日本收藏的中国宋元绘画可以说是中国本土收藏的朱元绘画的一个补充。在中国保存的绘画作品，以及我们所熟知的那些作品，仅仅是历史上实际产生的作品的一部分。这些作品之所以流传至今，是由当时中国人的艺术趣味以及批评家和收藏家的赏鉴观点所决定的。有时，一幅遭到中国批评家指责的某一流派的作品偶尔也会流传下来，但是收藏家毫不重视也不保存这样的作品。禅宗绘画就属于这种情况。
大部分宋元禅宗绘画是从中国浙江北部流传到日本的。这是出自以下几个原因:南宋王朝的首都是杭州，而杭州正是南宋绘画发展的一个中心。但是，也有一些禅宗画家活动在浙江省的其它地区，如宁波。宁波是与日本进行贸易的一个重要港口城市，而长江上游的其它一些城市也与日本有贸易往来。同时，来中国学习的日本僧人大部分住在浙江北部的一些寺院里，是他们把这类禅宗绘画带回了日本。这类禅画从十二世纪开始输入日本，到了十三和十四世纪数量就更多了。对日本来说，那是一个禅宗绘画发展的重要时期。当时，日本很需要这类禅画，然而其中也有不少是属于商业性的进口。输入到日本的禅画很多是出自南宋画院画家的手笔，但也有一些是画院以外的不太出名的画家画的。这些作品曾对日本绘画产生了重大影响。
南宋时期，一些小流派的画家善于创作某一特殊题材的作品。他们的这些作品大都富于装饰性和象征意义。如画牡丹是象征富贵，还有荷花等其它题材。数以万计的这类作品进口到日本。然而，在宋代艺术理论家看来，对于自然物象的装饰性或写实的描写是非常鄙俗的，他们根本不重视那些地方小画派的作品。一些文人士大夫所作的水墨花卉，虽然在艺术水平上远不如这类无名画家的作品，但是却一直受到珍重并见于著录。中国文人画家的偏见使这类无名画家的作品不易流传，因此在某种程度上减少了中国绘画的遗产，而这绘画作品反而在日本保存下来。
在日本收藏的宋元花鸟画中，有不少是以鹌鹑为题材的。有一幅鹌鹑画上题有李安忠的名款，李安忠是一个宫廷画家，善画鹌鹑。但是这幅画并不是李安忠画的，而是出自一个无名画家之手。历史上的中国艺术批评家强调优秀的绘画作品必然出自著名画家，他们总是把一个名画家的名字同好的绘画作品弄在一起。
鱼也是南宋画家喜爱的又一题材。他们常画“鱼铄图”，表现运动的自由和自然的和谐这正是道家的思想。有时他们也画鲤鱼在水中跳跃的情景（如《藻鱼图》），象征文人学士为谋取高官厚禄而奋斗。.
松鼠也是当时一个很流行的题材。但是我们还不知道这类题材的含义在日本收藏的这类作品中，常题有两个画家的名款，他们就是松田和用田。这两个人都不见于中国的历史记载，估计他们是属于一些小的地方画派中的画家，在中国早已湮没无闻。
在日本还有一些竹子画，大部分署名为檀芝瑞。这是一个仅在日本知名的画家。在他的一些画上常有一个名叫“一山一宁”的中国禅僧的题跋。这个禅僧1299年来到日本，死于1317年。所以这些画大约属宋晚期（十三世纪）的作品。它们很不同于当时的中国绘画，也不是禅画，大概也是地方小画派的作品。但是在日本这些画却被用于禅宗。很可能这些画是由那些去过中国的日本僧人带回国的，以后就被挂在禅寺里，作为一种简单朴素的装饰，或者是为了僧人“静虑”之用。也许在中国禅寺里就是这样。但是目前尚未发现任何有关的记载。
有一幅宋代后期的水墨画，画的是雨中竹子。它与传统的中国墨竹的标准画法很不相同。画家并不太注重笔墨和竹叶的疏密安排，也不象文同那样的文人画家的画法。相反，画家所强调的是对于客观物象的直接体验，而且这种体验是孤独自处的和静思的。这个特点体现在那些本来与禅宗并无特殊关系的绘画作品里，但是在日本则被赋予禅宗的意义。那么，这样的绘画作品是否就可以称之为“禅画”呢？
