一、鉴赏与鉴定
按照考古学式的理解[1]，把留传至今的古代画迹还原到它们的创作时代及真实作者那里，这就是一种鉴定意识。有效的还原方法正是鉴定家彼此认同的鉴定方法。也就是说，鉴定学是以考古学式的理解为本义的。把一幅古画放置到一个合适的时间坐标与空间坐标中正是鉴定的自身目的。我们先不考虑某幅古画本身的精神价值，而是通过画史论者或鉴藏著述者对古画的“态度”来注意其中包含的鉴定意识与鉴赏意识的各自成份。由此可以发现，以审美为目的的鉴赏意识始终是中国画史与鉴截史的主要内容。美学式的理解无所不在。
中国古代的书画鉴定家同时又是书画鉴赏家和书画创作者，影响所及直至近现代。宋代米芾、元代柯九思、明代董其昌都是极为典型的多重身份合一的范例。米芾和董其昌都有鉴赏著作传世。米芾在其《画史》中评论董源时说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。”通过聊聊数语折射出他对唐画的认识，其中也包含着实际鉴定经验。可以看出，古代书画鉴定家对绘画作品时代性的界定，多偏于鉴赏意识。元代汤垕在其《画鉴》中说：“唐无名人画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人可比也。”已在直觉经验中区别出唐宋时代风格的不同，这是对时代风格统一性的直觉把握。明代的董其昌在其《画禅室随笔》中说：
东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”
晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也。”
他分别以晁以道和苏东坡的诗意来归结“宋画’“‘元画”的不同。似比汤垕进了一步。但还是不具有真正的鉴定意识，而更偏于鉴赏。既便到了近现代，仍有鉴定家以如下方式，列出“唐人丰沃、北宋丘壑、南宋峭削、元人笔墨、明代造作、清人堆砌。”[2]并一一加以说明，其观念与古人相去未远。
关于鉴赏与鉴定的理论认识，明代的张丑在其《清河书画舫》中已有论列。他说：“赏、鉴二义，本自不同，赏以定其高下，鉴以定其真伪，有分属也。”但在中国古代，“定其真伪”的鉴定学说与“定其高下”鉴赏学说相比真如九牛一毛。《墨缘汇观》与《庚子销夏记》是清代书画鉴定家的著作,在作者的自序中却透露出相似的鉴赏意识：
帷嗜古今书画与名迹以自娱。每至把玩，如逢至契，终日不倦，几忘餐饮。自亦知其玩物之非，而性之所好，情不自已。一一《墨缘汇观·安岐序》
倦则取古柴窑小枕偃卧南窗下，自烹所蓄茗，连啜数小杯。或入书阁整顿架上书；或坐藤下抚摩双石；或登小台望郊坛烟树，徜徉少许，复入书舍取法书名画一二种，反复详玩，尽领其致。然后自置原处，闭扉屏息而坐。——《庚子销夏记·孙承泽序》
尽管安歧和孙承泽都是很有眼光的书画鉴定家，他们的确都没有留下总结各自鉴定经验的理论著作传世。当然，没有留下说法的鉴定家不等于他们没有好的鉴定方法，鉴藏实践与书画著录书还是从侧面折射出他们的实际做法。但我还是替他们感到遗憾。本世纪六十年代张珩先生已提出“书画鉴定之学”这个概念，并说“它和旧时代的收藏、赏鉴不同”，把它的目的、方法与研究对象概括为“试图以科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪、高低、精粗、美恶，来为文物和博物馆工作以及美术史研究打下比较有据的材料基础。”把鉴定意识摆到更重要的地位。“至于评价作品的艺术高低和精粗美恶，固然是鉴定工作中的一部分，但是分辨它的真伪，更是这项工作的第一关。”[3]科学的鉴定意识更多地取代单纯的鉴赏意识应当说是中国书画鉴定学成熟的标志之一。
二、时代风格与古典样式
