一
考古学是艺术史研究的基础之一。在美术史系的教学中，考古学课是不可缺少的。尤其是史前艺术史，无法同考古学截然分开。材料的共有性在于艺术精神与艺术形式常常包含在多功能的历史遗迹、遗物中。艺术还不能体现出自身的“纯”含义。站在考古学的角度来看待古代的艺术品，自然会强调它本身的历史含义。比利时根特大学的考古学教授西格费里德·德·莱特就说过：“如果能够用艺术多少阐明古代文明历史的话，艺术品当然不排除在考古学范畴之外。然而对考古学来说，它们仍然只是历史资料,……”。(《考古学及其问题》伦敦,1957)一件古代的艺术品同时也是一件历史文物。而一件历史文物又或多或少地含有艺术成分。
考古学与艺术史的合作关系，不仅仅是考古学为艺术史提供了有效的事实证据，艺术史也为考古学带来了精神资源。正如格林·丹尼尔所说：“满身尘土的考古学家和艺术家之间的鸿沟并没有在日益加宽，它应该缩小，直至消失……人类在史前时期取得的成就象在历史时期一样，是最重要的主题，艺术成就的研究就是这些主题中最重要的一项，对它的研究是我们最伟大的特权之一。”(格林·丹尼尔《考古学与艺术史》，1970)在历史遗迹遗物中，最能表现人类的精神世界的也正是那些古代艺术品，尤其是在没有文字记载的史前时期，其意义更加重要。
考古学与艺术史的亲缘关系在西方是有传统的。首先，考古学的产生与人们对艺术品的兴趣密切相关。从15世纪后半叶起，在意大利半岛，随后又扩大到法国等地，掀起了搜集古代罗马艺术品的热潮，美术考古首先发生，进而成为近代考古学产生的源头之一。狭义考古学是由于对希腊、罗马的兴趣而开始的。当时的文艺复兴运动促进了人们对古典语文和艺术史的研究，也促进了考古学的出现。再则，西方出现了象温克尔曼(1717一1768)这样的重要人物。他通过考古学与艺术史的研究写成了《古代艺术史》这一名著。人们在评价他的时候说：“无论是把艺术史作为一个单独学科来研究，还是将考古学当作一门人文学科来对待，温克尔曼都可说是后有来者，前无古人。”(参见《简明不列颠百科全书》)因此，有的学者把他看作是“美术史之父”和“考古学之父”。在他的研究中考古学与艺术史是不可分的。在西方，由考古学者所写的艺术史专著很多。如兰蒂耶和于贝尔的《法国艺术的起源》、巴塔伊的《拉斯高与艺术的诞生》、马林格和班迪的《冰河时代的艺术》、塞顿·劳埃德的《古代近东的艺术》等等，不胜枚举，都说明了艺术史与考古学的亲缘关系，同时也说明了这些学者的成功就在于他们兼具艺术史家与考古学者的双重身份。我们从这些著作中可以看出美术考古学在西方发展的一般状况。
温克尔曼在《古代艺术史》一书的导言中说：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来说明。”流传下来的古代作品，一类是出上文物、一类是传世文物，都需要考古学与鉴定学的释读工作。考古学的基本任务是解决历史遗迹遗物的存在性与关系性问题，前者包括确定它们的时间、地域、族属、类别、形式等，后者包括各种纵向横向比较的确定结果。对相似关系、相异关系和因果关系都有一个比较明确的界定，于是历史遗迹遗物就有了一套完整的硬性描述。马家窟文化的彩陶、西周青铜器、汉画像石，都有确定的考古学含义。
其实，美术史归根结底是研究人的。但它是通过物来研究人。美术史必须体现出以往人们的心态与情境，那么人类精神范围中的重大问题也隐缩在其中。不论何种人文学科，都要透彻，贯穿到人，就是真正的透彻了。考古学者之所以重视艺术史的研究，是因为艺术史更切近于人类的精神内涵。著名艺术史家潘诺夫斯基就说过：“‘于是,艺术史家也就成了人文主义学者。人文主义学者的‘原始资料’就是那些以艺术品的形式流传下来的记录。”(《视觉艺术的含义》导言)看来，一部丰富的视觉审美与心态情境的历史会不断为我们增加新的灵性。考古学者丹尼尔在《考古学与艺术史》中说：“苏格拉底曾说过艺术是人类灵魂的钥匙。假如我们一直保持对艺术的研究和正确评价，把它看作是史前时代和原始时代的一项主要因素，那么考古学就不会成为缺乏灵魂的学科，我们将战胜新古物学的威胁。”
