虽然我对贵学会的宗旨所知甚少，但很显然，这些宗旨发端于对艺术和建筑及其关系的当前状况的深切不满。我将试图说明在我看来这种不良状况的历史原因，并且表明我为什么不像你们那样对于你们所提的对策感到乐观。建立一座艺术大厦的想法首先出现在30年代早期的纳粹德国。这可能是真的，因为纳粹利用艺术的教育功能——或者换个说法，利用宣传——做了许多事。这种滥用不会成为对艺术本身的否定。但如果它是真的（对此我不敢保证），它能揭示一个在我看来关键性的问题：不能要求人们在艺术上花费金钱，除非知道能够从艺术中得到什么。正是在这里，我们的社会不幸地分裂了，而且我或许可以说，陷入了迷茫。人们已经普遍地相信，艺术家所做的事情必然是艺术。我认为，是K・施威特斯说了这句话：

我是艺术家，我吐的痰也是艺术。

我很难想象你们当中主张修建另一座艺术大厦的人会在门厅陈设一个盛有施威特斯的痰的痰盂，我更不相信你们愿意因拒绝一个热情的支持者捐赠的这么一个陈列而被指责为市井小人。我说这个笑话是为了说明为什么希望将傲慢与成见的概念引入争论。如果我们想使艺术家和建筑师之间有富于成果的合作，我们就要求双方克制一些各自的傲慢，并且摆脱各自根深蒂固的成见，而这是很不容易的。

就我个人而言，我不是在你们所关注的问题背景下，而是在今天优越的条件下，于1991年访问文艺复兴时代的陶器中心Faenza（Faenza陶器正是以该地名命名的）时注意到这个问题的，当时那里正在举行当代陶器展。一些知名的艺术家应邀与当地陶器车间合作创作新的当代设计作为对这些古代传统的发展。我不能说这个实验完全成功了，因为虽然有十几位或更多一些自由职业的艺术家显然非常愿意与这些经验丰富的工匠合作，但并非所有人都能使其发明的设计适应于新的载体。这个值得称赞的实验中最使我感到吃惊的是，在威廉・莫里斯之后一个多世纪的今天，极少有人敢于主张艺术家应忘掉他的傲慢并且接受这样一个他通常认为不屑一做的任务。那时我开始意识到我们面临着一个我所谓的道德问题、伦理问题，而且我在那次展览会上的一次小型讲演中也这么说了。甚至在像Faenza这样的因卓越而知名的中心，工艺品也受制于供求律。事实上，正是这些供求律使得当地的作坊模仿那些最精巧的桌上用品，并且在精细性和耐用性方面超过它们。工匠生存于而且只能生存于给予一获取的社会网中。而且不论其个人态度如何，在对待他的生计所赖的市场时他必须具备谦虚的美德——向其他人学习并且无条件地接受顾客要求的谦虚。

正是在这里我看到了工匠和艺术家之间的致命的鸿沟。艺术家们采取的道德观中没有谦虚的美德，似乎谦虚是万恶之首。艺术家必须只听命于自己，他必须培养个性。如果他向顾客的品味做出了所谓的让步，他就失去了同行的尊重。因此，在某些历史阶段开始扩展的工匠和艺术家之间的鸿沟在我看来具有道德的性质。创造性的艺术家坚持要做缪斯的宠儿，甚至要做她的代言人，他与普通群众不能有关系。贺拉斯在他的第四首颂歌的开头处写道：“Odi profanum vulgus et arceo”（我仇恨世俗的人群并远离之）。诗人远离的“profanum vulgus”（俗人）是未受过教育的、艺术圣殿之外的人群。远离无可指责，但他必须仇恨他们吗？他们加何害于他了？有没有什么人有资格感到高居众人之上？我认为应该提醒你们，这只是我打算引述的众多文献的一例。文献是历史学家所依的证据，除非他想销毁它，而我不想。

我想提出一个文献，它表明甚至在浪漫主义者如此愿意加以理想化的中世纪，傲慢与无知也被说成是艺术家的时常发生的罪行。我指的是但丁《神曲》中的一节。诗人被带到炼狱中目击那些仍有望得救的人补赎。那些犯下傲慢罪行的人在背上驼重物，使他们骄傲的头低下。但丁认出了其中一个人并且对他说：

