相异的愿景

自20世纪80年代以来，全球化已经成为了当今世界最为热门的话题之一，传统国际政治中所谓的第三世界国家、非西方世界、南方国家、南北对话、新殖民主义等术语似乎开始被全球化所取代，所谓的“全球化”这一术语意味着新的时期全球联系的不断增强，以及人类社会发展在全球层面上的意识一体化，以及国与国之间在政治、经贸、文化等方面的密切联系和相互依赖。2001年由经济学家吉姆·奥尼尔提出的“金砖四国”的概念成为了全球化背景下一个非常重要的现象，它主要指的是包括巴西（世界第九经济体）、俄罗斯（世界第十四经济体）、印度（世界第七经济体）和中国（世界第二经济体）在内的四个经济高速发展的、正在崛起的国家，通过将这个四个国家的英文首字母组合成为“BRIC”与“砖”（brick）相暗合，指代这些快速崛起的国家对既有的以美国、日本、德国、英国、法国、意大利、加拿大为代表的“G7”（七国集团）经济体构成的挑战和对国际经济秩序所产生的影响。“金砖四国”的提出意味着以发达国家为主导的国际经济、政治格局开始被打破，而以“金砖四国”为代表的一大批传统意义上的“第三世界”国家的崛起也是当前全球化格局的一个明证。对于艺术而言，也正是因为伴随着经济的崛起，这些国家的当代艺术才开始更多地被西方世界所关注和接纳。

全球化似乎带来了一种自由发展的美好愿景，在全球化背景下的世界经济格局之中，新自由主义也成为了一种新的主流思潮，它所强调的基于自由、平等与公正的竞争关系似乎成为了一种新的美丽乌托邦。但是新自由主义所宣扬的那种自由竞争本质上却是建立在丛林法则之上的竞争，表面上对于殖民主义历史和新殖民主义的避而不谈其实并不能改变国与国之间当下发展境遇和地位的极度不平衡现状，近二十年以来的国际政治风云变化和局部冲突正是这种极度不平衡的明证。对于全球化而言，还有另一个潜在话语，即所谓的全球化或许在很大程度上是一种建立在经济发展和贸易关系基础上的全球化，正是由于大型企业、跨国集团和国家资本在全球范围内日益丰富的贸易往来才带动了国家之间更为密切的联系，甚至，经济的交往和联系在很大程度上也影响和决定了今天的国际政治关系。中国自改革开放以来用了不到40年的时间成为了世界第二大经济体，经济地位的改变也直接带来了国际地位的提升和日益密切的文化交往，今天的中国也是全球化过程中不可或缺的重要组成部分，但是，很多情况下，如今中国在国际舞台上的文化交往，艺术的被关注也都是建立在当前中国强大的经济地位基础之上的。

对于当代艺术而言，全球化似乎也带来了美好的发展前景，今天不仅像威尼斯双年展、卡塞尔文献展这样传统的西方精英艺术展览开始向亚洲、拉丁美洲乃至非洲的艺术家敞开大门、一些西方老牌大型艺术展览会开始进入这些快速发展的国家：比如香港巴塞尔艺术博览会（Art Basel HK），而且在那些快速发展的新兴国家之中也开始试图打造自己的高端艺术展览，比如印度的科钦双年展在宣传中甚至雄心勃勃地将自己与威尼斯双年展相比肩……所有这些似乎都暗示着今天的当代艺术开始以更加全球化的姿态在运转，仿佛一个更为一体化的全球当代艺术界正在形成，但是，这个所谓的全球当代艺术界是否真的是一个一体化的艺术世界呢？当今天的西方国家和艺术机构在那些快速发展的国家中建立艺术博览会、举办展览、邀请艺术家参加展览、进行收藏、推广的时候，在多大程度上是真正出于艺术的考虑做出的决策？到底该如何理解全球化背景下的当代艺术状况？

图1 AES+F《特里马尔奇奥的晚宴，寓言#2（亚洲之胜利）》2010年 数码拼贴、彩色打印 205×180cm图2 AES+F《特里马尔奇奥的晚宴，寓言#3（非洲之胜利）》2010年 数码拼贴、彩色打印 205×180cm图3 AES+F《特里马尔奇奥的晚宴，寓言#5（欧洲之衰落）》2010年 数码拼贴、彩色打印 205×180cm