但必须看到，实在而又有灵性的人不能永存，残化为一种物质状态保存下来，只是地球上的一种重要的历史痕迹。人的痕迹更多的是那些历史的遗迹遗物。墓葬、建筑、村落、古城，是一堆沉寂的回忆物。这些回忆物必须经过考古学的释读才能了解。那当中有足够的历史含义。其中艺术品和艺术因素就大量地包含在这些回忆物之中。这里记着人的气息、神思、感念和情寓。这里包含着“人”，一个具有理论限定性的“人”。以物质形态包含着人的精神内涵是历史遗迹遗物的重要特质。从物质形态释读出人的精神内涵自然是一项极为重要的工作。这就是为什么要在艺术史的研究中重视考古学的基本原因。也是我们美术史系进行考古学教学实践的重要依据。尽管作为一门熟立的美术考古学在中国还没有形成，但我坚信总会有这一天的。
二
艺术史的理解与考古学的理解是有区别的。不论是古代的，还是现代的，艺术品是永恒的理解对象。观念变化了，一切都是陌生的，重新解释就必不可少，新的艺术理论与浸透着新观念的艺术史著作不断出现。艺术史是研究人的,而研究艺术史的又是不同时代、不同心态、不同视角的人。这多重的复杂真是气象万千。但是,具有真知卓见的理解会给现代精神的变异理解带来新的平衡格局。因此，对古代艺术品的理解既要重视考古学的理解又要重视艺术史的理解。
潘诺夫斯基说：“艺术史家往往象物理学家、天文学家那样十分精确、全面、专心地对他的‘资料’进行理性的考古学分析。但是，他是通过直觉的审美再创造来确定他的‘资料’的，正如‘普通人欣赏绘画或交响乐一样，直觉审美再创造包括对‘质’的感知和评估。”他在这里强调了两种理解过程及其特点。第一种理解是客观的,第二种理解带有主观色彩。对古代的历史文物,如果强调考古学的理解,那么彩陶就是彩陶，是生活用具，青铜器是礼器……它们是具有艺术成分的实用品，这是它们本身的内涵。考古学总是在探究历史痕迹的本来意义并努力还原其本来意义。在这里复原理解比创造理解更重要。考古学理解实质上是现代人对古代人的还原理解，而不是现代人对自己的创造性理解。历史遗迹遗物是这种理解的重要媒介。艺术史的理解要有欣赏与评价意识，这种理解是一种创造性理解。对现代人来说，以直觉审美为主体的理解是普遍的。人们对历史遗迹遗物的理解都可以采用这种方式。这时许多古物都被列入艺术史的范畴。彩陶艺术、青铜器艺术、画像石艺术，这些历史遗迹遗物都作为艺术来理解。
一件陶器在古代是实用品而在今天成了艺术品。这一事实本身就包含了考古学与艺术史的两种理解。同时也反映了一种主体功能的历史变迁。第一，这件陶器并不是一件纯实用品，其中含有艺术成分。它是一件美的实用品。实用是它的主体功能。第二，实用的主体功能也会丧失。只要它不参与实用，它的主体功能就消失了。当人们以审美为目的来欣赏它，它的主体功能就变化为审美功能，于是它就变成了有实用机制的艺术品。这一喧宾夺主的过程在许多历史遗迹遗物中发生了，形成了现代观念的艺术理解。一个佛教舍利成了艺术之塔、一块满足汉代鬼神观念的祠堂构件成了画像石艺术。这变异的理解是符合当今的历史文化，但不符合古代的历史文化。但这又是人类总体的文化现象，反映了人类总体的理解过程，真实得无可怀疑。
相对于考古学的原位理解，艺术史的理解是一种重叠的理解。在承认一件古物是艺术品的前提下，再考察这件艺术品中重叠的历史含义，既有原初的又有补入的，也有在自我审美过程中主观参与的。艺术家在欣赏一件殷周青铜器锈迹斑驳的美，而考古学家在自己的理解中看到的永远是闪闪发光的庄重，他要将之还原给古代。现代普通人看到的只是一件铜器，而考古学家和艺术史家当同时看到的至少是两件不同时代的古代铜器。一件被还原于当时的历史环境中，一件被置于现代的审视之中。潘诺夫斯基指出：“科学家在与自然现象打交道时，能够立刻着手对它们进行分析，而人文主义者在与人类活动及其创造打交道时，就必须伴随着一个综合和带有主观特色的精神过程：他必须在精神上再现这些活动、重新再创造这些创作。实际上，正是通过这一过程，人文主义的真正对象才能出现。因为很明显，哲学史和雕塑史的研究者之所以对这些书籍和塑像感兴趣并不是因为它们的物质存在，而是因为它们具有一种含义。同样很明显，这种含义只能通过再创作才能领悟，或者确切地说，才能理解书中表达的思想和塑像所展示的艺术概念。”(《视觉艺术的含义》导言)在这里着重强调了艺术史的理解。这里提到了综合和带有主观特色的精神过程。前面提到，早期美术史的研究无法摆脱对考古学的依赖关系。艺术精神与艺术形式常常包含在多功能的历史遗迹遗物中。艺术还不能体现出自身的纯含义。当时的人、事、物都具有一种普遍的综合性。这特点在史前更为明显。离开那种文化的综合性内涵，就无法单独去解释一件有艺术成分的考古物或一件考古物中的艺术成分。言而，对艺术史的对象是要进行评价的。