你不是那个在巴黎人们称之为“光芦”杰出的艺术家Gubbio的Odcrisi吗？

但是，补赎人知道现在不该接受这种称赞：

光荣属于另一位画家费朗哥・波洛各尼斯。他更值得称赞，因为他的画更加动人，更加有魅力。的确，我活着的时候绝不会承认，我的心中充满了超过他的愿望，正是由于这种野心我今天才必须受此苦难。

然后，这位肖像画家吟诵了一小段关于野心的害处和人类虚荣的虚幻的布道文。这一段很有名，因为它以他的同时代人乔托为例：

奇马布埃以为他是最好的画家，但今天还有谁记得他？现在每个人都在谈论乔托，这又有什么呢？人的虚荣就像是不断改变方向的阵风，每改变一次方向就改变一次名称。

富于讽刺意味的是，这段指出尘世声名的虚幻的布道文成了乔托名声的源泉。不管风向如何频繁变化，乔托仍被人牢记。比但丁晚一代的乔凡尼把乔托的持久名声归因于他与“文艺复兴”的联系。他声称乔托使那些因讨好无知者的眼睛（而不是公正对待理性的人）而失传了的绘画艺术重获新生。所以，如果说但丁使我们了解艺术家们的傲慢之罪，薄加丘帮助我认清了西方文明一直与之斗争的成见：快乐——当然是感官的快乐——是腐蚀人的。对于艺术家来说，取悦无知者是通向堕落之路。之后不久，一位佛罗伦萨编年史者使我们相信乔托并未堕落至此，他还是重名声甚于利益的。

注意，这个说法已是我们传统中的老生常谈：追求利益，追求我们所说的“龌龊的欲望”，是艺术家不屑一顾的，因为他取悦无知的大众，只能赚得金钱。这么做时，他会失去被后人铭记的权利，失去名声。这个信念可以被称为西方艺术伦理学的基石。这可能是年青的艺术学生在进入艺术界时学到的第一件事，而且它可能还在今天的艺术学校中盛行。我不必提醒你们注意到这个传统在《乔舒亚・雷诺兹爵士讲演录》（Discourses of Sir Joshua Reynolds）中的存在，我于 1990年在皇家学会做雷诺兹讲演时也曾提到它。我喜欢读这些《讲演》是因为其中包含的理智，也因为它们不断提醒我们事情发生了怎样的变化。雷诺兹从未怀疑过当时的价值体系，他确信他所继承的价值观，其中艺术带给人的愉悦位于最底层。这是由于艺术的愉悦是社会底层的俗人们所享有的，他们除了愉悦之外没有更好的评判准则。让我引述一段既表现了成见又表现了傲慢的片段：

毫无疑问最低级的风格就是最流行的，因为它落在无知的范围里，而俗人们总是喜欢混乱的和引人误解的意义上的“自然”事物。

他就17世纪荷兰绘画写道：

人们希望对这种品味的堕落会被欧里庇得斯的那种人类傲慢抵消。欧里庇得斯对批评他的作品的雅典人说：“我的作品不是被你们更正的，而是为了教化你们。”的确，只有欧里庇得斯才有权说这样的话。但是，这是可以允许的。当艺术家肯定他有着坚实的基础，得到权威和前辈的支持时，他就会获得最大的荣誉和天才。无论如何，他一定不能为讨好总是伴随着低级绘画风格的公众而被引诱得离开正路。（Discources on Art，R Wark编，圣马力诺，1959，第五讲）

但是，这位皇家学院的第一任院长非常具有世俗的聪明，他不可能看不到他所宣扬的信条的危险。他知道，艺术家应避免追求感官的享受，但艺术家也不应被傲慢引诱得走向另一个极端：

当简洁性不再成为改进者的一个标准时，即当艺术家似乎仅仅用简单性评价自身时，那么这种对简单性的炫耀就像任何其它一种做作一样令人反感、令人厌恶。这时，艺术家很有可能满足于他的工作，因为尽管他发现全世界对它并不在意或者不喜欢，而且其中不含有任何一种能够娱乐的或引起愉悦的性质，但他会安慰自己说，其中有简洁性，，一种过于纯真过于朴素的、粗俗的民众无法享受的性质。（同上，第八讲）

