我愉快地接受贵社主人的邀请，来沃尔特・诺伊拉特纪念讲座演讲，因为，比起在座的大多数人，我对沃尔特・诺伊拉特的回忆确实可以追溯得更早。四十一年前，我受沃尔特・诺伊拉特的委托，写出了自己的处女作。在这个场合，讲一讲这位非凡的出版家的这一故事是很有特色的。那时，他正在为维也纳的一家叫斯坦拉缪勒的出版社编辑一套丛书，这套丛书名为《儿童知识读物》。当时有人建议把一本英文版的《世界史》收人这套丛书，于是，他问我是否能够尽快缩写并翻译这本书。我读了几页这部盛气凌人的作品后，告诉他我不喜欢此书，并且毫无经验、很不慎重地说，宁愿自己来写这样一本书。沃尔特诺伊拉特相信了我的话，让我试写一章交给他。我照此办理，不过，到他看了这一章，跟我签定合同的时候，离他要求交稿的期限只剩六个星期了。请不要问我是怎样对付这一截止期限的；我所能说的是，我已拖延了许久。沃尔特・诺伊拉特从来不拖延，他在短暂的一生中所提出的书名，创办的丛书，发动的作者，无不使人震惊；正如大家所知，如今，他那与我们愉快相处的家属正在继续从事他的工作。

今天，我所选择的论题足以证明我确实拖延了。在此，我要对十六年以前在自己的《艺术与错觉》一书中提出的一个观念作些重新考虑：我指的就是形式跟随功能，或目的决定手段这个观念，而这一观念在建筑理论中要比在绘画批评中更为常见。当然，这种口号只不过具有所谓的启发式价值而已：这些口号能够引起人们对史学家面临往昔遗物时应当提出的那种问题的注意。无可否认，人类的活动和创造决不可能只为一个目的服务；我们经常发现目的的多重性和手段的多重性；但是我们也能看出一个主要的目的，如果没有这个主要的目的，事件就根本不会发生。况且，在人类的事务中，手段能够轻易地变成目的：“为艺术而艺术”这个公式就说明了这一点。在通过考察湿壁画的历史，试图说明目的与手段之间这种复杂的相互作用的某些方面时，我不能不要求大家宽容一些。首先，我将论述手段，但是不打算对媒介作学究式的论述。我把两幅著名的壁画放在一起，这两幅画都作于十五世纪的最后十年，一幅是吉兰达约[Ghirlandaio]画在佛罗伦萨新圣马丽亚教堂的湿壁画，另一幅是莱奥纳尔多画在米兰慈悲圣母马丽亚修道院的《最后的晚餐》。我不会讨论实验的技术问题，据说莱奥纳尔多就是运用这种实验的技术来避免湿壁画必须快作的做法，我特意用“湿壁画”这个术语来指任何壁画，甚至内景天顶画。不待说，我将不得不无情地在我从几千年中选出的画例里作筛选。必须说明的是，眼下和以后一样，我会经常运用熟悉的、而非陌生的划时代作品，尽管不能详细地论述这些该有深刻论述的作品。这些作品在此作为证据，证实一个关于手段和目的的理论假说，这一假说不属于艺术的历史，而属于制像的历史。

上述两幅湿壁画的目的或主要意图恰巧相当清楚。瓦萨里所讲述的吉兰达约圈子的故事是个阿比・瓦尔堡特别喜欢的例证，因为它有助于他去驳倒十九世纪艺术史家们的纯审美方法。吉达兰约的湿壁画是画在佛罗论萨的一座著名的布道教堂的圣乐厅里的，而这座教堂的费助人是银行家弗朗切斯科.萨塞蒂，他是梅迪奇商号的同人。萨塞蒂当然希望用讲述自己名字所源的圣人圣方济各的故事的湿壁画来装饰一假如这个词在此适用的话一这座教堂。新圣马丽亚教堂是座多明我会教堂，不是方济各会教堂，当时这种建议难以让修道士们接受。萨塞蒂最终退到圣三位一体教堂，他放弃了在新圣马丽亚教堂的权利，所幸的是他把它让给了梅迪奇圈子里的另一个银行家，他的教名为乔瓦尼，全名为乔瓦尼・托纳博尼。当时，没有人反对在多明我会教堂画圣徒施洗约翰的生平。另一个例证，即米兰的慈悲圣母马丽亚的修道院的《最后的晚餐》的主要意图几乎是不证自明的。在修道院饭厅壁画上再现最后的晚餐，是当时的一种传统做法。因而在这一方面，莱奥纳尔多的做法符合传统，不过他所构想的画面却不怎么传统。

然而.我举这些例证的意图并不仅仅是要同顾意大利文艺复兴时期制像所深置的社会结构，而且还要说明我用于对目的与手段进行反思的原典。这是一条重要的原典，因为出自莱奥纳尔多・达・芬奇的《绘画论》，一部由他的学生梅尔齐编汇的大师思想集。这条原典严厉抨击了吉兰达约在托纳博尼礼拜堂所画出的那类湿壁画：

为什么应当避免层层堆叠的人像布局。

在礼拜堂壁上作画的人们都遵循着一种普遍的习惯，这是一种应该严加指责的习惯。他们先在一个平面上画出一个有风景、有建筑物的场面，然后往高去又换一个视点画另一场面，接着又以这种方式画第三第四个场面。结果一面墙上的壁画有四个视点。这些画师真是愚蠢之极。我们知道，视点必须与观看画面的人的眼平线一致。