以往从鉴赏意识出发所形成的时代风格概念，不能简单地移入书画鉴定学的结构中。即兴的感受要被还原的理解所修正。明代学者王世贞对中国山水画风遭变的总结，无疑是从鉴赏的角度对主体时代风格嬗变的总结。他说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”[4]举出了唐、五代、北宋、南宋和元代的古典山水样式。这对后来的鉴定观念有深远的影响。
必须指出，我们现在所接受的中国绘画的主体风格，是经过了一系列文人心态的精神梳理与主观选择。明代的院体与浙派、吴派、以及松江、华亭派，这条时间序列已成了我们对明代主体画风消长的牢固观念。明末南北宗论者把院体和浙派当作文人画的对立面加以抨击，实质上承认了它的影响。而早在祝允明的认识中，对明代前期的主体画风并无成见。他在说到戴进、李在、石锐、倪端的作品时称“一代名笔皆在。”南北宗论者与王世贞一样，注意到了各个时代绘画的主体画风，只是对不同的主体风格在审美态度上有所区别。他们把交替出现的主体画风划为并行的两个宗派，造成了理论上的混乱。在画史和鉴定学中没清类似的混乱,仍是很艰巨的工作。
在中国古代的画史与鉴藏著作中，对风格与流派的重视是很普遍的倾向。宋元古典山水样式的确立使明清的画学论者重视各个画家绘画样式与祖型之间的精神联系，具有引导鉴赏的作用。所谓：“山水师赵松雪一派”、“山水宗大小米”、“画山水法高彦敬”、“于宋人中规书摹李、郭、马、夏，用笔纯熟”、“写水墨山水，出入郭熙、范宽，而晚自成家。”这类描述程式在当时被广泛使用。从另一角度来看，明清绘画在艺术上的迷古使宋元的古典样式具有了特别的意义，鉴赏与鉴定都要成为这一风习的技术和理论支点，并为之服务。不论是当时的主体画风，还是非主体画风，都反映出不同的画家对待古典样式的一致的重视态度。米氏云山样式不仅流行于明代中晚期，亦流行于明代前期，江苏淮安王镇墓出土的书画可以充分证实这一点。王世贞在评论戴进的《城南茅屋图》时就说：“文进自谓仿陈仲侮，而中间大有米襄阳笔意。”[5]属于非主体画风的淮安书画出土品，仍以墨戏的形式包含着古典样式，除米氏云山样式之外，还有李郭样式和马夏样式。樊晖、马轼、戴浩作品中的小舟、秋树、飞鸟以及平远空间，都是李郭样式的部分要素，只是戴浩和马轼作品中的李郭样式已被简化。由于院体和浙派与李郭样式、马夏样式的亲缘关系，他们的作品常常被后人改款充作两种山水样式创立者的作品。李在的《阔睹晴峰图》(故宫博物院藏)，原款已被挖去，添“郭熙”伪款，《石渠宝笈》误作郭熙画。周文靖的《岁朝图》(上海博物馆藏)，上有“马远”伪款，后来发现有周文靖的印章。此类情形，顾复在其《平生壮观》中也曾提及。
古典样式原本包含在初创时期的主体时代风格当中，这正是画史著述者和鉴赏家的兴趣所在。当宋元古典山水样式游离初创时期进入后代的操作规则中的时候，它们又在新的主体画风中发生作用。把古典样式的研究作为重点，只能解决主体时代风格的流变，却忽略了与古典样式的初创时期同时代的非主体风格。日本学者米泽嘉圃把收藏在日本的中国宋元绘画，按其流人日本的时间分成“古渡”、“中渡”、和“今渡”。他说：“与此相对的是，日本人向来驯熟的古渡宋元画之中，倒有为数不少的作品都是中国早已没法见到的画风。”“则古渡是‘中国所无，而日本所有的宋元画’，相反地，今渡却是‘中国所有，而日本所无的宋元画’了。”[6]目这样的事实与说法非常耐人寻味，那些“中国早已没法见到的画风”的宋元“古渡”品，可以肯定会造成以往中国绘画时代风格这一概念的残缺，明清人的认识自然限制在部分宋元绘画的传世品中。这岂止是鉴赏的局限，同时也是鉴定学的局限。因此，对风格多样性的研究，尤其对现在意义上的非主体时代风格的研究，仍是确立鉴定标尺不可缺少的前提[7]。
三、画体研究与风格标型