现在，我敢肯定，关于通向名声的真正道路的这种学院式信条，如果是完全不合逻辑的，它就不会如此盛行。它不是全然没有道理，在大多数人都不懂艺术的前提下，确实可以说艺术家如果想要生活就必须在艺术上妥协。如果你不向粗俗让步，你就只能寄希望于后人。这不仅仅是因为后人中无知的人少一些，而且还由于一个简单的统计上的原因。在任何一代人中都注定有足够多的人欣赏，随着时间的流逝，这些少数人就会累加成多数人，于是你的作品就经受住了“时间的考验”。

注意，这个推理是以艺术中存在客观标准为基础的。这些标准鲜有人理解，但最后注定会成为共识。但这种形式的艺术的傲慢与成见却发生了决定性的变化，这个变化使我们更加接近了我们时代的问题。

我指的是在美国和法国革命后激励着西方人的并且摧毁了过去信念的对于进步的信念。现在，人们认为未来肯定会比过去好，而且真正的艺术家必须走在时代的前面，这就是我在我的文章中不断论及的而且我仍然认为是完全空洞的先锋派信条。在这一信条中，雷诺兹的金字塔被丢弃了，替代从下到上、从粗俗到高雅的上升阶梯的是从蒙昧的过去向崇高未来的稳步前进。当然，我决不至糊涂到否定进步的存在——科学、技术和社会组织中存在着实际的进步，而且这些彻底的变化影响了整个西方社会。不论谈论艺术中的进步可能意味着什么，显然人们能够观察到人工制品在生产中有进步。瓦萨里在16世纪给予他的时代可疑的称赞，说以前的画家用6年时间作一幅画，而他那个时代的人用1年时间作6幅画。他会就19世纪绘画、雕塑、印刷和建筑说什么呢？看看这间房子的主人（莱顿勋爵）能够做多少画！机器制作在艺术品上产生的效果是臭名昭著的，而且自维多利亚时代以来就一直被人争论和指责。对于所谓的高等艺术的作用不是那么直接，但我认为是同样决定性的，因为，如果说过去的指责即“俗人”——或者说大众一缺乏艺术鉴别方面的品味，那么他们现在有机会心满意足地享受这种低级品味。我说的是所谓的代用（substitute）艺术或者最好是德文词“kitsch”（庸俗低级的艺术品）表示的事物。不论我们想如何定义或描述kitsch，它肯定旨在给予眼睛以愉悦，给予俗人的心灵以感受。你想到的任何旅游纪念品，从充斥旅游景点摊位的丑陋的烟灰缸和小饰品到带有摇摆装置的傻笑着的姑娘，或者从快乐的牧羊人的炉台小装饰品到教学中供奉的kitsch，它们都把合理的精细工艺与粗俗的品味结合在一起供浮华、伤感和粗俗的人们欣赏。

不久以前，法国社会学家 Pierre Bournieu对品味的社会层次进行了著名的研究，写成了著作《高雅》（La Distinction，Paris，1979）。他在书中指出并且分析了自我意象（the self im一age）在习惯性选择和社会群体及阶级指号（references）中的作用。他的书出得太早，未能告诉我们数以千计的人们涌向巴黎迪斯尼乐园开幕典礼的社会背景。但是，虽然我发现这种社会学分析很有意思，但我现在却急于指出，kitsch的存在事实上是对你们的问题的更加直接的回答。设想一个被告知有一笔款子可以用于装饰的廉价公寓委员会会议，几乎肯定大多数的代表会主张购买花园小精灵（最好是迪斯尼的那种），而主张购买带钉的五金制品形状的现代艺术品的人会发现自己居少数，并且被迫采用威胁手段才能使其主张被接受。我认为仅仅从社会学方面分析这种分化是不行的，我们必须从品味心理学方面再加考察。只有心理学能够说明为什么在这次假想的会议上感情会如此激烈，为什么一方喜欢的事物会使另一方深感厌恶。