2016年底由北京今日美术馆主办的“另一种选择：第三届今日文献展”对全球化背景下的当代艺术状况进行了一次考察，这是近年来国内少有的专门针对这一主题进行的研究性展览，展览的法/英文名为“BRIC-á-brac：The Jumble of Growth”，“BRIC-á-brac”是法语中的俚语，泛指混杂、差别，或是处在某种潜在混乱中，不均匀的组合，意指一种混沌的状态，从词形上看又与“金砖四国”（BRIC）直接联系到了一起，而英文名“The Jumble of Growth”也表达了类似的含义：“混合的生长”。【1】通过这样的命名，展览直接引用了“金砖四国”的概念，或许想要表达的正是对于那些经济快速发展的国家中当代艺术状况的考察，但是这个引用恰好又带来了非常丰富和有意味的含义。

将全球化背景下的艺术状况作为论题是有难度的，因为其中涉及到的问题非常复杂，既包括全球化背景下不同国家之间的地域问题、文化问题和社会政治问题，同时还包括艺术发展程度的差异问题。但是展览本身的呈现却是很有趣的，既展现出了快速发展中的国家即传统意义上第三世界国家中的当代艺术状况，同时也呈现出了发达国家的当代艺术状况，尽管呈现本身是概要性的，却也足够说明全球化背景下当代艺术的发展状况。虽然所谓的全球化强调的是一种一体化的联系，但或许这种一体化本身不过是为经济发展造势的一种表象，而基于地域性差异的权力不平衡、信息不平衡、身份差异以及各种各样的文化差异仍然无法从根本上改变，这些也仍是当代艺术创作中不可改变的本质特征。

图4 贾马尔·彭万尼《另一种生活》（视频截图）2010年 纪录片 16分15秒

俄罗斯当代艺术小组AES+F的系列摄影作品《特里马尔奇奥的晚宴》以戏谑和调侃的方式隐晦地暗示出了隐藏在全球化背景之下的权力意识。这个作品的主题来自古罗马尼禄皇帝时期的抒情诗人盖厄斯·佩特罗尼乌斯·阿尔比特的诗集《特里马尔奇奥的晚宴》（Cena Trimalchionis），主人公特里马尔奇奥是一位富裕的被释放的奴隶，诗集描绘了古罗马富人们那种奢华、无节制宴饮和寻欢作乐的场景，以此为主题，艺术家创作了三个不同的场景：“欧洲之衰落”、“亚洲之胜利”和“非洲之胜利”。“欧洲之衰落”表现的是三个亚洲人托着一个象征西方的白人女性，她的身体软弱地低垂着，如同“哀悼基督”的场景，周围则环绕着盛装的印第安人（象征美洲）、黑人（象征非洲）、印度人、中国人等（象征亚洲），不知是在哀悼还是在庆贺；与之类似，“亚洲之胜利”则是亚洲人成为了主角，而“非洲之胜利”则是一个部落酋长打扮的黑人成为了宙斯一般的“众神之王”。这个系列作品的含义不言而喻，似乎暗示着在全球化发展的未来，欧洲将走向衰落，而亚洲和非洲则会成为世界的主宰。虽然作品本身的手法是戏谑和调侃式的，但反映出的问题却是真实和本质性的，无论是亚洲的胜利还是非洲的崛起，作品中始终不变的都是对于权力的争夺和欲望的满足，无论是亚洲当权还是非洲称王，总是胜利的一方奴役失败的一方，男性消费女性。全球化的愿景为今天的那些发展中国家带来了某种重新分配权力的希望，似乎总有一天自己能够实现成功之梦，无论是东风还是西风，成功的标志却始终是与权力的重新分配和欲望的满足相关的，这些或许对于整个世界而言，本质上并没有多少改变。