莱奥纳尔多制定、并在米兰遵循的原则可以概括为“一面墙，一个空间，一个场面”。这个原则也许让文学史家想起亚里士多德对悲剧提出的三一律要求，即时间、地点、行动的三一律。亚里士多德式的批评家们，看到莎士比亚无视这个三一律原则而对之不屑一顾，莱奥纳尔多跟这类批评家一样，严厉批评那些破坏他的三统一原则的同行，他在另一节笔记中说道，一幅具有不同地平线的绘画看上去就象是个店铺，各种矩形分类架中陈类着商品。

大家听说莱奥纳尔多有这种偏见，也许感到遗憾，因为这种偏见由此而导致他嘲笑意大利绘画中某些最伟大的作品，例如阿雷佐的圣弗朗切斯科教堂圣乐厅里的皮耶罗・徳拉弗朗切斯卡的连环壁画；但是我至少要站在他的一边，尽力为他辨护，其实，艺术史学家和艺术出版家的做法已接近他的观点。他们通常根据一幅画，一个空间，一个场面的原则孤立地向我们展示这些绘画；在我编写这篇讲稿时，我的确深刻体会到，象伊夫・博苏克的著作《托斯卡纳的壁画家》那样，使湿壁画有幸与背景一起展示，这种情况实际上是多么罕见啊！

但是，孤立的画面虽然可以为艺术史家和现代艺术爱好者的目的服务，但创作连环湿壁画的画家必须向各种不同的要求作斗争，莱奥纳尔多知道这一点。他在笔记中继续写道：

如果你问我：我应该怎样在一堵壁面上画分成许多故事的圣徒生平呢？我的回答是：你必须将第一个平面安排在看画者的眼平线上，在那个平面上以大尺寸画第一个场面，然后渐次缩小不同的丘陵、平原上的人物和建筑物，依此类推，就可以创造出整个故事的背景。至于余下未画的壁面，可以画满跟人物发生关系的各种大树，或者画满天使，假使他们适合故事的话，或者画满飞鸟和浮云。假如你采用其他画法，你就会白费力气，你的整幅作品就会出岔子。

这样，莱奥纳尔多准备向希望表现其保护圣徒的整个生平的雇主的要求作出的唯一让步是须有一面墙，一个空间，但这个空间中有几个次要场面，这可模糊地比作一出统一的戏剧中的见证人或信使。我们可以根据罗马西斯廷礼拜堂的十五世纪湿壁画说明他当时考虑到的这种折衷方案，不过只能大体说明，因为这些湿壁画都在壁面高处，而且分成了许多画域。例如波提切利在一片统一风景中再现了摩西故事的七个情节，画面中央的井旁是摩西与叶忒罗的女儿们会面，背景中是火红的丛林，出埃及的故事挤在角落里一这个执衷方案使人们纳闷。这种统一的游戏不知是否值得一试。

不足为奇，最坚定地依照莱奥纳尔多的要求行事的是他的学生贝尔纳迪诺・卢伊尼，他在画卢加诺的安吉利圣母马丽亚教堂的巨型湿壁璧画《各各他》时，试图根据这些要求作画。不过，这幅画也不是在眼平线上，而且，基督受难的故事降级成了一种背景舞台，这提醒我们，这种折衷方案简直没有前途。

那么莱奥纳尔多为什么还要转而推荐这样一个不称手的权宜之讣呢？原因显然是，他认为绘画具有一个至高无上的目标，他在无数的笔记中坚持这种看法：

彩绘画面的各个成分都必须让观看者感动，使他们体验到与故事中所再现的人物相同的情感，也就是感觉到恐怖。敬畏，惊骇、痛苦，悲伤，哀痛，愉快，幸福和欢笑..如果它们不能唤起这种情感，画家的技巧将是徒劳无益的。

莱奥纳尔多认为这种效果是画家运用技巧要达到的真正目的，我们可以用一个术语来表达这种效果；我们称之为移情作用。当我们面对他的《最后的晚餐》时，我们应当为使徒们伤神，为犹大的胆大妄为而烦恼，为刚刚宣布他将被出卖受难的基督的听天由命而忧虑，几乎不用说，这种体验还要求一种特殊的观察方式。正如语言哲人所说的那样，我们必须Concentrate[凝神专注]，必须依次凝神观照每一个人物，仿佛沉浸在所描绘的事件中。画家调动自己的一切手段就是希望达到这个目的。为了充分理解人物之间的心理关系，还必须让我们感觉到人物活动所处的空间。众所周知，瓦莎里描述作品时，挑出画得令人折服的准确无误的桌布织物加以费扬；因而即使是这种微小的细节也必须被理解成是一种视觉辅助，可以让观看者得到进一步的直接体验，使他亲眼目睹圣餐仪式这一重大场合。不无遗憾的是，我们只能用“错觉”这个有多种含义的术语表达这种感觉，因为找不出比它更好的术语，不过，当然谁都不会处于真正的错觉中，所以他面对的是一个静止的事件。我们所需要的词必须对应于文学上的“虚构”这个术语。“虚构”在诱发无人会认为是真实事件的想象性事件上可以是生动而令人折服的。我认为，在艺术和文学中，这种反应取决于内在的一致性[coherence]即情境的一致性。亚里士多德借助他的三一律想要获得的就是这种一致性，而莱奥纳尔多坚持前后一贯的空间背景，所想获得的也是这种一致性。画表现天空的场面，然后在其上方加画地面，这种想法真是愚蠢之极，因为它缺乏这种基本的情境一致性。