若干年前，我读到西塞罗修辞学著作中的一段，在我看来，它提供了理解这个问题的钥匙。他说：

很难说为什么那些起初最强烈地使欣赏者感到愉悦并且使他们最感兴奋的事物正是那些我们最快地以厌恶的心情感到陌生的事物。新的绘画在美丽和色彩的多样性方面比旧的绘画要辉煌多少啊!但是新的绘画虽然一开始能抓住我们的心，但后来却不能给我们带来愉悦，而旧画的粗糙和旧式风格却是一种吸引。在歌唱中，颤音和花腔比坚实的音符华丽且诱人得多!但颤音和花腔不仅受到具有严肃品味的人的抗议，如果用得太多，还受到公众的抗议。这可以在感官的钝化情形中被发现用极刺鼻的香料制成的香水并不能像淡雅的香水那样给我们带来长期的愉悦，而且那些具有泥土芳香的香料似乎比藏红花香料更加被人们喜爱，而且在感觉上也有不同程度的柔软性和光滑性。味觉是所有感觉中最给人刺激的，而且对甜味最敏感，但是它很快就会拒斥任何极甜的东西，谁能够长时间喝甜饮料吃甜食?在这两种情形中，那些在有节制的程度上给人的感官带来愉悦的事物最易于避免引起过度。因此，在所有事物中，最大的愉悦与厌恶只有细微的差异。

使西塞罗惊异并且引起了他的关注的问题仍是一个有意思的谜，我们可以称之为第一印象的两面性（ambivalence）。有一些印象或感觉，我们对它们的心理反应是程式化的（programmed）。光、闪亮、鲜明的颜色、柔软性、叮当响声在使儿童甚至幼稚的成年人愉悦方面不亚于某些香料，但奇怪的是，这种愉悦会转变成厌恶。的确，我们所谓的精细口味（asophisticated taste）会抵制，并且转而寻求更平淡的愉悦。

我们应如何说明对当下引起愉悦的刺激的负面反应呢？我有时想，我们是否不必采用心理分析法就能理解这一现象。这里的厌恶难道不能起源于伊德主义者们所谓的“防卫”（defence）吗？抵御对遭禁忌的退步性愉悦所产生的诱惑的防卫。如果这些生物性的愉悦使我们无动于衷仅仅是因为我们成熟得足以寻求细微之处，那么我们为什么会觉得kitsch使人厌烦呢？

这是一个广阔的领域，而且仅仅处在我今日论题的边缘，但我愿意提出这样主张，即19世纪kitsch的出现激起了这些心理防卫反应。事实上我想称之为“kitsch神经官能症”（kitsch neurosis），它曾经风行了很长时间。虽然我认为它快完蛋了。你们也许希望我澄清一个论点：精细品味为什么不对也时常华而不实且粗糙的民间艺术或儿童艺术做出反应呢？我认为答案必然是，我们从来不用单纯的眼睛看待任何人类艺术作品。在民间艺术中，不熟练的技术告诉我们，这件作品是幼稚的，而且我们感到不应苛求甚至愿意善待它。在kitsch中，技术的精细与幼稚的愉悦效果刺激了我们的神经，我们称之为华而不实的、不诚实的，虽然这些指责有时是不公正的。一部直白的催人泪下的作品可能比一次失败了的实验更加诚实。但是，在我看来，重要的是，自雷诺兹以来，曾经极大地激励了学术传统摆脱粗俗品味的同一愿望现在正因那些成功地迎合了小市民或资产阶级的粗俗品味的廉价作品的无所不在而强化了。无怪在《高雅》中提出了伴随着我们所谓的现代艺术运动（或几次运动）出现的“要打倒资产阶级”（epatez le bourgeois）的口号（据《牛律英语词典》这一口号可能最早于1854年提出）。宁肯被拒斥也不愿被赞扬的艺术家的骄傲在杜尚或达达主义者的臭名昭著的挑衅和恶作剧中登峰造极。历史还告诉了我们俄国和德国的小市民阶层遭到的严酷报复。

我相信，今天，我们是一个不是由我们造就的而是使我们陷入真正的两难困境的境况产物。难道带钉的五金制品甚至施威特斯的痰盂与花园小精灵的联系不是比我们愿意相信的更加紧密吗?我们难道不是经常被境况逻辑所迫去赞同令人不快的、烦人的甚至使人厌恶的事物以站在正确的一方吗?而这种规范可能最终会崩溃。当然，在建筑中，规范的崩溃早就是显然的了。我们已经失去了尼古拉斯·佩夫斯纳在1936年出版其划时代的著作《从威廉

