我有幸在这样一次群英毕至的会议上发言，应归功于一种最古老的英国传统即对专家怀疑的传统。这种传统的最早体现就是陪审团制度，这种制度保证了判决不全然出诸法律之手。据说，外交部门也采用了与此类似的制度，因而任何懂斐济群岛语言的传说和出名的专家都可能被派往爱斯基摩人的地方，在那里他是不会有个人企图的。我的生活是在大学里，因此对今天博物馆人员的生活如此辛劳和困难的日常问题没有直接的了解。但这些大小问题中的许多问题在去年的研讨会后编的那卷文献中得到了充分自由的讨论[1]，如果有什么问题还需要讨论，那我们一定能在今年发表的文章里找到它。[2]唯独有一个方面的意见我们还没有听到过，那就是消费者一一博物馆的实际使用者一的意见。我要从这方面去阐明我的看法。从我的经历来说，我是研究艺术史的，我想作为一位喜欢去博物馆观看艺术作品的研究者在此说几句。
“让人观看”是艺术博物馆的主要目的之一，对此没有人会提出疑问，应该承认的是，如果没有那些在“幕后”进行的工作，如保存、收集、研究、编目等等的工作，参观者就无法观看艺术品。但为了扼要地说明一下博物馆的目的，让我采用贺拉斯[Horace]的《诗艺》[ArsPoetica]里的一句名言，借此向博物馆工作者说，aut prodesse volunt，aut delectare custodes[给人收益或乐趣].最好这两者都能给予我们。收益和乐趣并不一定是相互联系的。能使我们获得收益的东西并不一定能使我们获得乐趣；反之亦然。如果有一种能够使这两种不同的目的达到一致的博物馆，那当然是可喜可贺的事，但我想指出的是:我们不能认为使这两者达到一致是件想当然的事，而应该把它看作一个问题，一个没有简单解决办法的问题。显然，我们这个时代的社会压力使博物馆朝着让人从中获得收益的方向有了很大的发展。博物馆应该是具有改善作用的机构，尽管我不否认博物馆的这种功能，但我想要恢复这两者之间的平衡并想阐明乐趣即艺术作品给我们乐趣的重要性。我预料，有人可能会提出反对意见说，“乐趣”这个词不适用从《拉奥孔》[Laocoon]到《格尔尼卡》[Guernica]那种给人痛苦感受的作品；早在亚里士多德时代，所有的艺术都能使悲惨和讨厌的东西得到体现的这一事实就已向美学提出了挑战，因此我不想让自己掉入这个迷宫。我很愿意换个词，不用“乐趣”来描述一件伟大的画或雕塑给我们的那种特殊感觉，但我也不想完全排除“乐趣”这个词。我想以弗美尔[Vermeer]的《代尔夫特的景象》[View of Delft]作为范例，因为在几星期前我体验过这种奇妙的乐趣。这是一种有改善作用的感受吗？这完全得取决于你用“收益”一词指的是什么。我担心那种本意良好、结果却不然的宣传，那种宣传鼓吹:艺术对人有益，会使人成为一个更好的人或公民。但可悲的是，这一点已被多次证明是错误的。事实是有一些暴君和恶棍也有敏锐的审美眼光。这并不是说欣赏艺术不能留下永久的印象，也不是说欣赏艺术不是一种有丰富作用的感受。我们珍惜这类观看所留下的记忆，我们希望我们能够随意地充分唤起这种感受。我总是羡慕一位年迈的公务员，一位现年近百岁的来自奥地利的流亡者。有一回，他告诉我说，在他的一些不眠之夜里，当他记起这个世纪初他参观卢浮宫的情景时就会觉得他又漫步在那个宫殿里，并可以作出决定此刻要在哪幅画前停下来仔细地观看一番。我想他这么说并没有夸张。
对很多不能作这样完整回忆的人来说，我们知道过去的时刻无法追回这一事实会给这种体验增添痛切感和迫切感。确实，乐趣与收益之间的这种张力并不是我们欣赏艺术所特有的；Verweile doch，du bist so schom[别离去，你太美了]，这种萦绕歌德笔下的浮士德并使他困惑的感受，也许会伴随着幸福的体验。我认为，这种感觉是把我们人类和动物区分开来的重要特征。对我们人类来说，不回忆过去，不预期未来，就没有我们的存在，但我们对这些方面的强调总是会转移和变化的。我认为，这种强调在艺术欣赏的历史里也会发生变化。我确实该重新回到我的题目所指的内容上来，并试着为各种传统列出一种谱系表，这些传统有时相互结合，有时相互纠缠，这决定了博物馆现在被要求以及未来无疑会被要求起的作用。
在艺术博物馆的遥远祖先之中，我想首先挑选出两种彼此形成对比的类型，我把一种称作宝库类型，把另一种称作圣所类型。在神庙、教堂和宫殿里聚集和陈列的财宝总是能起着提高物主威望的作用，这些表明富有和实力的标志能给观者一种惊异的效果。在看这样的收藏时，乐趣要多于收益，因为物主要达到的一种效果就是让我们无法把所有的东西都记在脑子里。他要让我们对他的无尽的财宝，对那出自阿拉丁[Aladdin]的洞穴的黄金、珠宝和异国珍品留下一个总体的印象。这样的收藏所能给人以阵阵惊奇感，就像燃放五彩缤纷的焰花那样，能使人发出阵阵“啊！”“哦！”的费叹。你也许会把这种乐趣称作儿童的乐趣，但它确实是真正的乐趣。我甚至怀疑“把所有的东西都记在脑子里能增添我们的愉悦感”的这种说法是否在理。我们不能学会一切东西，没人会来盘问我们是否把各藏品都一一铭记在心。我们来观看是要体验惊奇、茫然和眼花缭乱的感受，我猜想，甚至那些珍品收藏室，即文艺复兴时期的Kunstund Wunderkammern[艺术和藏珍][3]，尽管安排得比较科学，也不过是想让观者去惊叹和目瞪口呆的。作为标本而剥制的鲨鱼、泡在防腐剂里的怪物、鸵鸟的蛋和那些你在蒂罗尔州[Tirol]的安布拉斯宫[Schloss Ambras]仍能看到的复杂的手工制品并不比庙会上的杂耍更需要观者具备专门的知识。它们是一些异常而稀罕的藏品，换句话说，它们是一些你平时见不到的东西；即使这里含有人类的技术，它们也是自然的奇迹而不是艺术的奇迹。