关于这一点，我必须阿顾我的著作《艺术与错觉》中的一章，它叫“论希腊艺术的革新”：我不是要撤回我在那章中提出的假说，而是要对它作更连贯的阐述。我所论证的问题是，如果我们步古典时期的作者之后尘，把mimesis即自然的模仿的进步仅仅看作是形式的发展，那就是本末倒置了。这种发展只能被看作是一种手段适应一个新的目的，这个目的就是要诱发神话事件的视觉通感。在古希腊，神话不仅仅是以永远不变的神圣故事的形式加以朗诵的；诗人们随意地修润这些神话，并且搬上舞台，以让观众体验到怜悯与恐惧，这是亚里士多德认为悲剧应该达到的目标。要达到这一目标，剧作家必须有权想象事件是怎样发生的例如对可以引起我们移情的人类处境作出有血有肉的解释。因此产生了三一律。我认为，就是这个不仅显示发生了“什么”事件，而且显示了这个事件是“怎样”发生的主要目标，同时也导致了希腊艺术观察自然形相，刻划人物表情，描绘人体结构，表现空间和光线。因此说形式跟随功能。比如古埃人，不论他们是否可能掌握这些技巧，似乎对我无关，因为他们把图像用于一个不同的目的。说到这里，我们就回到了莱奥纳尔多的问题。在古埃及的陵墓中，图像当然是按排在各个画域中，但是它们的功能主要是象征，几乎是象形文字，从象形文字铭文到为死者服务的各项活动的排列和在来世等待死者的考验都是如此。这些图像必须按顺序读解，差不多象读一段原典一样，而对于这个过程来说，分成各个画域的方法几乎是个不可或缺的帮手。

我们看不到出自那个决定性时期的希腊壁画，但是瓶画似乎证实了摆脱在横带中叙述情节的做法与新的心理强调结合了起来：请把公元前六世纪的法朗西斯陶瓶跟公元前五世纪布赖格斯的双耳平底杯对比一下，前者画有许多事件，后者展现的是荷马史诗中的情节，普里阿摩斯正在向阿喀琉斯要回赫克托耳的尸体，在这个画面中，我们的视线定会逗留在参与这个动人场面的人物姿势和行动上。

波利格诺托斯是那些公元前五世纪伟大的希腊悲剧作家的同代人，这位画家似乎获得了同样的心理移情作用，但是，当时他还不能完全统一他的画而。我们从保萨尼亚斯的古代旅行指南中发现的对他在德尔菲的两幅壁画的描述，至少可以让我们这样推断。两幅壁画的题材是取自特洛伊的毁灭和攸利塞斯下地狱的情节，他似乎象莱奥纳尔多所提示的执衷方案那样修改了某些东西，把他的人像和群像松散地分布在一个倾斜的地面上，结果是越往后的人物，越是在壁面的高处，正如哥德重构的示意图所表示的那样。有一只著名的希腊陶瓶（有人对它的题材作了各种解释），人们一般以为它反映着波利格诺托斯所采用的执衷方案。

我们的确拥有一幅较后期的壁画，即出自罗马埃斯奎利纳的所谓奥德赛风景，这幅绘于公元前一世纪的壁画看起来好象是我的假说的完美插图。艺术家可以让我们去想象事是“如何”发生的而不仅仅是告诉我们发生了“什么”这个要求此时已导致创造沐浴在光线和大气中的各种场景，这些场景我们是从远处看到的；然而，希腊人和莱斯特律戈涅斯人是一些以伟大传统的熟练技巧画出的个人。

正因为发现了这种手段适用于这个目的，所以在使这种构图类型适应壁画的需要时，产生了一个新问题。要意识到这个新问题，我们只需停留片刻，想想我们走进某个房间，或其他任何环境的时候，会发生什么情况就行了。我们首先环视四周，看看自己身置何处，继而注视壁面，最后审视某个细部。所有这些以及其他许多种知觉都要求采用不同的扫描和凝视方式。大家记得，为了生动唤起一幅戏剧性绘画的视觉通感，我们必须对之凝神观照，并以受控的方式对之扫描，以解释它的一致性。F.C.巴特利特所谓的“追求意义的努力”使我们将蓝色块看作是水，将明亮的色带看作是岩石的缝隙。做到这一点也许不需要很长时间，但需要适当的时间。感知一个内景也需要片刻时间，但在这里我们目木停转，环视四周，很快便能完成我们的定向。此时，一个房间的装饰，不论是建筑装饰还是绘画装饰，都不必减慢这种追求意义的选择。恰怡相反，通过连接壁面和天顶，装饰可以为快速扫描确定重点。我们不必审视每一根真实的或虚构的圆柱或半柱，因为我们很快就能发现对应性和多余度，所以我们就能够把个别的成分当作读解过的。然而，请注意，如果我们要做到这一点，还必须假设一种预期的一致性，这样，我们才能够接受装饰艺术家采用的一切虚构。例如，他可能要求我们想象我们看到房间外面的各种景观，他为了达到这个目的，也许会使用所谓的错觉主义手段，如果我的看法是对的话，那么这个手段是以往的艺术家为了达到绘画中，也可能是戏剧中的另一个戏剧性通感目的而发展起来的。那么，奥德赛风景原来是一幅暗示出一系列窗口样子的装饰图式的组成部分，通过这些窗口，我们看到了取自史诗的各种情节；显然，在这里检验一致性的两个标准发生了冲突一这是一个奇特的房间，似乎展示了时间和地点分离的各种不同的情节。