我们使用“禅画”这个词，是假定它是一个确切的概念。但是在实际运用这个概念时，它却具有不同的含义。我们应该区别这些不同之处。因此，我们可以把这个问题扩展为:一幅绘画作品与某宗教流派或哲学流派究竟是什么关系？对禅宗来说，或对儒教来说，一幅绘画作品与某种宗教的关系可能有以下几个方面:1.它可以描绘某一宗教流派的神或圣人，那么这幅画就是一幅宗教图象。2.它可以是某种宗教供奉或静悟的对象，而这幅画的题材与这种宗教并无特殊关系。3.它可能是由信奉某种宗教的人（如画僧等）画的。4.它可能体现或表现某种宗教的理想，或者它是宗教信仰的形象的表现。这是一种最复杂的关系，最难解释，但是也最令人感兴趣。
儒教绘画通常描绘孔子或其他儒家哲学家的生活，或描绘儒教经典中说教者的轶事（如孝子故事等），这些画是直接为儒教服务的（如在孔庙里）。还有一些画是由那些信奉儒家思想的文人画家所创作的，是宣扬儒家学说的，这类作品使儒家学说得以禅宗绘画的情况是比较复杂的，让我们通过以下一些实例来分析它的特点。
《菩提达摩》这幅画虽然有颜辉的名款，但可能不是颜辉的真迹，而是无名画家的作品。这是一幅意义一目了然的禅画。菩提达摩是一个带有传说色彩的印度僧人，他在六世纪把禅宗传到中国，因而成为中国禅宗的祖师。在禅画里菩提达摩有时被描绘成面壁静思的样子，在他旁边，弟子慧果正试图使老师相信他的虔诚，最后慧果砍断他的右臂以表示他皈依的决心，菩提达摩因而收他为弟子。
十三世纪的大师梁楷也画过一幅禅宗题材的作品《八高僧故事卷》，藏于上海博物馆。梁楷一方面是院画的大师，另一方面又是禅画的大师。这幅画仍具有明显的院画风格，但题材却是禅宗的。
罗汉也是禅画的流行题材。禅宗不主张修来世，而主张今生觉悟。所以罗汶成为禅宗的理想人物。
出于同样的原因，“出山释迦”这一题材在禅宗里也是很重要的，它体现了追求觉悟的信念。禅宗在日本被称为一种“自力”的思想体系，所谓“自力”就是人通过他自己的努力来达到他精神上的目标，而不依赖任何外界的力量。在梁楷另一幅著名的作品《出山释迦图》里，释迦牟尼对于悟道的长期不懈的追求是通过他痛苦的面容和瘦弱的身体表现出来的，这是一个十分动人的形象。
佛和菩萨在禅宗中不象在其它佛教流派中那么重要。在别的佛教宗派里，佛和菩萨是礼拜的对象；但是“白衣观音”在禅宗中却有一种特殊的地位。如在日本就流传有许多白衣观音的禅画，其中有一幅是传为北宋大画家李公麟所画的水墨白衣观音（作于十二世纪）。在日本收藏的一幅《五百罗汉图》中我们可以发现这些罗汉正在观看类似白衣观音的图景。
禅宗的祖师有时也出现在禅画里，如《六祖挟担图》六祖慧能是禅宗“顿悟”派的创始人。在传说中，他是以一个穷苦劳动者的身份进入寺院的。在画中慧能扛着锄头。这类画往往没有名款，但是常有禅僧的题跋。因此，可以根据这些题跋确定作品的年代，虽然我们仍不知道作者是谁。
另一个流行的禅宗题材是布袋和尚。他是唐代晚期一个扛着破烂口袋云游四方的胖和尚。布袋和尚被认为是弥勒佛（未来佛）的化身。梁楷著名的《布袋和尚》（上海博物馆藏）以及其它收藏在中国的作品不会推翻我的一个看法:即在中国没有禅画的遗存。因为这些作品都属于院画风格。
