。在当下，这种工作依然十分重要。也许杂乱无章的多元文化相对主义世界观一后 现代文学理论家和著作者使其在20世纪八九十年代一度成为学术时尚一仅仅挑战政治和宗教那些看上去是绝对的和压制性的事实。毫无疑问，对中国、中东或非洲艺术史进行真正的多学科研究，终将能给世界艺术史提供普遍的批评原则和新鲜的范例，而这正，是传统欧洲艺术史学一直付之阙如的。
注释：
[1] James Cahill. Some Thoughts on the History and Post-history of Chinese Painting, Archivesof Asian Art, 55, 2005, p. 20.
[2] 转引自郭继生（Jason Kuo）对高居翰所作的访谈,参见Discovering Chinese Painting: Dialogue with American ArtHistorians, Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt Publ. Co. ,2000, p. 83.
[3] James Cahill. Some Thoughts on the History and Post history of Chinese Painting, p. 18,pp. 23 -32； James Cahill.Chinese Painting: Innovation After‘Progress Ends, in China 5000 Years: Innovation and Transformation in the Arts,exh. cat. New York: Guggenheim Museum, 1998, pp. 285 -297.
[4] Robert E. Harrist, Jr. A Response to Professor Cahill's Some Thoughts on the History and Post-history of ChinesePainting, Archivesof Asian Art, 55, 2005, pp. 36 -37.
[5] 谢伯柯认为,高居翰一吐为快的,不能算是无趣、缺乏价值的,当然更谈不上错误。但以特定的角度观之,也难言恰当,无论是文章的结论、前提.重点还是立论所持的“历史”观。它是可行的,但它只有在二中择-（如同我在这里必须给出自己的评论-样）的情形下才是可行的。
[6] Jerome Silbergeld. The Evolution of A“Revolution”: Unsettled Reflections on the Chinese Art-historical Mission, Ar-chivesof Asian Art, 55, 2005, pp. 40-41.
[7] David Der wei Wang. Fin-de siecle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911, Stanford: Stan-ford University Press, 1997,p. 17.
[8] James Cahill. Fantastics and Eccentrics in Chinese Painting, New York: Asia Society, 1967. ； idem, ed.,The RestlessLandscape: Chinese Painting of the Late-Ming Period, Berkeley: University Art Museum, 1971. ； idem, The Com-pelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting, Cambridge, MA: Harvard UniversityPress, 1982； and many others.
[9] James Cahill. Some Thoughts on the History and Post-history of Chinese Painting, pp. 21 -27.
[10] James Cahill. Some Thoughts on the History and Post-history of Chinese Painting, pp. 18-19.
[11] George Rowley. Princi ples of Chinese Painting, Princeton: Princeton University Press, 1959, pp. 27 -29.
[12] Sherman E. Lee, Wen Fong, Streams and Mountains Without End, Artibus Asiae, 1955, p. 7.
[13] Erwin Panofsky. Pers pective as Symbolic Form, trans. Christopher S. Wood, New York: Zone Books, 1997, p. 13.Wen Fong. The Problem of Forgeries in Chinese Painting, Artibus Asiae Vol, 25, nos, 2-3, 1962, pp, 95-140.George Kubler. The Shape of Time, New Haven and London: Yale University Press, 1962, p. 33ff.
[14] Wen Fong. Towards A Structural Analysis of Chinese Landscape Painting, Art Journal 28, 1969, pp. 388 -397；«q E山水画结构分析探讨》,《新美术》1989年第2期,第64-69页。
[15] E. H. Gombrich. The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art, New York:Phaidon, 2002, see Clifford Gertz. The Last Humanist, in New York Review of Books, 2002, September 25, pp. 6 -10.
[16] E. H. Gombrich. The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste and Art, pp. 281 -285.Wen Fong. Sparrow on An Apple Branch by Ch'ien Hsuan, Record of the Art Museum, Princeton University Vol. 19,1960, pp. 17-21.
[17] Wen Fong. The Problem of Ch'ien Hsuan, Art Bulletin, 1960, Vol. 42, No.3, pp. 173-189.
[18] Wen Fong. Archaism as A Primitive Style, in Artists and Traditions, Princeton: Art Museum, 1976. , pp. 89-109.Wen Fong. Modern Art Criticism and Chinese Painting History, in Tradition and Creativity: Essays on East AsianCivilization, ed. Ching-I Tu, New Brunswick and Oxford: Transaction Books, 1987, pp. 98-108. .
[19] Wen Fong. Silent Poetry: Chinese Paintings in the Douglas Dillon Galleries, Metro politan Museum of Art Bulletin 39,No, 3, Winter 1981-1982, p. 7.
[20] 劳思光:《新编中国哲学史》第3卷,台北:三明书局,1980年,第44-90页。
[21] David L. Hall and Roger T. Ames. Anticipating China: Thinking Through the Narratives of Chinese and Western Cultures, Albany: State University of New York Press, 1995, pp. 16-17.
[22] E. H. Gombrich. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, New York:Pantheon Books,1960,p.34.
[23] David L. Hall, Roger T. Ames. Anticipating China: Thinking Through the Narratives of Chinese and Western Cul- tures,p. 16.
[24] Robert E. Harrist, Jr. A Response to Professor Cahill's Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese
[25] Painting, Archives of Asian Art, 55, 2005, p. 35.
[26] E.H. Gombrich. Art and Illusion: Study of the Psychology of Pictorial Representation,图片85、86、87
[27] Wen Fong. The “Han-Tang Miracle" : Making Chinese Sculpture Art History, in George Bloch Jahrbuch, Special Edition :Festschrift in Honor of Professor Helmut Brinker's Retirement,Zurich: Kunsthistorisches Institut, forthcoming.