自然史博物馆与艺术博物馆相分离的过程是个漫长而有趣的过程，这个过程一直持续到我们的时代。不管怎么说，我们现在仍有一些博物馆，它们的一楼陈列鸟的标本，二楼陈列着绘画，我们能从哪层楼里获得更多的收益，能从哪层楼里获得更多的乐趣，这仍是一个没有定论的问题。我认为，艺术博物馆诞生的标志是人们意识到有些东西不仅是稀罕的，而且是唯一的，这一些也适用于著名的文物建筑和大型纪念物，这些东西被称作“名胜”[sights]，在德语里它们被称作 die Sehenswirdigkeiten[名胜，古迹]。我敢肯定，把参观这样的名胜视为朝圣的一种世俗化的形式，我不是首倡者。我们甚至从罗马奇观的图表上也能明显地看出这种变化，在这种图表上既包括宗教性的，也包括非宗教性的纪念物。[4]我还想向你们说说“纪念物”[mounmentum]及其近似词“纪念品”[souvenir]这两个词的原来意义。“纪念物”指的是使人记起或想起某个杰出人物或某个特殊事件的东西；“纪念品”则是朝圣者实际到过该地的标志。讲到这里，我可提出我的看法，我认为，作为圣所的博物馆的观念就产生于这种宗教的土壤。你踏上朝圣的路，去罗马欣赏“观景楼的阿波罗”[Aopllo Belvedere]，你也会以同样心情去参观“圣彼得大教堂”；你会带着期待去游览雅典、佛罗伦萨和伦敦，你也会怀有同样的期待去莫里斯宫皇家绘画馆[theMauritshuis]观看贝德克尔[the Baedeker]那本极好的指南里提到并打上一两个星号的艺术品。
在我最近发表的一篇文章里，我为衡量杰作的准则[canon]及其在文明中的作用作了辩护。[5]无论我们是在考虑文学、音乐还是在考虑艺术中的衡量卓越水平的标准，对于任何文化来说都必须要有某种公认的参照系。谁如果说伟大杰作不能给许多人以深切和持久的乐趣，这无疑是在蔑视人类的精神，但是谁如果不在旅游（或者说旅行社统包的旅行活动）一我们这个时代的最有影响社会现象之一一中抱有其他的动机，那也是不现实的。我认为，任何社会机构都得要能服务于各种相互矛盾的目的，否则它就无法继续存在；就像朝圣旅行和求学游历一样，观光旅行也得作些妥协，要兼顾娱乐、精神收益和社会收益。如朝圣者那样，旅游者知道，在他回家后，有人定会问他是否去游览过他的前辈们曾看到过的那些圣所。为了不让人说自己白白旅行了一趟，为了向别人证明自己确实见过那些地方，旅游者会拖着疲惫的脚步穿过卢浮宫并在《蒙娜・丽莎》[Mona Lisa]画前拍张照片，或买件纪念品一买一只装饰着变了形的《蒙娜・丽莎》的难看的烟灰缸。
我们会笑话艺术名望带来的这些后果，但它们无疑能给我们以教益。那些把宝库和圣所视为过时的高人韵士的机构[elitistinstitution]而不予考虑的人，尤其应该从中吸取教益，他们会发现情况怡好相反，这些机构的作用很有必要给予重视。假设人们渴求获得的收益也包括社会地位的提高，换句话说，假设他们去圣所游览不仅是为了获得乐趣而且也是为了提高身份，那么对那些暗中打听别人是真喜欢《蒙娜・丽莎》还是假喜欢《蒙娜・丽莎》的人来说，他们到博物馆去求地位、求自尊的愿望无疑要比了解《蒙娜・丽莎》的愿望更强烈。不管怎么说，我喜欢没有小胡子的《蒙娜・丽莎》复制品，而不是杜尚的带有小胡子的那种复制品。
当然，由于出版大量博物馆指南而形成的“指南博物馆”，已使得人们不想去参观博物馆。对这种情况我并非视而不见，我也决不否认这种出版物的独立存在有一些可贵之处。我想讲一个已故的赫伯特・里德爵士[Sir HerbertRead]的故事，我很喜欢他写的一篇小短文，每个博物馆工作者都该从头到尾细读一遍，因为任何离开上下文的摘引都会减弱它的魅力。这篇题为“世界最伟大的艺术作品”[TheGreatest Work of Art in the World]的文章[6]，描写了赫伯特・里德在战争爆发之前的阴郁夏季里去佛罗伦萨游览的情形，当时他在乌菲齐宫[Uffiz]和巴杰洛博物馆[Bargello]里看到所陈列的那些著名作品，感到惊异，发现自己无法对它们作出评说。他向来就不大喜欢文艺复兴艺术，现在觉得似乎被困入了令人眩目的无尽杂物的迷宫，因而他决定再去考古学博物馆[Museo Archeologico]重新捕捉伊特拉斯坎艺术曾给过他的那种惊异感。这回他的注意力比较集中了，但突然一以下我得引用他的原话：
伊特拉斯坎青铜制品给我留下的印象都被一件我以前不曾见过的小物品所冲淡。这件不到两三英寸高的小物品被放在博物馆中常设的玻璃柜里，夹在一堆小物品之中，既没有挂标签又没有写名称。
它也是一件青铜制品一一个黑人男孩，也许是一个非洲奴隶的头像一它似乎像一只萤火虫在我黯淡的情绪中闪烁。它是有活力的:我几乎觉得当它熔入我的意识时它是活的。它到底是件什么样的作品，什么时期，什么风格？这些我都不知道，也不想去查明，显然，它是属于那个轮廓模糊的被我们称为希腊一罗马艺术的范畴。