禅僧肖像画在禅宗中也具有一定地位。当修习禅宗的学生完成学业回家之际，或去建立他自己的寺院的时候，他一定会带回他的老师的肖像作为纪念，并通过肖像追忆他老师的教导和人格。在禅宗里师徒相传是很重要的。一些到中国学习禅宗的日本僧人回国时带回了这类肖像画。这些画仍然保存；在日本的寺院里，并且在寺院礼拜已故住持的日子里挂起来。中峰明本是中国浙江北部一个著名的禅宗大师，他有很多日本学生。他的很多肖像画都保存在日本。中峰明本也是一个有名的书法家。书法也是禅宗的一门重要艺术。禅宗最好的书法作品大都保存在日本。
禅画另一个流行的题材是"禅会图”，它描绘某个禅宗大师与一些世俗人物（如学者或官僚）的会晤。这种题材来源于禅宗文学，带有浓厚的轶事色彩:它或者画学者向禅宗大师提出问题，得到的却是一个令人不解但又意味深长的回答；或者画学生向老师提问，而得到的却是一个似乎毫无意义的回答，甚至被老师用手杖敲击头部。老师这样做是为了使学生摆脱他自己的思想方式。我们可以把梁槽和因陀罗所画的同一题材（禅会图）的作品加以比较。在这两幅画里我们发现明显的不同之处:梁楷的画题材是禅宗的，而风格是院体画的；因陀罗的画在题材和风格上都是禅宗的。
某些动物形象在禅画中也具有一定的含义。如在《五百罗汉图》中，罗汉们正在观望树上的长臂猿。一只母猿正抱着它的孩子，而公猿则伸出手臂去抓水果。长臂猿在禅宗里代表朴素的人类愿望:照料孩子，寻找食物。而罗汉们则是一种超越了人类欲望的精神境界的化身。当然，以猿猴为题材的作品并不一定具有这样的宗教含义。例如在院体画中，它们具有另外的意义，如表现孤独和荒凉等等，同样，在以水牛为题材的作品中，院画作品表现了那远离宫廷和城市生活的田园情趣。但是在禅画中，水牛和放牛娃则分别象征人的世俗生活的重负和人的那种企图驾驭这种重负的朴实愿望。在《牧牛图》里，放牛的孩子正在用绳子牵着牛鼻子，并用竹竿打牛。水牛的庞大身躯和孩子的紧张的富于动势的形象刻划得十分完美。还有一组《十牧图》则是象征禅宗觉悟的不同阶段。
综上所述，我们可以从几个方面探讨禅宗绘画，即题材、艺术家（画僧）、风格。一直到十二世纪，禅宗画僧所创作的绘画作品仅仅被认为是文人画的一个分支。禅僧被包括在北宋晚期的文人画家苏东坡等人的圈子里，他们通常是画墨梅和其它典型的文人画题材。但是从十二世纪开始，一直到十三和十四世纪，文人画思潮发生分化，禅宗画家发展了自己的题材和风格，他们与那些信奉儒教的文人画家有了很大的区别。
生活在杭州的智融老牛擅画水牛，他的画墨彩疏淡，被当时的批评家称为“罔两画”或“鬼画”。智融老牛可能是禅画风格的创始者之一，但尚无足够的证据，然而，从北宋末一直到元代，禅宗画僧都是以这种疏淡的风格作画的。
《释迦出山图》是十三世纪的一个画僧所作，也是以那种“罔两画”的风格画成的。这种风格很适于禅宗，因为它萧散淡逸，使观赏者也可参与创造形象的工作一一也就是说，给观赏者以充分想像的余地。梁楷的名作《太白行吟图》也与这种风格有密切关系，但是艺术水平更高。画家运用淡逸的笔墨似乎是为了强调对象的宁静而又自由的精神风貌。这并不是一一个禅宗题材，但是所有的日本艺术爱好者都认为这种风格的画就是禅画。而且，由于宋代文学艺术也是同禅宗一道输入日本的，因此这，种文学艺术作品也最先在日本禅寺里受到普遍欣赏，它们在日本很自然地同禅宗联系在一起。苏东坡和林和靖的画在日本都被认为是与禅宗有关。
梁楷的《六祖截竹图）》体现了禅画的另一类题材:那描写某些禅宗大师悟道的时刻。六祖慧能被描绘为通过砍竹悟道。画家运用笔墨的力量抓住了这一时刻的精神气质。这幅画能使观赏者摆脱日常生活的懒散，感到震动，并感受到禅宗意识的冲击。这又是一种禅画风格。