美国华裔学者方闻先生曾说过：“研究中国绘画史最大的困难是缺乏一个根据画体来断定年代的办法。”[8]他的探索性工作是从样式、笔法、结构三方面对山水画进行鉴定分析，画体研究与考古类型学或标型学具有对位关系，应由绘画风格学与样式学的研究来具体运作。但问题倒不在于如何有机地利用考古类型学或标型学的成熟方法开展画体研究，而在于它们在获取准确年代的客观条件不对等。书画传世品无法获得考古出土品那种地层学上的年代保证。方闻先生的努力正是想使传世著名画迹与书画出土品形成年代上的关联，以便使这些著名传世画迹成为研究画体的风格标型。进而成为鉴定其它传世绘画作品的年代标尺。他在确定著名传世画迹的这类标型之前,必须先使考古品具有标型的作用，通过画面空间结构分析把两者联系起来。用内蒙东郊庆陵壁画来证明范宽的《溪山行旅图》为可信的北宋真迹，找到了两者相同的空间结构。同样的方法，卡拉可陀的绢画之于夏圭的《雨中行舟图》(美国波士顿博物馆藏)、冯道真墓壁画之于赵孟頫的《鹊华秋色图》都是运用对画面空间结构的分析来印证这几件传世名迹的可靠性。这种突破性的探索值得注意。从鉴定学角度来考虑，确定主体时代风格的标型，还不能解决非主体时代风格的鉴定问题。画体研究应当在主体与非主体时代风格两类标型中同时展开。不仅如此，辽代墓室壁画与辽代卷轴画的不同之处，似已告诉我们：利用出土品去研究传世卷轴画,首先要正视两者之间的对应关系[9]。
画体研究不局限个别画体，也要扩展到宏观画体的研究。主体时代风格的形成时间，以及与非主体时代风格的相互间的复杂关系，对鉴定学和画史研究具有重要意义。淮安王振墓出土书画(第二卷)除殷善作品外，都可以作为明代前期非主体风格的几种标型。郑午昌先生在其《中国画学全史》中说：“何澄虽学米元章，观其作品，亦往往与刘俊、张有声辈同属浙江一类，盖亦受浙派之沾染而然，可谓盛矣。”[10]相同的看法，早在《画史会要》中就已有记述。如“何澄山水学米元章，烟云满纸，用墨亦佳，然未脱去浙中之派。”[11]《明画录》与上述全同，只是加了“要非通论”的评语。详观淮安第二卷中何澄的《云山墨戏图》的风格，看不出与刘俊的传世作品有什么联系。这个“标型”说明何澄的作品在正统十一年(1446年)以前尚未受到浙派的影响，而此后才“不免浙派之目”。这一线索自然会导致对浙派产生社会影响的时间判断。现在的学者普遍认为院体与浙派形成于宜德时期，但仍然得不到有纪年的传世绘画作品的证明。戴进的《归舟图》卷作于正统六年(1441年)辛酉；《春山积翠图》轴作于正统十四年(1449年)己巳上元日；《雪景山水图》轴作于景泰三年(1452年)壬申春三月；《南屏雅集图》卷作于天顺四年(1460年)庚辰。这些作品代表了当时主体画风。宣德时入值的宫廷画家，他们的传世作品不一定就画于宜德年间。谢环与殷善从永乐始直到景泰时还在宫中。周文靖宣德时入宫，而他的《茂叔爱莲图》却作于天顺七年(1463年)。李在于宣德时入宫，而他的《抚松盘恒图》作于成化二十年(1484年)。郑午昌先生提到的张有声即与李在知名于成化年间。何澄活到了成化年间，浙派和院体此时已壮大，他若是在此时或稍前受到浙派“沾染”是可以理解的。
风格标型多重序列的建立是解决传世绘画年代坐标的关键，也是展开画体研究的基础。但风格标型本身的年代依据，一方面来自绘画考古品，一方面来自科学的鉴藏史的大量研究成果。特别是后者,已在徐邦达先生的鉴定专著《古书画伪讹考辨》中显示了突出的进展。
注：
[1]参见拙作《关于考古学与鉴定学问题》，《美术研究》1988年第3期
[2]李霖灿《中国画断代研究例》，《中国画史研究论集》
[3]张珩《怎样鉴定书画》，文物出版社1966年4月第一版。相同的见解还可参见徐邦达《古书画鉴定概论》，文物出版社1981年第一版
[4]王世贞《艺苑卮言》
[5]《弇州山人稿》卷一三八
[6](日)米泽嘉圃，《日本请来的宋元名画》，台湾《故宫季刊》第十三卷第四期
[7]参见拙作《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》，《文物》1988年第1期
[8]方闻《山水画结构之分析——国画断代问题之一》，台湾《故宫季刊》第四卷第一期
[10]郑昶《中国画学全史》第321页
[11]《佩文斋书画谱》卷五十引《画史会要》
原文刊载于《美术研究》1993年第2期