赫伯特・里德坦诚地认为，这件感染了他的精神活动的作品是一件任何文艺复兴时期收藏家都会珍惜的作品，而不是一件人们可能认为的对他有吸引力的原始面具。这件青铜制品被用作了他的著作《一件多色的外套》[A Coat of Many Colours]的卷首插图，我们不难看出一个人会怎样喜爱上这件有感染力的作品。的确，对里德来说，这件作品是他个人反浮夸倾向、厌恶“高贵风格”[Grand Manner]和他所谓的“文化的矫饰”[the pompiers of culture]的象征一他总是站在劣势的一方，但是，他的丰富的直觉无疑也促使他公开表明他对以上所述的那个两英寸高的半身雕像的喜爱，他说:“你只要费一番周折就可能在佛罗伦萨的鲜为游人光顾的博物馆中的某个堆放杂物的箱子里发现这样的雕像。”
说到这里，我们可以得到一种教益，我在本文最后还将再谈到这种教益。赫伯特・里德的这次愉快的发现可以使我们想到另一种类型的博物馆，它既不是宝库也不是圣所，而是前两个世纪里影响博物馆形成和发展的两种功能的结合体，这两种功能是:保藏所的功能和教育性陈列的功能。也许可以说，保藏所或仓库是宝库与圣所结合的产物。在那些将所有sacrosancta an一 tiquitas[古代神圣）遗物都视为珍宝的时代里，这样的圣物越积数量越大，因为它们之中没有一样是可以丢掉的。罗马一直是这种聚集型收藏的样板，在这样的收藏里考古发现占据了艺术的空间，随着人们对早期基督教、伊特拉斯坎和其他古物的历史兴趣的不断增长，放置古物的地方就成了必须要考虑的问题。人们该怎样利用这一切古物和纪念物？如何把它们和准则联系起来？答案是，它们可以被用作标本来说明艺术的兴起，关于这一点，普林尼和瓦萨里便已然谈论过了。这样一来，考古学家便成了领路人。人们常常认为，温克尔曼的成就是他首先赋予罗马的古物宝库以秩序，但事实上在德国遭遇不佳的伟大的古物收藏家德・凯吕斯伯爵[Count de Caylus]要先于他。
凯吕斯在他1756年的第二本《古物文集》[Recueil d’ Antiquites]的开头就写了一段意义深远的话:
艺术会带有孕育它的民族的特征，，我们可以区分它的临盆期、婴儿期、生长期和成熟期。我们能从一个民族留下的书籍上看出，同样也能从这个民族留下的雕塑、绘画上看出该民族的精神、风格、习惯和思想的变化，如果我们可以这样措词的话。在聚集着这些珍宝的陈列室里扫视一番，仿佛就能看到所有世纪的图景le tableau de tous les siecles。
但要注意，凯吕斯对准则本身是不持怀疑态度的，他知道在什么时候艺术才达到了完美的成熟期。我们可以找到文献资料来证明，18世纪的有关文艺复兴艺术的收藏也包含有这种视收藏为揭示艺术向完美境界发展的实例的观念。例如，我们在温克尔曼对卡瓦切皮[Cavaceppi]的素描收藏的描述中就能发现这种观念。[7]此外，在唐卡维尔[d' Hancarville]1785年出版的《伊特拉斯坎古物》[AntiquitesEtrusques]里也有这类的描述。在谈到古代艺术的发展时，唐卡维尔说:“就像安排画廊那样，人们得在这里集中那些师从奇马布埃[Cimabue]的大师们，如安德烈亚・塔西[An一drea Tassi]、加多・加迪[Gaddo Gaddi]、马尔加里托内[Margaritone]、乔托的作品，以及直到当今艺术家的作品，这样就可以在这一批收藏之中集中古代艺术的不同时期的各种风格。”[8]
我认为，我们可以证实，收藏目的要求与教育功能的吸引这两者之间的相互作用才导致了现代博物馆的产生。法国革命的后果以及对寺院的抢劫，尤其是拿破仑的征战，这一切导致卢浮官里聚集了前所未有的大量的艺术作品，这对准则的修正是有影响作用的。弗里德里希・冯・施莱格尔[Friedrich von Schlegel]在拿破仑博物馆[Musee Napoleon]里就曾发现，拿破仑更喜欢的是佩鲁吉诺[Perugino]而不是多梅尼基诺[Domenichino]。但波伦亚画派艺术家的降级和所谓原始派艺术家，即瓦萨里所说的“第二种风格”[seconda maniera]的画家的升级[9]，并未使教育性陈列的结构和功能受到实质性的影响。众所周知，早在1857年，国家美术馆[National Gallery]就购买了一件马尔加里托内[Margaritone]的作品，以表明一就像我们在目录册上看到的一“在野蛮的状态之中，甚至意大利的艺术在复兴以前也有过沉沦”。
这一引文能表明早先的宝库观念和圣所观念发生了什么样的变化。马尔加里托内的这一作品既不是被看作珍宝，也不是被看作值得欣赏的作品。这是一种有教导作用的标本，能帮助观者了解和欣赏瓦萨里的准则。然而，这种观念也和储藏所或仓库的观念发生了冲突。带有收藏目的的仓库常常会碰到限制其功能发挥的物质条件方面的困难。这许多的物品该收藏在哪里？教育性的收藏决定了这样的收藏需要不断扩大。它的陈列品总是不可能完全的，它的空白需要填补，以便更完整、更令人信服地解释某段历史。
这种空白的观念是不适用于宝库和圣所的。伦敦塔[Tower of London]里的王冠珠宝不会由于缺乏别的君主的珠宝的那种华贵而让人讨厌。我们不会因为阿什莫尔博物馆[Ashmolean]不拥有《代尔夫特的景象》而说它有严重的空缺。但我记得多年以前公布的一份官方文献里谈到的诸种事情之一就是:伦敦国家美术馆不拥有梅洛佐・达・福尔利[Melozzoda Forli的作品。这种缺憾是无法弥补的，除非梵蒂冈决定把自己的珍宝卖掉。