另一个宋晚期的禅僧画家温日观擅画葡萄。他的画笔墨疏松，似不经意而为。在某种意义上，这是“文人墨戏”这一总的艺术现象的一部分，但是又很不同于那些文人画家的作品。画家运用更为流动自由的笔墨抓住了物象（叶子和弯曲的藤枝）的自然本质，他并没有囿于文人画笔墨的成规。因此日观的画在传统水墨画中可谓独树一帜。
画僧柏子庭主要画草木。他的画题材和风格都很简单，甚至可以说没有风格一一即没有那种精雕细琢的作风，是一种摆脱成规限制的绘画作品。批评家们指责这类作品题材庸俗，笔墨粗恶。他们当然没有抓住问题的实质。
还有一些画僧善画山水。他们之中最有成就并有作品传世的是若芬玉涧。他的名作《潇湘八景图》也不是一个禅宗题材。以前的画家也常画这个题材，而这些画家也不是禅僧。玉涧这种泼墨画法以前也有画家运用过。因此，我们要问:在什么意义上它是一幅禅画？玉涧本人甚至也不是禅僧，他是属于天台宗的。于是，禅画的整个概念都成了问题。那么，一幅绘画作品与某种宗教和哲学思潮究竟是什么关系？
为了回答这个问题，我们首先应该避免这样的误解:即宗教教义或思想能够引起一种风格，或促成一种风格的产生。一些研究禅画的人们总是说；如果画家不是一个禅僧，他就不可能画这种禅画。但是，以若芬玉润为例，即使他不是禅僧，他的画也仍旧被认为是禅画的杰作。如何解释这一点呢？
我认为，无论一个艺术家怀有什么意图（这一点我们可能永远不知道），由于他的作品形式和结构特点，在观赏者眼里，他的画依然是与禅宗思想意识有密切联系，这幅画的实际功能就是为禅宗服务的。作品风格的某些因素使它成为一幅禅画，这些风格特点并非起源于禅宗，它们以前就存在。艺术家选择了这些风格因素，因为这些风格因素很适合艺术家的创作意图。也许，艺术家还可以使这些风格因素变得更适合他的需要，并以一种新的方式把这些因素结合在一起。
如果我们这个假说可以成立，问题就变为:是什么东西使这些风格因素适合禅宗的需要？在这类绘画作品中，究竟有那些东西与禅宗思想是一致的？我认为有以下几种因素:
1.就象禅宗本身一样，禅画也是启示性的，而不是说教性的。禅画并不直接告诉观赏者哪些东西他必须知道，而是提供一些暗示，一些可以识别的细节。这些细节都是以一种模糊不清、近乎抽象的手法描绘出来的。
2.就象禅宗一样，禅画只描绘普通的景物，而不描绘那些名山大川。禅宗试图把人的日常生活经验变为一种神秘或者是先验的东西。禅画也是如此。
3.就象禅宗一样，禅画表现的是一个统一的世界，而不是一个由各种不同事物组合在一起的世界。禅宗要求整体地、直觉地体验这个世界，不需要理智的分析和那种相互对立的感受。禅画也是如此，它所描绘的东西直接诉诸人的感官，而不需要观赏者停止这种直觉的自发的感受而去欣赏作品风格或其它细节。因此，禅画实际上就是禅宗体验世界的一种形象化的途迳。
4.禅画的笔墨风格体现了画家手与笔的疾速运动，抒发了一种直接和强烈的感受。这与禅宗大师那种突然的自发的行为和说教是一致的，这种突然和自发的言行揭示了禅宗悟道的精神状态。
通过以上的分析，我们可以认识到:禅宗绘画与禅宗教义有一种结构上的类似。因此，不管画家本人的意图如何，观赏者认为这类作品就是禅画。
尽管我们面临一个思想和风格的相互关系问题，但是我们最好还是这样提出问题:我们不应该问“这种风格是如何起源于这种思想的”，而应该问“为什么这种风格被选择为一种与这种思想相一致的东西？”或者说“为什么以这种风格画成的画在观赏者感受中被认为是与这种思想相一致的？”
我们可以以一个最伟大的禅宗画家牧溪为例，进一步探讨禅画的性质和特点。
牧溪生于十三世纪，很可能在1280年以后不久就去世了。他一生的最后一段时间是在杭州度过的。在日本有几百幅传为牧溪所作的绘画作品，但是只有很少几幅才可能是他的真迹。