用抽象的术语来说，有两种方式可以摆脱这一艺术困境。画家可以把整个壁面转化为是一个画面的样子，实际上，他可以把整个房间画成想象的事件的虚构背景。这就是画庞贝附近的神秘别墅壁画的大师所采用的方法。他在我们和虚构的场面之间创造了一个浅浅的舞台，以区别于真实的墙面，同时，他把人物画大，直到能一目了然为止，从而具有巨大的戏剧感染力，即使我们不能完全弄清究竞是在举行什么仪式。另一方面。艺术家可以采用故事套故事这个历史悠久的设计方法，拯救他的虚构画面的一致性。用视觉术语来说，这个方法就是再现之中的再现。罗马和庞贝的装饰画家都是以不同的方式运用这个复杂的设计方法的往昔大师：通过受控的扫描审视，一个个框架画面被再现成可以展开种种景观的整个虚构内景的一部分。罗马人是否运用透视法则表现这些景观依然是个悬而未决的问题。我认为，这个问题不象他们对付一致性原理的方式来得重要。众所周知，奥古斯特时代的维特鲁维相当严格地制定了这一原理，他坚持认为，在错觉性壁画中，画家必须严格坚持建筑上可行，现实中站得住脚的形式。他彻底排斥嬉戏和怪诞的虚构结构，而没有看到就是这些虚构结构的不足信之处及其视觉悖论增加了它们的装饰虚构的特色。即使如此，这位经典权威指责虚构情境的绘画所用的言词对艺术批评史产生过巨大的影响，当莱奥纳尔多批评同时代的壁画缺乏一致性的时候，他的内心深处甚至可能潜藏着这些言辞。

当时的壁画家不久就得与一种更有份量的对立观念作斗争，这种观念确实改变了艺术的历程。基督教教徒不能忽视第二戒律，这一戒律告诫他们“不可为自己雕刻偶像，也不可作甚么形像，仿佛上天，下地，和地底下，水中的百物”（出埃及记，第20章，第4节）。从这段圣经原典来看，西方的基督教会跟犹太教和大多数伊斯兰教不同，他们继续容忍在宗教场合雕刻偶像，真是个奇迹。促使这种情况成为现实的让步做法在格列高利教皇的宣言中得到了最好的概括，它承认了偶像的说教意图：即文字对识字的人能起什么作用。绘画对文盲就起什么作用。为了简化，但我不希望是歪曲这个极其复杂的问题，我们可以说，这种对宗教艺术功能所作出的限制使制像者重新走向了探索图画文字方法的道路，而这些方法在以往从来没有完全消迹过。

罗马地下陵寝的壁画完美地图示了这种图画文字和我所谓的戏剧性通感之间的差异，在圣波得罗与圣马尔利诺的教堂中，我们在后面认出了《博士的朝拜》，它的一侧是摩西击磐出水，另一侧是诺亚出方舟。这个例子所以合适，是因为谁都不会考虑这只毕竟是造来容纳世上每一对生物的方舟竞比诺亚本人还小。从某种意义上讲，这是一种图画文字，飘浮的盒子形象是诺亚这个人物的标志，而这个人物简直不会比装饰卷涡纹更能产生自身周围的虚构空间。一旦图像被这样简化成符号.莱奥纳尔多所说的空间不一致问题本身便不存在了。

从大葡萄园的壁画中，大家可以很快读出许多神的参与的事例，这些事例都分布在不同的画域里：上方是摩西击磐出水，面包和鱼的奇迹，博士的朝拜，祈祷像，以及又一次出现了表示诺亚出方舟的象形文字；下方是在狮坑中的但以理，抓住鱼的多比，拿着褥子回家的治愈的瘫子，拉撒路的复活，以及在财主门口讨饭的拉撒路。显然，在这幅壁画中，重要的是事件的什么，而不是如何。试想，一个拉奥孔群像时代的人会怎样看待在狮坑中的但以理画面的啊！

我们知道，受到莱奥纳尔多指责的做法可以从基督教主教堂，也即从圣彼得教堂原先的巴西利卡中找到例证，在那里曾有过一幅连环壁画，我们至少能看到它的一幅复制品，在该教堂最终被完全拆除，给现存建筑让道之前，有人就摹下了它。绘制这幅对后人产生巨大影响的连环壁画的确切时间和情况，我们尚不能明确肯定；不过，我们是可以说，在这幅画中，我们又一次看到了我所谓的图画文字方法。诺亚方舟这幅图画便是例证，这幅图画很早就出现在一幅长篇连环壁画上，而我们必须依次读解这幅壁画，才能看出它的内在一致性。