但为什么要把梅洛佐扯进去呢？现在有许多人远不如赫伯特・里德那样敏感和博学，但也很厌恶文艺复兴艺术。他们更喜欢极原始的圣像，而不是梵蒂冈博物馆里的梅洛佐画的优美天使。20世纪人们重视的不是准则，而是褒扬那些从前收藏在圣所里的不是杰作的任何东西。安德烈，马尔罗[Andre Malraux]肯定懂得杰作，但他对上述情形做过雄辩而诱导性的论述，他把情趣的这种新的广泛性，即我们的眼光向人类创造性活动的所有方面扩展这一现象，费誉为无墙的博物馆。[10]也许他所说的这种不可能存在的博物馆能达到激进的艺术家早就提出的要求一一摧毁有墙的博物馆。
如果没有准则来提供价值砝码，我们显然不可能预计哪件制品将会吸引人或哪幅图画将会给人以圣所曾经试图要给人的那种惊奇感。谁若想像赫伯特・里德那样能从陈列柜中挑出一个他称赞为最伟大的艺术的小头像，谁就得像他那样敏感和自信。第二道防线，即把藏品作为表示艺术兴起的实例，也由于对所有价值进行重新估价而被突破。博物馆现在不是在“讲授”一个复杂而有限的故事，而是在面临着一种不可能实现的要求:博物馆应该“讲授”所有的东西。如果这种要求对博物馆来说难以达到，那么它对那些觉得自己被指望应该学习这一切东西的可怜的观者来说就更难达到了，难怪宽厚的管理人员也会和观者有同感并减少展品数目。但效果怎样呢？那陈列柜接陈列柜、展厅接展厅、边室接边室、一层接一层的博物馆仍给人一个有无尽的物品的印象。如果一位观者觉得自己仿佛就像一个进了餐馆的顾客，得把菜单上的所有名目都吃一遍，那么谁能责备这样一位不幸的观者呢？那些可以帮助他拿主意的“说明”和“标签”虽然有改进，但仍需要他花些时间读读解释，而这些时间如果花在看展品上也许会更有收益。谁都会认识到这一点，因而一些别的“讲授”装置就得到了应用，为了腾出地方安放这些装置，越来越多的陈列品就得被撤掉。
那么到底该拿走哪些物品呢？难也就难在这里。人们总认为，圣所里的艺术品该是独特无比的；宝库里的艺术品该是非常稀罕的；教育性收藏该有各种合适的标本，比方说自然史博物馆，或从某种程度上讲考古学博物馆，我们是把这些博物馆里的某样东西当作某个物类的标本的。而保藏所则是中性的。它的宽大的地下室得容纳无论什么东西，除非这东西是重复品一众所周知，在这一名下千出了许多罪恶之事，为了说明这些收藏的模糊化是我们困惑和焦虑的根源，我知道我已作了过于精细的区分。我们怎么能断定，那个曾赋予赫伯特・里德以精神活力的青铜小头像就不会只是作为标本而被贬黜到得经过申请才能让人观看的仓库里去呢？考古学一定是中性的，平等的；艺术的概念，我相信，就其独创性和选择性的内涵而言一定总是高高在上的。每次当我在圣所里看到一件伟大的作品，我就会伫立凝视良久，我还非常喜欢在宝库里谜一般的辉煌物品附近徘徊，但每当我看到一排教育性的标本，扰人的疑虑便向我袭来，催促我移步走开。我对未来的博物馆是不抱乐观态度的，也许在未来的博物馆里，来自阿拉丁洞穴的艺术品将会被拿走扔进仓库，只剩下盏《天方夜谭》[Arabian Nights]里所述时代的真实的油灯，油灯的旁边挂着一张大图表，说明油灯怎样使用，灯芯从哪里塞进，以及平均燃烧时间的长短。我承认，油灯确实是人类的制品，它能使我们了解一般人的生活，但不能使我们更多地了解阿拉丁洞穴里的珍贵金属制品。难道我非得要吃力地站在博物馆里方能获得这些有益的知识？难道我不能坐在家里舒适的椅子上读读有关家庭照明用具的史书来获得？我非得去了解这方面的知识吗？每个人都有许多不懂的东西，是不是所有的知识对我们都有用呢？在知识爆炸的时代里，电视、广播、书籍、杂志给我们以各种各样的信息，从某种程度上说，这使古代的Kunst und Wunderkammern即艺术和藏珍看起来像是一门专业的课程。
在这种情况下，我认为展览会比博物馆更吸引公众，以及公众对展览会的偏爱促使作为一种机构的博物馆经历了另一种变化，这些都是自然而然的。从某种程度上说，，博物馆已变成了一种展览中心。展览会可以避免博物馆所碰到的一些固有问题。从性质上讲，展览会是有选择性的，它可以选择某个主题，集中安排一些展品来反映这个主题。我们见过许多切实的展览，如把一位由于某些原因而被忽视的大师的作品集中起来而办的大型个展。我们还见过许多为了纪念某位艺术家去世一百周年而举行的展览。我认为，这样的展览是一种让公众记住过去的方法。但我们也见过许多没有什么意义的展览，它们所展示的东西我们只要读一些书便能了解。在我看来，，把珍贵的艺术品在地球上搬来搬去，为了某个小小的目的而花费博物馆工作人员的大量时间和精力，是对极有限的资源的滥用。那么为什么又要这样做呢？
这个问题的答案要到那些有助于解释旅游兴旺的心理动机中去找。我们之所以要到国外的博物馆去，其原因就在于我们想尽可能地利用这种一去不返的机会。国内离家不远的博物馆我们须待悠哉才去游哉；而实际上这样的悠哉游哉可能永远也不会有。如果一个展览在下星期结束，那么我们就会挤出时间去看。
这方面的情况与旅游业的情况一样，在这两者中社会的压力是一个强有力的因素。在我们的同事们举行的鸡尾酒会上，我们不太会问这样的问题:“你去过了阿普斯利馆[ApsleyHouse]吗？委拉斯克斯的《卖水者》[Waterseller]画得好不好？”但我们会问或确实问过:“你去看过在海沃德[Hayward]美术馆举行的沙特阿拉伯的油灯展吗？”如果有许多人这样问你，你就会怕丢面子而注意这个油灯展，也许你甚至会赞赏这样的展览。