艺术史的理解尽管有主观色彩，也正是这一因素透示出了人的灵性。理论不是反历史的，但它要超越历史。总体的艺术史研究毕竟不等同于考古学，它的目的不会停留在考古学严肃分析的结论上，而是将之作为理论飞跃的实在起点。艺术史如此这般地在意义层面展开：它在事实与事实关系的基础上，提出问题，并解释这些问题。这些问题凝结着人的重要性。理论过程是一个理性与非理性的奇妙的处理过程。故理论不仅仅是考古学式的分析与总结，而是艺术史式的创造与启迪。来自人的灵性又影响人的灵性，使现实具体的生活不同凡响。因此，理论具有实在性，但又不仅仅具有实在性；理论是实在的灵性意义，是对存在性与关系性的精神超越。所以兼顾考古学与艺术史的两种理解，无论是对艺术史的研究还是教学都非常重要。
三
艺术的真伪问题是考古学与艺术史经常遇到的的问题。
1971年和1972年，牛津大学考古学与艺术史研究实验室在他们的杂志《考古计量学》上公布了他们用热释光法对所说的赝品进行试验的结果。结果表明：目前世界上许多主要博物馆中所谓真正出土于哈奇拉尔的考古发现品，以及许多所谓真正的中国早期的陶罐都是伪造品。这个结论只有在考古学与科学鉴定技术比较发达的今天才能做出，在古代自然是很困难的。
总的来说，在出土文物中鉴定时代和真伪还是比较容易的。通过考古地层学与考古类型学的研究就能具体解决出土文物的存在性与关系性问题。一件有明确地层关系的古代文物、或一件有器物标型谱系关系的古代文物，都是很易于鉴定它的时代及真伪。但对传世文物的鉴定就比较困难。鉴定传世文物的工作以前由古董商和收藏家来进行。在美术品的鉴定中，最难的还是古代卷轴书画作品的真伪鉴定。一方面由于这些传世书画不象出土品有地层关系，一方面书画鉴定尚未出现硬性的标尺，同时也由于书画本身的内涵又显得过于丰富。对中国古书画鉴定理论与方法的探求在海内外展开，这一努力正说明了它对艺术史研究的重要性。一件真伪和时代未经正确判定的卷轴书画也无法纳入美术史的意义层面加以探讨。一个独立的美术鉴定学正在形成之中，这是专门从事这项工作的研究者的份内事。
为了研究艺术史，对真伪问题应当有更深入的理解。对这同一问题，从考古学角度和艺术史角度去理解还是有差别的，只是没有引起人们的注意罢了。如果一件作品是确凿无疑的真迹，那么其中的风格与样式也是真实的，它包含的古人的心态与情境也是真实的。我们会从中得出正确的认识，这一点比较容易理解。如果一件作品是赝品，情况就不象真迹那么简单。它可能是一幅完全伪造的作品，风格与样式毫无根据，是伪风格与伪样式，没有任何价值。它也可能是一件忠实于原作的摹本。虽是赝品，但它保留了原作的风格与样式，也自然保留了原作当中人的心态与情境，这仍是有价值的作品。我们今天对顾恺之的认识不是建立在他原作的基础上，而是建立在唐宋人《洛神赋图》和《女史箴图》摹本的基础上的。这样的例子很多，我们是通过李公麟的摹本来认识韦堰的《牧放图》的，我们也是通过赵佶的摹本来认识张萱的《虢国夫人游春图》的。风格与样式的真实对艺术史的研究是有价值的。但这种价值对考古学来说没有意义。考古学只承认一个个别品作的真实，而艺术史除此而外也承认赝品中的风格与样式的真实性。如果一件风格与样式都是逼真的赝品，在艺术史的研究中还是有参考价值的。为了研究艺术史，似乎鉴定艺术风格与艺术样式的真伪比鉴定艺术品的真伪还重要。风格与样式的时代性、地域性与艺术家个性是美术鉴定学的灵魂。因为它们同艺术史的理解形成了有机的联系。我们是要研究真实的心态与情境,只要风格与样式是真实的就足够了。
鉴定学可分为考古学意义的鉴定学和艺术史意义的鉴定学。前者仍是后者的基础，后者又比前者宽容。我觉得，考古学的真伪观与艺术史的真伪观应有所区别。考古学要求一件艺术品绝对的真实，而艺术史要求艺术品必须在风格与样式上是逼真的。一件具有典型晚商风格与样式的仿制铜鼎，不会妨碍人们对它的准确理解。这就如同我们多年来对周口店的“北京猿人”的许多研究居然得自一批最初复制的石膏模型，而真正的猿人化石早已不知下落，这并未使我们的主要认识发生偏差。无论是一个壁画原件，还是一个忠实的壁画摹本，我们都可以对之进行艺术史的研究，因为它保留了真实的风格与样式。
这的确涉及到鉴定学的层次问题。也就是说，存在着考古学意义的鉴定学与艺术史意义的鉴定学。这样会对真伪问题以及解决真伪问题的途径有个更深层的哲学理解。也能真正把握以往历史中的关键问题。
原文刊载于《美术研究》1988年第3期