·莫里斯到沃特·格罗皮乌斯的现代设计先驱们》时的信念。我非常喜欢尼古拉斯·佩夫斯纳其人，而且我对他最近因其热情和其信念的坚定而遭到的攻击感到遗憾。没有这些热情和信念，他的真正杰出的成就就不会发生。但是，这意味着他的贡献的重要性使他成为进入那些你们在建筑中关注的问题的有用切入点。你们也许记得在那本书的开头几页他讲过一个关于乔治·吉尔伯特·斯洛特在1868年到1873年间在白厅(whitehall)建筑不列颠政府新办公楼的故事。故事的关键是，帕尔摩斯通强迫建筑师改变建筑的风格。斯洛特曾企图使该建筑具有意大利哥特风格，但帕尔摩斯通不要一点儿哥特风格而是坚持复兴时期的设计;所以斯洛特爵土压抑了他的骄傲，买了一些很贵的关于意大利建筑的书。最后，他满足了他的雇主的要求。我们看到他的建筑今天仍然傲然屹立。当然在佩夫斯纳看来，这个故事是建筑业的严重退化的标志，而且虽然我们都知道他不再对维多利亚风格的建筑持有成见，但我却不能肯定他转而赞成文艺复兴风格。我认为帕尔摩斯通知道哥特风格在欧洲大陆是与封建时代的浪漫诱惑相关的，换句话说，是与政治上的极端保守相关的，而文艺复兴风格则代表进步、自由主义和理性主义。肯定出于这个理由，帕尔摩斯通坚持他的外交部大楼的风格与巴里建造的改革俱乐部的风格相同。

误导佩夫斯纳的正是他想严厉抨击的观点，即将风格等同于外部装饰的观点。但是，我确信，如果我们无视这些装饰的表达意义的功能，我们就无法理解19世纪的建筑，最近莫登特・克鲁克教授称之为“风格两难处境”（the dilemma of styles）。在霍勒斯・沃波尔大约一个世纪前写下的作品中正好有一段完美地说明了甚至预示了这个诠释，我引述如下：

如果具有同样的才能和品味的两位——或者具有才能和品味的同一位——没有任何偏见的建筑师被指派去建两座楼，一座是希腊风格的，另一座是哥特风格的，我认为哥特风格的会先给我们强烈印象，而希腊风格的会给予我们最持久的愉悦。但我认为这种感受在某种程度上来源于人们不能不将希腊和罗马建筑与居住在这两种建筑中的希腊人和罗马人的观念联系起来。如果有人对古代骑士、十字军东征、约克战争和兰开斯特王朝有所偏爱（恐怕很少有人有此偏爱），那么对希腊建筑的偏爱就被平衡了。这是自己动脑的人的想法；不适用于那些生搬硬套的人。

我愿意认为这一段文字是19世纪建筑的基础文献。当然，它并不是为那些生搬硬套的人们而是为那些掌握了知识的人以及一些像霍勒斯・沃波尔这样博学的人或团体写的。毋需说，这种对意义的寻求远远超出了选择适当的风格的范围。在雅各布·布克哈特的许多优美的演讲中，有一篇大约是一个世纪前的1887年的，其主题会使你们感兴趣，即建筑师们自19世纪以来如何将象征性艺术用于装饰他所说的“具有前所未有的大批雕像的城堡、法院、政府各部、博物馆、剧院、铁路车站、银行、股票交易所、军械库、艺术学校以及后来的私宅。”

众所周知，布克哈特继续描述了其中的一些：

这些装饰没有如设计者所期望的那样被人们仔细欣赏。没有许多人具有逐一细致欣赏这些雕像的精力，特别是考虑到抬头仰望的疲劳。

出于他的怀疑论，布克哈特希望这些机构对艺术有用，因为他不喜欢他在绘画艺术中注意到正在出现的现实主义；但如你们所看到的，在一定意义上，他已经把它们全盘否定了。我们能够对它们的消亡感到奇怪吗？我猜测在座的许多人都熟悉伦敦、巴黎或别处的雕像群。我必须承认我发现它们几乎是看不见的，事实上我发现所有的那些我们首都的街道上随处可见的被拟人的动物雕像包围的青铜和大理石的人体雕像就像古希腊学院的山墙或者哥特式复兴时期教堂的绘画走廊一样难以记起。