许多年前，我在柏林上了一个学期的课，我曾参加过当时任普鲁士博物馆和美术馆[Prussian Museums and Galleries]馆长的威廉・韦措尔特[Wilhelm Waetzoldt]主持的一次讨论课（威廉・韦措尔德是博德[Bode]的后任）。我记得他说过:“如果你把弗里德里希大帝博物馆[Kaiser Frirdrich Museum]中我们收藏的伦勃朗[Rembrandlt]的作品拿出去，取名叫伦勃朗画展，送到对面街上展览，人们定会成群结队地观看。”他当然没有说错，有一次，我在巴黎参观科罗[Corot]画展（科罗是我特别喜欢的美术家），我不得不站长队，夹在人群中挤进展厅，因为我去的那天是假日。值得一提的是，在那次画展上展出的大部分可爱的作品真的是来自于街对面的卢浮官。而在卢浮宫楼上悬挂着科罗作品的画廊通常却很少有人问津，我得承认我本人也没有去那画廊看一看，因为卢浮宫有太多的引人之物了。
我已试图说明一个事实，即就我亲眼看到的情况而言，展览花费了艺术爱好者和博物馆工作者的越来越多的精力。造成这种局面的因素无疑是多方面的。我们的时代是一个爱宣传的时代，只有新奇的东西才被称作新闻。即使你更喜欢的是古代世界的七大奇观，而不是什么一时新奇的东西，但你也不能忽视后者，如果你想要让人看得起的话。歌德曾经说过，如果一条彩虹在天空中存留的时间超过了半个小时，那么就不会有人再去关注它了。任何广告商都懂得这一观察结论，因此，他们会把人造的彩虹做成会闪烁、会变化颜色、甚至会旋转的样子，为的是让人们去注意它。博物馆现在受到了一种要求增加观众人数的压力，它应该得到社会的一份小小援助，以完成使越来越多的人从中获得益处和乐趣的任务。我已对前者表示了我的困惑，我得承认我对后者更感到困惑。你能讲授乐趣吗？当然，你可以指望观者会发现乐趣的源泉，但你怎么才能最有效地帮助他作出这一至关重要的发现呢？
研讨会的主席在邀请我作这次讲话时明确地对我说过，希望我不要回避那些会引起争论的问题。在我刚才对博物馆的过去和现在所作的讨论中，我一直是遵循着他的话去做的，现在轮到谈我对博物馆未来的看法，我也不会隐瞒我的担忧。我并不想给出什么预言，但照着目前的趋势发展，博物馆未来的公共关系和公开教育将比过去有更大的扩展。在我看来，应急需检验一下博物馆的各种活动所基于的多数人意见，我觉得有必要对我认为普遍流传的但未被检验过的有关博物馆参观者心理的假设提出发问。我只是发问，而不是作答。我既不是博物馆工作者也不是心理学家。请不要错以为我想以专家自居在此谈论心理学问题。我得声明，我不会给人一个印象，似乎在未来，心理专家将会接管我们的艺术博物馆。我所希望的是，那些管理博物馆和布置陈列品的人在他们艰难的工作中也应该注意使用知觉和记忆心理所提供的重要工具。
显然，我所说的乐趣的功能和收益的功能同样都是与知觉和记忆相联系的。在艺术教育中，我们常听人说:我们必须学会观看，如果我们想要欣赏艺术的话。但我在读了一些心理学著作之后，我觉得我不像博物馆内外的许多好心的教育家那样能确切地理解这句话。前不久，我去美国访问，见到一位漂亮的女士。她告诉我说，她在当地一个博物馆里讲授如何欣赏艺术。我问她，她那天下午讲了些什么内容，她说，她骂了在那里听讲的孩子们一通，因为他们缺乏观看的能力，他们之中没人能说出他们在去博物馆的路上所经过的房子和商店。我恐怕要袒护那些孩子们，我觉得，这种注意力节省是不会影响他们的艺术敏感性的。如果你去听巴赫的B小调弥撒曲，你没有必要去听在你去音乐厅的路上汽车来往的声音。看[looking]之对于看见[seeing]犹如听之对于听见。如果我们没有注意到我们的所有感觉[sensations]我们就应该觉得内疚，这种看法是19世纪提出的“纯真之眼”说教的残余。我在《艺术与错觉》一书中煞费苦心地批驳了这一说教。感觉与知觉[perception]之间的区分是不可靠的。眼睛不是被动的，而是主动的仪器，它是为大脑服务的，而大脑必须具有选择性，否则眼睛就会对大量的难以把握的信息应接不暇。看见总是包括寻找、比较、解释和忽略某些东西等活动。因此，我们无法学会抽象意义的观看。作为一种技巧的知觉总是需要人全身心的介入。心理学家所阐述的知觉技巧和动作技巧的习得过程向我们表明，技巧主要取决于所谓的程度[hierarch]。学钢琴的人得使自己的某些动作和某些乐句的演奏变成无意识的和自动的，以便让大脑能自由地去注意其他的东西，同样，坐在复杂的仪表台前的飞行员得学会在适当的时候看见适当的刻度盘并忽视其他的仪表，他可以把其他的仪表当作“读解过的”[read]。人的大脑不是计算机，但它是一架绝妙的分检机，能建立起类别和亚类别[subclasses]，这些类别和亚类别有助于大脑以极为灵活的方式处理大量的印象，就看[looking]而言，它的灵活性来自于眼和聚集装置的可动性。我们怎样学会了诵读是个耐人思索的问题，因为我们还很难描述看一页不认识的字和读一页熟悉的字这两者之间的差别。有一点是确切的:一位排印工在检查一节用他的母语印的书页时可能不会意识到这张书页上面的各个单词，而一般的读者在读过一本书后可能就忘了这本书是用什么字体印刷的。你也许会哀叹知觉的这种选择性，但它却是你必须加以考虑的一个生动的事实。你得认识到一一说得抽象些一一任何物品从逻辑上讲都可以被看作是属于无穷的类别中的一个亚类别。我们有理由把里德在佛罗伦萨看到的青铜头像同时归入脱蜡浇铸制品的类别、希腊化艺术的类别、表现非洲人的作品的类别，等等，等等。在里德看来，这个头像是非浮夸艺术的珍贵实例。因为它给他造成了一种心境，在此心境中他丢开了他所说的高贵风格和巨态无聊[GiganticBoredom]的整个巨大等级。他那似乎新鲜和破格的反应肯定不该归因于他有纯真之眼。他是不知不觉地在扫描各个物品并根据他自己的等级标准对它们进行分类的。