我们通常将早期基督教装饰壁画跟镶嵌画而不是壁画相联系，这与镶嵌画这种耐久的媒介很有关，但还有其他种种跟图像作用的变迁更加紧密相关的原因。写实性绘画总是与对千姿百态的自然的观察有缘。图画文字无需这种劳役便能生效。正如抄写员可以自由地运用金色字母在华丽的篇页上抄写圣经，表达他对上帝的敬畏一样，图画文字故事的设计者可以自由地动用一切辉煌的视觉资源，增加他所传达的信息。在凝神观照方面他之所失可由浏览之所得而加以充分的弥补。那些文育是否能理解大圣母马丽亚教堂凯旋门镶嵌画上的某些人物的确切含义可能是个悬而未决的问题，因为迄今的学者们仍对之迷惑不解，不过，我们相信，不论教士还是俗人，他们同样都能感觉到那么辉煌、肃穆的画面的含义。因此，中世纪的壁画跟镶嵌和彩色玻璃窗之类更加辉煌夺目的媒介相比，有几分象是它们的穷眷属。

据说，一位哈佛大学艺术史教授在讲演中说“放下你的铅笔，你已经错过了一个世纪”。我的情况更糟，我仅仅为了选择一幅中世纪壁画中的一个保存较好的例证，不得不放掉几个世纪。这个例证就是塔赫尔圣母马丽亚加泰隆教堂的半圆形后堂，我们从中看到了宝座上的圣母，三个向她走近的博士，他们的名字都写在壁画上。在拱顶上，我们看到亚伯形象，他拿着为上帝所看中的贡献；无疑，另一侧一定有与之对应的该隐形象，他的文物未被上帝看中，在顶端，画画有上帝的羔羊这个象征符号，而在一排先知下面画有可能纯属装饰的传说上的动物。这样一种罗马风式的总体效果所证实的是我已逐渐说到的东西。在这种风格中不存在象征，叙事和装饰之间的视觉区别。我们所谓的博士的朝拜其实是神的显现，是强大的统治者们首次向道成万物的上帝表示的效忠。如同拱顶中心上帝的羔羊一样，它只不过是人间现实的视觉化。艺术家为了达到他的说教和仪式目的的努力并没有阻碍他充分利用建筑家给他提供的框架。建筑物各个分节的连接正好与图像的组合相一致。

那么，这种对各种图像的充分而一致的运用是何时瓦解的呢？是什么压力导致了我们所谓的文艺复兴这一使古典观念再生的运动呢？这是一个绞尽数代史学家心机的问题，大家不要指望我能给出明确的答案。我所希望做的一切是引起大家对这个故事中的一个因素的注意，在我的心目中，这个因素似乎是与古典文化的发展平衡的。它就是人们对我所谓的戏剧性通感的日益增长的要求，即回到不仅仅是根据圣经讲述发生了什么事件，而是讲述这些事件是如何发生的要求上来，也就是这些事件必须看起来象是被人亲眼目睹的。

我赞同把这个决定性变化同十三世纪大众布道者的新作用相联系的人们的意见。正是那些男修士们，向民众宜讲福音故事，不遗余力地诱导信徒想象活灵活现的故事情景。众所周知，圣方济各就是这样在格雷齐奧举行圣诞节仪式，实际上，他将一头牛和一只驴带进了教堂，也许还有一个活婴同样是在方济各会的传统中，产生了那种引起虔诚心的重要技巧，它需要这种想象性论证。伟大的基督教图像志史学家埃米尔・马勒在讨论这个内容时强调了为伪博纳旺蒂尔的《对基督生平的沉思》和奇迹剧的重要性。有人指责他夸张了这一点，无疑存在着其它诸因素，但我依旧认为他直觉很好，依旧认为不能把新的布道说教概念所产生的对圣经故事的态度的转变跟艺术的历史分离开来。

让我在此引证一段对博士的到来的描述，这段描述援引自尼古拉斯·洛夫译于1400年前的英译本《对基督生平的沉思》，我只是在文字上使之现代化了一点：

让我们这样想象，觉得仿佛身处伯利恒发生此事的地方，看到三王是怎样带着大队人马前来朝拜……看到他们怎样跳下乘骑骆驼，来到简陋的屋子和吾主耶稣诞生的马厩前。然后，我们的圣母听到人群的宣哗骚动声，立刻将可爱的圣子抱进怀里，接着三王走进屋子，他们一见圣子，便跪下虔敬地尊他为王..此刻我们应密切注意双方的说话方式，注意我们的圣母怎样以诚实而羞怯的姿态俯视着地面，淡然而简短地回答着三王的问题，因为她不愿意多说…….

对于这段描述和西班牙的罗马风式湿壁画的不一致之处，我不必多说。

我认为，可以争辩的是，起初在适应这些新的要求上，雕刻比绘画画更加灵活机动。由于各个人像可以与任何情境呼应，所以尼古拉・皮萨诺和乔瓦尼皮萨诺在刻划这样的人像上获得了强烈的戏剧效果，这种戏剧效果一直没有被人超越。但是，一旦人们觉得这些主角需要一种令人信服的舞台，一种空间一致的背景时，只有绘画才能提供所有手段达到这个目的.说到这里，我要提到乔托的人物。乔托是叙述故事的天才，他知道怎样把传统的图画文字转化成活生生的存在物，把故事中的各个角色转化成具有无限强烈的内在生命的存在。