[28] 巫鸿:《礼仪中的美术:巫鸿中国古代美术史文编》（下）,北京:三联书店,2005年,第346-389 页。
[29] Migne. Pat. Lat. ,LIIVII, pp. 1027 -1028.
[30] 李昉等编撰:《太平广记》卷二-二。
[31] 唐道宣《集神州三宝感通录》（中卷）“-佛五十菩萨各坐莲花在树叶上”,是早期对阿弥陀净土天堂最著名的描写。对这尊塑像的讨论,参见Wen Fong. Buddha on Earth as in Heaven, Record of The Art Museum, Princeton University,13,No. 2, 1954, pp. 38-61.
[32] Taisho-daizokyo. The Tripitaka in Chinese, ed. J. Takakusu and K. Watanabe, Tokyo, 1924-1929, Vol. 12, No.365,p. 340ff.
[33] 方闻:《心印》,李维琨译,西安:陕西人民美术出版社,2004年,第21-23 页。
[34] Wen Fong. Ao-t'u-hua or“Receding -and Protruding Painting” at Tun huang,Proceedings of the International Confer-ence on Sinology: Section on Art History. Taipei: Academic Sinica, 1981, pp. 73 -94.
[35] 冯友兰:《中国哲学史》（2）,窦克·博德英译本,普林斯顿:普林斯顿大学出版社,1953年,第375页。
[36] 方闻:《宋元绘画典范的解构-“ 形似”再现终结后中国绘画的再生》,“开创典范:北宋的艺术和文化”国际展览及学术研讨会论文,台北故宫博物院,2007年2月；有关传统中国谱系艺术史学的讨论,参见方闻:《为什么中国绘画是历史》,《清华大学学报》2005年第4期,第1-17页。
[37] 方闻:《传顾恺之《女史箴图》与中国古代艺术史》,《文物》2003年第2期,第82-96页。
[38] 荆浩:《笔法记》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,北京:人民美术出版社,1998年,第605页。
[39] 张彦远:《历代名画记》,《论绘画六法》,参见于安澜编:《画史丛书》第1卷,上海:上海人民出版社,1963年,第15页。
[40] Susan Bush. Tsung Ping's Essay on Painting Landscape and the Landscape Buddhism of Mount Lu, Bush and Murcked. , Theories of the Arts in China, Princeton University Press, 1983, pp. 132 -164.
[41] Bush cites Raoul Birnbaum. Vision and Image: The Influence of Buddhist Meditation Teachings on Early Chinese Land-scape Painting, in ibid. , 160 n. 69.
[42] 郭熙:《林泉高致》,俞建华编:《中国画论类编》第1卷,北京:中国古典艺术出版社,1957年,第639页。
[43] 冯友兰:《中国哲学史》（2）,第375页。
[44] James Cahill. Some Thoughts on the History and Post-·History of Chinese Painting, 55, 2005, pp. 18 -32.
[45] James Cahill. Some Thoughts on the History and Post-History of Chinese Painting, p. 20.
[46] James Cahill,Chinese Paint-ing: Innovation After Progress Ends, pp. 285 -297.
[47] Arthur Danto. The End of Art？ in The Death of Art, ed. Berel Lang, New York: Haven, 1984, p.24. X#T · T/KZE（Hans Belting ）亦有相同的观点。参见高居翰中国绘画“历史”与“后历史”的-些思考（Some Thoughts on the Historyand Post-·History of Chinese Painting）-X5IÈ,E 20 Tj.
[48] 例如,在C.克魯納斯（Craig Clunas）《乞木在中国》送部优秀著录中,各章主題分別冠以“墓葬艺术”、“宮廷艺术”、“寺院艺术”等等,参见Craig Clunas. Art in China, Oxford, New York: Oxford University Press, 1997, pp. 9-13.
[49] Bernard Lewis. The Middle East: A Brief History of the Last 2000 Years, New York: Scribner, 1996.
[50] Norman Bryson. Vision and Painting: The Logic of the Glaze, New Haven and London: Yale University Press,1983, p. 89.
[51] Michel Foucault. The Order of Things: An Archaeology of thye Human Sciences, New York: Vintage Books, 1973,p.376。参见米歇尔·福柯:《词与物-人 文科学考古学》,莫伟民译,上海:上海三联书店,2001年,第492页。
[52] Michael Kimmelman. A Heart of Darkness in the City of Light, New York Times, July 2, 2006, Arts and Leisure, 1,23.
[53] Peter Mark. Is There Such A Thing as African Art？ in Record of The Art Museum, Vol. 58, No. 1 and 2,1999, 13, n. 21.
[54] Holland Cotter. The Art of a Neverland Called « Asia, The New York Times, June 15, 2003.
[55] Oleg Grabar. On the Universality of the History of Art, Art Journal 42, No. 4, Winter 1998, p. 282.
[56] Michael J. Lewis. Art for Sale, Commentary, March 2006, fill page,
[57] Michael J. Lewis. Art for Sale, p. 38.
[58] David Rosand. Drawing Acts: Studies in Gra phic Ex pression and Re presentation , Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 13.
[59] David Rosand. Personal Correspondence with Author, September 10, 2002.
[60] K wame Anthony Appiah. Whose Culture Is It? New York Review of Books, February 9, 2006, p. 40.
[61] Christopher de Bellaigue. The Persian Difference, New York Review of Books, December 15, 2005, pp. 16-20.
[62] Louis Menand. The Marketplace of Ideas, American Council of Learned Societies Occasional Paper, No. 49, 2001. Louis Menand. The Marketplace of Ideas, p. 12.
原文刊载于《清华大学学报》2008年第2期,黄厚明、尹彤云译