我赞同本届研讨会上分发的汉堡艺术馆的维尔纳・霍夫曼[Werner Hofmann]写的一篇文章里的看法:在任何这样的重新分类的过程中都有一些富有教益、甚至令人振奋的东西，它们能使我们去注意我们经验的新方面。但我认为，这并不是随随便便就能做到的。我们知道，瓦萨里从普林尼那里所学到，并被随后若干世纪的人所接受的发展图式具有过于简单化的倾向。但这种图式如果没有把有序的等级的优点带入丰富的艺术世界，它也就不会长期存在。那些掌握了这个简单系统的人在进入博物馆后就会知道该在哪里多看，该在哪里少看，该在哪里凝神细看，该在哪里蔑视地一瞥便拔腿就走。换句话说，他们已知道的这种图式使他们能用扫描的方式去观看，因为各个等级间有相当森严的分界。
我们不能也不必回溯这种观念，但我认为我们必须正视一个事实，即对于博物馆的问题来说扫描活动至少像使人误解的“看见的问题”[problem of seeing]一样重要。有证据表明，当我们知道找什么看时，我们就能非常有效地从大量的东西之中找出某个亚类别。此外，还有事实表明，我们扫描一张写着两或三个特殊名字的名单所花的时间并不比扫描一张只写着一个名字的名单所花的时间长。[11]我们能对许多的类别，尽管不是无穷数目的类别，保持警觉。如果完全没有类别，那么我们就会觉得无望的困惑。我们往往会五花八门的责怪印象数量太大，但事实上我们应该责怪的是我们缺乏准备。比方说，我们都知道一段用我们不懂的语言讲的话在我们听起来是一段我们无法把握的模糊音流，因为我们尽管听见了，但是听不懂，根据这一心理学方面的理由，我觉得那种认为减少展品可以引起漫不经心的参观者去注意的说法，完全不能让人信服。在拥挤的陈列室里，使参观者感到迷惑和困扰的不是展品的数量。书页上的大量字母不会使看书的人觉得伤脑筋。有人声称，把几幅画放在一起，彼此靠得很紧，这使他们觉得注意力无法集中，但他们似乎不会对看一一比方说一一张书页上的四幅插图感到困难，他们确实也不会对看连环画或连环漫画感到困难，这类的画，即使一页上有十六幅，任何儿童还都是会看的，他们不会觉得在看一幅图时，它旁边的图在影响着他们的注意力。创造这种功绩的魔力[magic]被人冠上一个名称，叫做兴趣。兴趣带来的结果是专心。
现在，博物馆或乡村宅第的导游们都知道，有许多种方法可以提起游客的兴趣；但问题是这些方法不可能都长期奏效。我敢说，一位精疲力竭的观光者会颇有兴趣地看一支普通的铅笔，如果你根据历史的可能性告诉他说，这是莎士比亚用过的铅笔，或说，这是一件在某起异乎寻常的犯罪案中被罪犯用过的谋杀武器。如果你运用艺术教育者的劝说术[persuasiverhetoric]，那么你就可以把这支铅笔说成是一件当代雕刻的杰作，着重强调它通过毫不退步地延伸晶体状的笔杆在狭长的空间里所获得的不朽效果；指出它的黑色铅芯与平滑的黄色杆面之间存在着的张力，并与金字塔般的原木尖头形成一种有效的对比。毫无疑问，你也可以指责道，这一涂有粗俗土气、令人作呕的黄颜色虚饰的制品是大规模生产的廉价产品的例子或作一番说教，把写钝的铅笔称为人的象征。
但我希望大家会赞成一个看法，即博物馆最终会让我们知道铅笔和艺术品之间的差别。我所说的圣所就是由那些自认为知道这种差别的人建立并由他们去参观的。你走近圣所的展品时往往带着一种宗教的敬畏，这种敬畏有时无疑是多余的，但它却能使人保持专心。我们这个求平等的时代要博物馆成为一个不让人感到敬畏的场所，让它是一个友好的、欢迎任何人的地方。这是理所当然的，谁都不应该害怕走进博物馆，也不应该由于付不起钱而被拒之门外。但在我看来，这里的真正心理学问题是如何卸掉一种恐惧的重担（那些觉得自己是外行的人就会有这种恐惧）而又不扼杀由于找不到更好的词我只能称为“尊敬”[respect]的那种感情。我似乎觉得，像这样的“尊敬”是和我们在欣赏艺术时所产生的真正的惊羡分不开的。这种惊羡是一种珍贵的遗产，它正面临着被善意毁坏的危险。
我记得在美国博物馆里看到的一种令人振奋的景象，那里艺术教育远比我们欧洲博物馆里的艺术教育欣欣向荣。我看见一群穿着各种式样和各种颜色服装的小孩席地而坐在纸上泼墨作画，一位热心的女老师用生动的语言表扬他们并鼓励他们继续进行。她向我解释道，这些小孩刚去看过了挂在楼上画廊里的中国水墨画，现在他们正在亲手试试这种绘画的有趣作画方式。我无疑是不会妒忌他们的乐趣的。我只希望这位女老师会向孩子们说明，他们的作画方式与中国绘画杰作的作画方式怡好相反，并要使他们明白，要掌握中国水墨画的规则的精雅需要几年的专心、勤奋、不懈的苦练。说得学究气点，中国宋朝的绘画可以被归入泼墨画类别，但也可以被更有效地归入人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类型。一旦我们对此感到确信，我们也就可能会以不同的方式来注意中国的水墨画。