日本京都大德寺收藏的《观音猿鹤图》是牧溪传世的一件著名作品。这是一种三幅画结合在一起的禅画形式，可能起源于日本，因为在中国没有这方面的记载。但是这种形式也可能受中国佛画一佛在中央，菩萨在两边一的影响。中间是“白衣观音”，上面有牧溪的名款，它是许多保存至今的同类题材作品中最好的一幅。手法虽很保守，但是观音那种冥想的神情刻划得很好。观音的左面是一只正在走过竹林的仙鹤。右面，一只母猿抱着它的孩子。如前所述，在禅画中，这种题材是表现人类那种可以被超越的愿望。仙鹤虽然象征长寿，但是这种体现人类永生望愿的象征在实际上也是无意义的。尽管如此，在牧溪的画里，这些动物形象仍被描绘为神气十足和感情丰富的样子，毋宁说是对人类愿望的一种讽刺。但是如果我们仔细研究一下这些动物形象，就会感到它们并不是一种拙劣的模仿，而是体现了一种对人类状况的评价。在右面这幅猿画中，画家以淋漓的笔墨刻划树枝。如果牧溪采用那种标准的文人画水墨技法，那么他的画就仅仅是种艺术创造，是一幅具有文化教养的人的作品。
但是这幅画却似乎是自然天成的（artless）。在画面上，唯一能使人感动的东西就是形象。就象禅宗突破了理智分析的局限，并建立了它自己的感受世界的模式一样，禅画也突破了传统笔墨的清规戒律，以获得那种直觉性的效果。但是这种手法也引起了当时中国批评家的反对。十三和十四世纪的批评家谴责牧溪的画“粗恶无古法”，“止可施之僧坊不足为文房清玩”。因此，牧溪的大部分作品都保存在日本。
牧溪的《罗汉图》与那幅白衣观音风格近似，可以认为是他的真迹。这是一幅神秘的、令人惶恐不安的作品。画上所有的石头都指向罗汉，仿佛是在恐吓他；一条大蛇缠绕在他的膝头，威胁地望着他。但是这个罗汉对眼前的一切无动于衷，继续静坐沉思。
在日本还有一些没有牧溪名款的作品（即使有也是后人加上去的）保存下来，其中一幅《竹鸽图》可能是他的真迹。这幅画也摆脱了中国传统笔墨的陈规，所以中国人对它的第一一个印象一定是很坏的。我的朋友王季迁说:这幅画的意象是好的，但是笔墨很“弱”。然而，这是有意的“弱”，正是这种“弱”，使这幅画具有纯朴、自然和直觉的效果。画家出色地描绘了鸽与竹的宁静的形象，并不受什么“风格”的干扰。
牧溪的《六柿图》也被认为是禅画的杰作。它极其质朴自然，柿子也不象征任何东西或表现任何思想。这些柿子仅仅是存在着的活生生的东西。如果这幅画传达了一种潜在的信息，那就是:把这些柿子就看作是它们自身的存在，而不赋予任何理智的内容。这幅画是如此纯朴自然，以致可能不需要任何分析。但是，如果我们把它当作一种艺术结构加以分析，就可以发现它基本上是一种单独形态（柿子）的重复，这些形态只不过在位置上略有变化，但墨色对比强烈:最深暗的形态在中间，两边的较浅，而这一边又比另一边更浅。这样，就出现了一种深浅不同的变化，这种效果是比较接近人的眼睛对于物象的感受的。这就是视线焦点的现象一中间的物象最清晰，两边的则越来越模糊。所以，在观赏者的视觉印象中，只有中间这一个单独的形象，而没有那些并列在一起的形象。这正是禅画所要创造的那种统一的世界。
然而，甚至是禅画中那种最自发的效果，在事实上，也是取决于一种人工性——艺术家的创造。但是，禅画艺术家以他高超的技巧，使他的画看起来是一幅自然天成的作品。这是禅宗绘画伟大成就之一，也是中国绘画最卓越的成就之一。只有最有才华的艺术家才能达到这样的成就，但这样的艺术家却不一定非是一个禅僧不可。
原文刊载于《美术研究》1983年第2期，林小平译