因此，我对再现技巧的发展的解释依赖于我为古代艺术中的错觉主义的发展所假定的同一基本原理。从这里起，我们的确可能接下去讲文艺复兴艺术的故事，并且说它是逐年朝着这个目标进步的，当然，对透视和解剖的征服在其中起了作用。莱奥纳尔多为他的《博士的朝拜》而画的预备作，说明了对这些方面的日益关注，这种关注使科学的手段进人了绘画，并且表明莱奥纳尔多在这一发展史上所起的积极作用，从瓦萨里时代以来，史学家们一直把这个作用归之于他。莱奧纳尔多所画的这些速写，并不是为一幅湿壁画而是为一幅祭坛画而作的一祭坛画是另一个领域，在那儿，新的绘画目标可能是跟基督教传统的视觉形象功能相抵触的。在某种意义上，我们可以说，在描述艺术家们试图摆脱这些目的冲突所采用的各种手段时，瓦萨里的故事必须加以补充，或许是调整。

在湿壁画的故事中，乔托处于一长串复杂的问题解法的开端。请记住，在他新继承的传统中，象征成分，叙事成分和装饰成分可以在任何连环湿壁画中和平共处；当时，就是这种和平共处必然会受到新要求的威胁，这种新要求是诱发对重大事件的通感。乔托仿佛注意到这种区分上述各成分的新要求似的，他采用了一种象征性和叙事性之间的视觉区别：以淡灰单色画出的说教图像《美德与罪恶》分布在下面，暗示虚构的雕像而非生物，而上面是以他所有新写实主义手段讲述的故事。就这样乔托采用了瑞士艺术史家斯文・桑德斯特伦在一部思想丰富的书中所谓的《非现实的层面》，这一设计方法，他给那些在西方思想传统中占着精神实体与纯抽象之间的无人境地的拟人化形象以一个特殊的地位。但是，对于充分叙述故事的要求并不允许他同时避免莱奥纳尔多称之为愚蠢之极的层层堆叠的布局一也许这种布局效果是与他的成就不能分割的。只要把叙事设想成是在壁面上书写，所注重的是事件的“什么”而不是“如何”，各个场面之间也就不存在着任何设觉跳跃，不过，当我们必须集中于阿尔贝蒂比作是通向一个场面的一面窗口的单个画框时，多重景观内部便隐含着它们自毁的种子。这一点甚至是在采用透视法使矛盾完全明显之前就已如此了。

艺术史家们无需提醒，在早期透视法的历史中，手段和目的有时是异相的。我们知道是马萨齐在佛罗论萨新圣马丽亚教堂的庄严的《三位一体》，首先将这种新技巧运用到湿壁画中，但是，在这个非常令人信服的虚构教堂内所再现的场面，并不是一个想象出来的现实，而是一种纯属象征性的图像，是一个提示，提示了一条完全不能视觉化的教义。在艺术中，三位一体中的圣子的真实存在表现为如此可信的形体，是很难与摩西十诫取得一致的，但是，这幅画好象并没有使马萨乔的同代人不安。

在佛罗伦萨的胭脂圣母马丽亚的布兰卡齐礼拜堂，马萨乔当然使用了分格的图式；意大利十五世纪的任何一位大师都是采用这种图式的。但是，有迹象表明，在整个十五世纪中，这种方法开始显得过时了。曼特尼亚在帕度亚隐士教堂的奥维塔利礼拜堂使用了这一传统图式，而在曼图亚城堡的新娘新郎房间，他却创造出一个富有惊人创造力的内景，以全新的方式采用了古典壁画家的基本设计方法一一请注意那些虚构的景观和天顶上那著名的圆形天窗，透过这一天窗，人们似乎可以俯视房间，同时请注意壁炉台上的家庭群像，它们处于虚构的壁面或帷幕前狭窄的壁炉台上，好象真人似地面对着我们。但是，在这个非凡的房间里，曼特尼亚并不需要跟基督教说教艺术的叙事目标作斗争，这些目标已被证明很难适合错觉主义绘画的新手段。凡是要求画出连续的场面的地方，摆脱这一困境的最容易的方法依然是由壁面的真实的建筑分节所提供的，分成弧面窗似的墙面空间，其中每一个都能在自身空间中容纳一个场面，就象多梅尼科·迪・巴尔托洛在锡耶纳的楼梯医院所画的房间一样。从这个众所周知的图式到平图里基奥的解决方法仅仅只有一小步，后者的解决方法完全符合莱奥纳尔多提出的壁面、空间和场面三一律的要求一我现在讲到的是斯佩洛的大圣母马丽亚教堂的礼拜堂那美丽的内景。那里三个壁面画有三个场面；受胎告知，基督诞生和基督在三博士中间。这位艺术家并没有完全发现能够轻易地使这些壁面充满重大细节，但是，这些有空间感的场面的总体印象要比孤立的插图可能暗示的令人满意的多。这座礼拜堂竣工于1501年，我们可以把它看作是一个界标，因为到十六世纪，古老的分格系统已不为人们所接受。其他的艺术家一定都与莱奥纳尔多的观点相同。