我本人非常喜爱和欣赏这种类别的绘画，但我知道我不像中国的鉴赏家那样能作出细腻的区别。我已经跨越了那个看中国水墨画都是千篇一律的阶段，但我显然还不能看出或者注意到那些可以把杰作与复制品或临摹品区分开来的细微特征。我希望并且相信我能对弗美尔的《代尔夫特的景象》作出比较有把握的鉴赏。我用不着别人来告诉我，为什么它会被称为杰作，因为我能看出它与17世纪荷兰的大量优美的市景画[townscapes]大不相同。正是这种想使人通过比较而得出结论的愿望才导致了过去和现在的教育性收藏的出现。在本届研讨会上分发的、由塔特美术馆[Tate Gallery]的迈克尔・康普顿[Michael Compton]先生写的一篇有趣的文章里，他提醒我们说，一位费赏马蒂斯[Matisse]的馆长也许喜欢把他认为比不上马蒂斯的野兽派画家或同代美术家的作品和马蒂斯的作品放在一起，以此来使马蒂斯的作品显得更为突出。我赞同他的说法，但我有必要强调一下，这不仅是一个教育性要求，而且也是一个和乐趣的功能有关联的问题，换句话说，要艺术史家来处理这个问题未免有些难为他们了。因为即使我们不知道荷兰绘画大师的名字以及他们所处的时代，也能欣赏《代尔夫特的景象》所包含的精湛造诣。我们所需要的是一些可以修改和可以超越的期待，一种可以帮助我们断定什么是普通形式什么是独特形式感觉，我们也许无法表述这种感觉，就像我们无法表述其他任何感觉上的辨别力那样，但这种感觉能使我们对那些潜藏于我们乐趣经验之中的精细刻度更灵敏。如果一位参观者到某个博物馆参观了之后，连最初的一点模糊的乐趣经验都没有，那么他也就没有必要再到博物馆了。让他看看彩印画或明信片不也一样吗？
我觉得在有些方面，老式的博物馆要优于许多近期出现的实验性的博物馆。通过它的特有的安排和强调能使观者了解各种类型的作品并且看到一些特别卓越的样板。这些样板不是相互妨碍，而是相互辉映，因为我们能在彼得・德・霍赫[Pieter de Hooch]的某件优美的作品里发现某种原来被认为只有弗美尔的作品里才オ有的特质。
我已强调过我不是作为一位艺术史家在此发言，但我想用一个历史事例来支持我为完备的博物馆所作的辩护。在慕尼黑有一只欧希米德斯[Euthymides]于公元前500年制作的陶瓶。它上面表现的是一位武士在作告别和一些竞技者在作练习的情景。这只陶瓶上有一句著名的铭文:“欧弗罗尼厄斯决不可能有这样的造诣"[Hos oudepote Euphronios]。欧希米德斯知道或声称，他已超过了公认为卓越的竞争对手。他用透视短缩法画了人体，这种具有革命性的创新给人一种竞争感和进步感，这也许可以解释他为什么会使用上述的那句自豪的铭文。如果我们能把欧希米德斯的陶瓶与欧弗罗尼厄斯的陶瓶放在一起并观，如果在某一可喜的收藏中拥有他们的陶瓶，那么我们便可以对欧希米德斯的陶瓶有较好的理解，对此谁会表示怀疑呢？这样，我们是否还能进一步？如果我们把欧弗罗尼厄斯的作品和其他的作品包括他的同代雅典人制作的普通陶器放在一起来看，难道我们不能更好地欣赏他的作品吗？我们为什么不继续更进一步呢？把不只一位艺术家的作品放在一起展出难道不能帮助我们去对雅典风格的陶瓶和其他艺术中心的陶瓶作一比较，从而更好地把握雅典风格陶瓶的区别性特征吗？有人可能会对我说，这样的收藏是供人研究用的，一般的参观者看到这么多陶器放在一起肯定会觉得茫然不知所措。我觉得这样说不知可能低估了他们。如果他们果真觉得一片茫然的话，那么这样的藏品安排方式就不得要领了。
任何一位橱窗布置者[window一dresser]，如果我可以用这么一个唐突说法的话，都可以把孤立的一只希腊陶瓶放在一个空房间里并把它置于聚光灯下，以引起我们的注意。展出一大批从表面看非常相似的物品，而不是把这些物品中的绝大部分都收起来不让人看，这样做我们会碰到一个由不同的复杂程序所造成的问题。从知觉方面讲，这个问题来自于我已提到过的扫描和归类的过程。如果你根据某种简单的几何秩序来安排一个类别的物品，那么你就会发觉，物品的相同之处往往会显得突出，甚至会融合成万花筒里所见的图像。我们得用某种方法来使观者看见相同之处，但又使他们注意相异之处。我们必须找到某种视觉强调和视觉连接的适合手段，以指挥处于扫描状态的眼睛那些最值得看的地方，但又允许眼睛在任何地方逗留或徘徊。这一任务的完成需要展览设计者经常与那些既熟悉每件展品又对整个艺术领域有总体了解的管理员商量。[12]这种合作应该能产生出一种安排，这种安排所持续的时间应该至少像我们对往昔的视野所延伸的那么长久。按照室内装饰的最新时尚所做的展品布置，使我想到了只能持续一个下午的沙堡，它会被下一次到来的潮水冲毁。
我前面已提到，维尔纳・霍夫曼在他为本届会议所写的论文里，对把一些艺术作品以新方式放在一起能产生惊奇感这一点作了强调，在作此强调时，他表达出了他的许多同事们的共同看法。我并不否认维尔纳・霍夫曼所强调的东西，但我觉得，我们为了获得这种相当表面性的惊奇感常常得付出过高的代价。我们去博物馆参观往往找不到我们本来想获得的乐趣，那里陈列室颇像铁路的调度室，挂着“暂时关闭”，“室内布置，恕不开放”等字样的牌子，你只有申请或请求才有可能被允许进入。你找不到你原来想看的东西，有时你又不想看你能找到的东西，即使你发现了一个没有各种喧闹的安静角落，你的沉思和欣然的心境也早已消失。[13]老天保佑，到目前为止幸亏还没有谁想把罗马的圣彼得教堂与圆形竞技场对换一下看看它的效果！