这些作品肯定属于整个艺术史中最少为人所知或为人注意的作品。我认为一定能够在感知心理学领域发现这个现象的原因，在看与望之间有差别。我们在环境中看到的比望见的多得多。我们的感知必然是选择性的，而且受制于我们的兴趣和意图。去展览会或博物馆时我们调动我们的注意力，但当我们走在街上时，我们必须被告知才会观看我们经常走过的而且已经习以为常的纪念碑。

艺术有时被说成是交流的一种形式，但任何交流理论中都有一个常识性认识：讯息只对那些发现其先前的疑惑被打消或其期望被修正的、有准备的接收者有意义。请大家在路过建筑物时观察一下你们如何对待随处可见的文字讯息。如果你们想从建筑物中走出，那么“EXIT”（出口）这个词最为显著，如果你想吸烟，那么“NO SMOKING”（请勿吸烟）就会令人不快地进入你的感知。但是你永远不会读到用大写字母写的奠基人姓名或者对他虔诚的颂词。设计者则有所不同。正如霍勒斯・沃波尔注意到的，设计似乎通过对我们联想的作用或多或少下意识地作用于我们。当然你们也知道，这种反应依赖于先在知识（previous knowledge）。

你们此时此地就能够检验这个论断。你们之中极少有人曾经分析过这里的维多利亚式风格的内装修的各种要素，因为它们是我们的视觉文化的一部分。认为现代实用设计没有调节气氛的作用，无助于唤起对效率、理性和进步的美好新世界的向往是错误的。无疑，正是对这些信念的反动导致了我们都知道的危机，但是我怀疑由历史上的各种流派拼凑成的后现代主义流派能否给我们提供出路。当他们期望公众理解其联想时，他们难道不是受到职业癖好之害吗？他们对霍勒斯・沃波尔说的“这类联想只有少数人能够做出”的告诫充分理会了吗？

怎么办呢？我不能从帽子中变出兔子来，因为我确信境况不可能在一夜间改变。我认为，需要的是改变观念，去除反对给予眼睛以愉悦的禁忌。

我说过，这一直是工匠和手艺人关注的问题。设想一下东方毛毯、中国瓷器、英格兰银器的伟大成就；如果这些大师们没有操心于迎合顾客的品味会怎样呢？我意识到在我的谈话中我只选择了我们传统艺术信条的一个方面，但这个方面总是因其对大多数人的意见的英勇挑战而受到年青人的青睐。但正是因为年青人太易于被诱惑去认同这些所谓的烈士，我才希望他们明白这不是唯一可能的态度。许多最伟大的古典作曲家仍然持有十分接近于工匠的伦理观，保持了其人性和谦虚。

我想到约瑟夫・海顿，他不耻于向听众的耳朵妥协。在他1771年的第42号交响曲的手稿谱中，他划去了一些音符并且加入了一段话：

这是给过于专业的耳朵听的（见RobbinsLandon对Antal Dorati的海顿交响曲全集录音 Decca版的注释）。

当我看到，不仅我的名字为你们熟知，而且我的作品也被你们以赞美和满意的心情演奏之后，我的心中充满了最热情的愿望：被每一知道我的作品的国家当做一名这一神圣艺术的并非全然无用的祭司。你们使我相信在你们的国家是如此，而且你们还善意地使我相信一这将永远是我的风烛残年的安慰的源泉——我常常是你们以及众多其他具有真情实感的家庭在家中获取快乐的引人羡慕的手段。这个想法是多么令我心安啊！在与我创作过程中的各种困难做斗争时，在我身心疲惫时，我的工作时常难以为继——个声音悄悄告诉我：“世上只有极少快乐和满足的人；痛苦和悲伤总是人类的命运；也许你的劳动会成为充满忧虑的或者重任在身的人得到片刻休息和恢复的源泉。”这的确是一个继续前行的强大动力，这也是我满怀宁静的满足感回顾我在这一艺术上花费多年不懈劳动的原因。

本文由彭定鼎翻译，刊载于《新美术》1999年第1期