当然，有一件作品回避了这个问题，并全然无视类目。我指的是米开朗基罗的西斯廷天顶画，在这幅天顶画中，各个故事或场面之所以不是互・相层层堆叠的，正因为它们是处于一座虚构建筑的一个非真实的圆面上。莱奥纳尔多是费成这一发明还是把它看作是一个妙计，我们永远不能知道。他可能不会反对拉菲尔在梵蒂冈画的房间，这些房间已经成为在拱顶房间里解决带有弧面窗的装饰湿壁画的标准方法的范例，而每一个有拱顶的房间正好与一个空间或者一个画题对应，如果不是与一个场面对应的话。莱奥纳尔多大概没有理由和权力反对这样一个事实，这些场面并不是从地板上开始的，而是从护壁板上开始的。他自己在慈悲圣母马丽亚教堂就是这样做的；这种做法的确是种实际的预防措施，要不然，壁画很快就会被人群的磨擦或触摸所损坏。

签字室基部的画并不是原作，除了《帕尔纳索斯》一画下面的虚构浮雕之外，这些浮雕说明拉菲尔采纳了那些我们可以想到乔托的“非现实的层次”。在隔壁的房间即埃利奥多罗的房间，他令人信服地运用了这个观念，那里，虚构的女像柱支撑着一种栏杆，穿过栏杆我们可以窥视其本身决非简单的戏剧性场面。如果我们分析一下前两个房间，我们确实可以想到，它们的和谐外观在某种程度上是出于幸运一一是拉菲尔的幸运，也是我们的幸运。他在罗马得到的第一个委托是装饰一些相当小的房间，而这些房间差不多都要求运用这种和谐的解决方法。而装饰萨拉・迪・科斯坦蒂诺房间的情况就不同了，这个房间的璧面要大得多，所以要求不借助那已过时而不用的再分若干画域的方法来加以组织。因此，拉菲尔不得不采用故事套故事的设计方法。他将出自君士坦丁生平的戏剧性场面再现得象是编织的悬挂物，挂在带有诸教皇肖像的璧龛之间，一侧是似乎与我们的肉体世界非常相象的拟人化形象，这种解决方法奇怪地跟乔托的方法相反。

关于解决这个装饰问题的方法的变化，尤其是拉菲尔的学生及其追随者和其他一些活跃在罗马的大师所采用的不同方法，卡特琳・迪蒙在一部激动人心的新著中已经作了综合评述。我希望我能够跟大家一道翻阅几页这本书，向大家介绍在那些主题上变出的各种新花样，那些主题由拉菲尔和米开朗基罗开了先河，并由下一代艺术家推到了极端一例如，皮耶里诺・德尔・瓦加在罗马圣安杰洛城堡设计的主持室那些拥挤的壁面，向我们展示了层层堆叠的虚构物象。大家从中会想到我前面所举的古代例子，不无道理.然而，在画这些壁画的时候，庞贝当然还没有被发现。无疑，古代例子的蛛丝马迹可以从在别处发现的古代绘画的某些残迹中得到，但是，使我感兴趣的则是艺术家为什么要怀着这种热情研究古代绘画残迹的原因。我要表明，可以把这些残迹解释成是对目的和手段之间的不可避免的冲突的反应，而这种冲突产生于装饰、连续叙事和戏剧性通感各自都要求一种不同的观看方式这样一个事实。阿尔贝蒂暗示，一幅再现某个istoria[故事]的绘画应当被设想成是一个透过它我们能够看到场景的窗口，如果这是合乎逻辑的话，那么推论就是：应当象佩鲁齐根据维特鲁维持的原则在法尔内西纳别墅所做的那样，同样把一幅湿壁画处理成了一个虚构的窗口，然而却不放弃在窗口以及各种虚构的浮雕和雕像上面采用一种带有奥维德场面的饰带这个特权。但是，为什么虚构的窗口无论如何应当限用在独立的壁面上呢？把这个原理推到其逻辑的极端，实际上，它不仅必须否定壁面，而且必须否定房间本身，朱利奥·罗马诺在曼图亚的大厅所做的就是如此一如果把此厅看作是一个房间，大概就不是一件愚蠢之极而是荒唐之极的轰动一时的样品了一一正因为它在诱发戏剧性通感上达到了极限，所以相当于3级恐怖电影。

在艺术史上，这些五花八门的经过组织的混沌形式一般是在手法主义这个风格标题下加以讨论的。当我还是个研究手法主义这一论题的学生的时候，人们设想手法主义是在蕃意的紧张、困境和悖论中苗壮成长起来的。现在，在我的心目中，这些困境并不那么象真的那样是人为的，这些困境是错觉手段脱离装饰目的和诱发通感目的的结果，从而给艺术家带来了种种困难，这些困难使得和谐的解决方法既使不是不可能实施，也是极端困难的。我们不论是观看瓦萨里的罗马大臣官邸里那带有伸问虚构场面的虚构台阶的壁画，还是观看弗朗切斯科・萨尔维亚蒂的萨凯蒂官那具有令人不舒服地加在虚构圆柱上的板面壁画，某些装饰图式中的丰富性甚至视觉智慧是无可置疑的，但目的和手段之间的不平衡则是无法解决的。我以为，我们无法公平评价这些复杂的问题，除非我们通过推测艺术家在使手段顺应目的以及目的顺应手段的过程中所面临的问题来补充纯形式和风格的探讨。