我前面提过一个年迈的公务员，他能想像自己在卢浮宫里漫步的情景。我把他的经验视为我们靠回忆某一收藏所获得的长期收益的一个例子。那些读过弗朗西丝・耶茨[Francis Yates]的《记忆的艺术》[The Art of Memory][14]的人会知道，我们保持经验的能力来自我们对地点和事物的回忆。有许多证据表明，我们对于地点的记忆是有助于回忆能力提高的一个决定性方面。我很清楚，展览时代的真正令人头痛的东西是所谓的静态收藏，在这种收藏里什么都不能改变或更换，不过，我还想不出有比这更好的方式。我不想把这一点夸大，我们一般都相信我们能把陈列品安排得好些，但我想对那些在博物馆世界里搬来搬去干大事业的同事提醒一句:在他们得掌握的许多困难技艺当中，有种技艺需要作出最高贵的牺牲，那就是让艺术品安安静静地呆着不动为好。
注释：
[1]《对艺术博物馆的理解》[On Understanding Art Museums]，李雪曼[Sherman F. lee]编辑（恩格尔伍德克利夫斯，新泽西州，1975年）。
[2]《艺术博物馆:欧洲的经验》[Art Museums: The European Experience]，克里斯托弗・怀特[Christopher White]编辑，这类包括米夏埃尔・雅费[Michael Jaffe]，胡伯特・兰迪斯[Hubert Landeis]，文德・冯・卡尔奈因[Wend vonKalein]，迈克尔・廉普顿[Michael Compton]，埃里克・菲舍尔[Erik Fischer]，皮埃尔・罗森保[Pierre Rosenberg]，维尔纳・霍夫曼[Werner Hofmann]，马里亚・福西・托多罗夫[Maria Fossi Todorow]以及编者的论文集至今尚未出版。
[3]尤利鸟斯・冯・施洛塞尔[Julius von Schlosser]的《后期文艺复兴的艺术和藏珍》[Kunst und Wunderkammern derSpatrenaissance]（莱比锡，1908年）一直是这一课题的最有价值的研究著作。
[4]尤利乌斯・冯・施洛塞尔，《艺术文献》[La LetteraturaArtistica]（佛罗伦萨，1956年），第56一57页，提供了一份关于“罗马朝圣指南”早期版本的参考书目。
[5]“艺术史与社会科学”，见《理想与偶像》，第131一166页，另见我和昆廷・贝尔的通信，同上，第167一183页。
[6]收在《一件多色的外套:即兴论集》[A Coat of ManyColours:Occasional Essays]（伦敦，1945年，第1一5页。
[7]J.J.温克尔曼，《关于艺术史的说明》[Anmerkungen iber die Geschichte der Kunst]（德累斯顿，1767年），第31页。我已经讨论了这一资料的意义，见《进步的观念及其它们对艺术的影响》[Ideas of Progress and their Impact on Art]、玛丽・杜克・比德尔讲座[The Mary Duke Biddle Lectures]，纽约，1971，在库珀联合大学范围内传阅。
[8]第1卷，第76页。
[9]瓦萨里认为自乔托以来，绘画的发展是一个不断追求古典艺术理想的过程，并且以米开朗琪罗为巅峰。这一过程分为三个阶段:第一种风格，时间上相当于盛期哥特式艺术，代表人物为西莫内・马丁尼；第二种风格始于马萨乔，是透视法的运用；第三种是指准确而合乎比例的再现，亦即文艺复兴盛期，主要由三杰为其代表。一一译注
[10]参见我的论文“从历史的角度透视安德烈・马尔罗的艺术哲学"[Andre Malraux's Philosophy of Art in HistoricalPerspective]，收在马蒂娜・德・库塞尔[Martine deCourcel]的《马尔罗的生平和作品[Malraux: Life andWork]（伦敦，1976年）。
[11]乌尔里克・尼瑟尔[Ulric Neisser]，《认知与现实》[Cognition and Reality]（旧金山，1976年），作者的许多实验在此书中也被引证。
[12]约翰・波普一亨尼西爵士[Sir John Pope一 Hennessy]在他的讲座“博物馆中的设计"[Design in Museums]，載于《皇家艺术学会杂志》[Journal of the Royal Society of Arts]（123[1975年10月]，第717页以下）中建议“设计人员和学院人员以真正的相互理解为基础长期的合作”。
[13]在一篇论文“博物馆应该是一种活动场所吗？”[Should aMuesum Be Active？]，载于《博物馆》[Museum]，21（1968年），第79一86页，我使用了古代对活动生活和沉思生活的区分。
[14]伦敦，1966年。
本文由范景中翻译，载于《新美术》1999年第3期