我之所以大胆提出这条方法论规则，是因为这条规则有助于我们理解湿壁画历史上的下一个发展，即所谓的错觉主义天顶画的兴起和繁荣，我们总是把这种天顶画跟巴洛克风格相联系，不过，我们知道它在十六世纪早期就已经开始形成（值得注意的是柯雷乔圆顶画大概来源于曼特尼亚的拱顶画）假如我提出这种设计方法也可视为是对能形起我们注意的困境的一个反应，我希望我不会受到指责，认为我涉手过多。因为，如果某个大房间中有一个区域可以无罴借口、不加限制地使用莱纳纳尔多的三一律的话，那就是天顶。如果把天顶想象成一个虚构的窗格玻璃，大家就能直接窥视天堂。这个例子尤为明显地表明手段往往会产生目的。看上去象另一种纯形式或装饰手段的东西对图像资源具有深远的影响。它能使艺术家重新获得象征、叙事和装饰的三一律，这种统一是中世纪艺术所固有的，只是由于我们上文所讨论的对诱发戏剧性通感的各种要求而解体了。在天堂，根本不存在我们可以把握的天使与我们称之为拟人化形象的精神实体之间的区别。无论如何，窥视天堂是一种幻象体验，在那里隐喻不是作为实在的再现而是作为含义而获得真实性。天堂之光并不是尘世之光，而是神圣之光，我们可以从著名的圣依纳爵天顶画上看到这种神圣之光，它照耀在圣徒的心窝，从那儿反射到地球的各个角落。在我的心目中，把这样一幅包含着所有附带象征存在和符号的构图说成是错觉主义的作品依然是对此词意义的曲解；但是，我们可以把它叫成能够把我们转化成幻象见证人，从而见到教会想向信徒传达的那种奧秘的通感。无疑，把天顶转化成统一的幻象这个可能性也吸引了世俗统治者，他们渴望得到神化，受到神话般的赞颂，但是，如前一样，这一体系随着新的理性主义和写实主义的到来而衰微以至土崩瓦解。

十八世纪的新古典主义者们厌恶窥视天堂，并且回避这种错觉主义形式。一堵壁面就是一堵壁面，一个天顶就是一个天顶。安东・拉菲尔・门斯在罗马阿尔班尼别墅画的《帕尔纳索斯》被认为是这种态度的最早征候之一.大家不可能根据插图来断定这是一幅天顶画而不是壁画。在新古典主义中，装饰图画越来越屈从清楚的组织这个目标，罗伯特・亚当为奥斯特利设计的埃特鲁斯坎人入房间便是一例。

亨利・富塞利在上世纪末本世纪初给英国皇家美术学院学生讲演时，开始讲到我在本讲演开头就提到的波利格诺托斯那些已失传的德尔菲壁画，而且到那时，那些壁画已成为经常在古典学者和艺术家中进行讨论的论题，他们试图以保萨尼阿斯的描述为基础，重构这些壁画的形相。请回忆一下，哥德的布局示意图表明人物越远，便越在壁面高处。富塞利记下了这个构图原理，警告听众不要把可能是置于永恒原理那坚实基础上的东西仅仅归因于无知和低能：

在那顶端，艺术回避了规定画次优人物的规则……回到了艺术的因素……单纯，平行，对置，取代了变化对比和混合……我们必须倾向于把这种原始的整体布局归因于艺术家的选择和高贵的单纯，而不是理解的贫乏。

在整个十九世纪中，装饰绘画中这种对于压倒了错觉主义的原始构图方法的偏爱注定会成为设计改革者们的一种信仰之物，普金跟中世纪设计家们的机智一比高低，他避开了错觉主义母题的陷井；他特别提到壁纸上决不应当显示有阴影的物象，因为它们的彩绘阴影如果重复画在房间的四周，就会跟窗口射出来的光线投下的真实阴影冲突。一板一眼的维多利亚时代的人们大概低估了人类可以把虚构视为虚构的心理能力。

1852年，满怀激情的改革家亨利·科尔爵士在马尔伯勒宅邸安排了一个视觉上荒诞可怕的展览，这样的展览是有教养的设计家应当避而远之的。展品中一定包括在官方展览目录中受到严厉抨击的壁纸，这种壁纸受到抨击的原因是展显了“在不适应位置上的自然物象，飘浮在空中的马群和地面，比例严重失调的物象。”又是莱奧奥纳尔多的影子！

在错觉手段与装饰设计的目的之间的不可避免的冲突中，错觉很快丧失了它在视觉图像中的地位。在责难装饰技巧俗气的人们中，装饰艺术家们首当其冲，而主要的壁画大师开始采纳他们的教义。皮埃尔・皮维・德.夏凡纳说过，如果艺术家不尊重壁面，壁面就会柜绝他工作。他所用的表达方式更为激烈，因而最好留着别译出来。瑞士画家费迪南德・贺德勒从皮维斯那儿得到信息，他主张把“平行”的观念当作艺术的真正原理。富塞利在描述波利格诺托斯的失传壁画时用的就是“平行”这个术语。但是，对下一代新艺术运动中的艺术家而言，就是贺德勒的纪念碑式壁画也显得太强烈了，他们虽然非常赞赏他的壁画，但从东方艺术和拜占廷艺术中发现了新的灵感源泉一请看一看古斯塔夫・克里木特在布鲁塞尔斯托克莱特旅馆餐厅的镶嵌装饰画，画面采用了近乎抽象的平面形状。

这些设计作于 1905年到 1909年，到这个时候，在装饰壁画中破坏莱奥纳尔多的三一律危机也已扩散到架上绘画。不过听我说了会安心的，那是另一个故事。

本文刊载于《新美术》1990年第3期