对于当代艺术而言，全球化影响力最为明显的地方或许在于其作为一种重要的传播机制开始愈发突显出其重要性，今天我们在中国国内一年所能看到的国外艺术家的作品，超过了过去几十年所能看到的作品总量，而通过网络等传媒手段所能了解到的信息量则更大，这种情况对于其他国家也是如此。全球化的浪潮仍然无法掩盖国际和地缘文化中的差异性关系，这是权力历史性作用的结果，当代艺术的创作正内在于差异本身，虽然作品中由于地缘差异与文化差异所表现出的愿景与全球化的愿景经常相互背离，但这也恰恰是当代艺术创作和作品本身最具魅力的地方。

另一种状态

自2001年“9·11”事件之后，以美国为首的联合军队对阿富汗和伊拉克实施了惩罚性军事报复行动，对伊拉克而言，自2003年美军入侵并占领伊拉克一直到2011年底全部撤出，多年的战争在造成了大量人员伤亡、物资损耗和环境污染的同时，也留下了今天伊拉克在政治、经济等各方面千疮百孔的乱局。伊拉克艺术家贾马尔·彭万尼（Jamal Penjweny）的影像作品《另一种人生》正是今天伊拉克人生存状况的一个片段，艺术家以纪录片的方式拍摄了一群在伊拉克和伊朗边境走私酒的年轻人，他们讲述了自己的生活经历，因为没有就业机会，生活极端贫困，不得已铤而走险在边境之间贩酒，他们身上多少都带有枪伤，而不少同伴也已经在走私的危途中丧命，但是生活仍然要继续，当西方世界的中产阶级们享受着阳光海滩和美酒的时候，这就是处在世界另一边的伊拉克青年们的另一种生活。

图5 肯德尔·吉尔斯《全世界受苦的人，78》2016年 纸上铁屑 102×66cm图6 肯德尔·吉尔斯《全世界受苦的人，80》2016年 纸上铁屑 102×66cm

与彭万尼作品的写实主义不同，南非艺术家肯德尔·吉尔斯（Kendell Geers）的系列作品《全世界受苦的人》以更为象征性的方式呈现出了地缘差异对于当代艺术创作的影响。这个系列作品是用铁锈在纸上创作出来的一幅幅面具图像，艺术家结合了自己童年时代在南非目睹的种族隔离铁丝网的印象以及非洲面具的图像，看上去非常诡异和震撼，又有一种莫名的恐怖感。吉尔斯是一个出生在南非的白人艺术家，目前工作和生活在比利时布鲁塞尔，对于这样的经历，如何实现自我身份的定位和认同是一个很大的问题，《全世界受苦的人》似乎是一种自我的反思和质疑，而这个作品的名字也正是引用了法国著名作家弗朗兹·法农的一部同名著作。法农在他的著作中对于经历了长期殖民统治的非洲社会的人们在心理和生理方面所受到的长久创伤和痛苦进行了深入的批评性研究，虽然民族独立已经过去了很久，但是对于种族问题而言，尤其是生活在西方发达国家中的那些少数族裔，身份的问题却长久地伴随着他们。在吉尔斯的作品中，那些诡异的面具图像既带有已然在西方世界标签化了的非洲面具特征，成为最直白的身份暗示或文化标签，同时也很容易让人联想到美国历史上臭名昭著的3K党的形象，作品本身所带给观者的这种矛盾的张力，就像法农的另一本著作《黑皮肤、白面具》的名字所暗示的一样，表达了今天在全球化背景之下特定族裔人群始终不得不面对的身份焦虑和困扰。

图7 穆尼·法特米《联系-01》1995年 摄影 40×40cm

早在1967年麦克卢汉提出“地球村”的概念之时，就表达出了伴随着广播、电视、互联网等信息传媒技术的发展，人与人之间的时空距离骤然缩短，整个地球的空间概念也变得如同一个“村落”一般，【2】这正是今天所谓的全球化概念的一个前身，而今天的全球化之所以能够实现也正是建立在高速快捷的信息传媒基础之上。但是，在不同的国家和地域，资讯的传播和信息的不对称却也仍是当下全球化时代的一个现状，事实上，今天我们时代的信息传播和接受并不是自由和任意的，很多时候我们所获得的信息、我们所能获得信息的途径，乃至在获知特定信息之后所可能做出的反应恰好都是被权力所安排和操控好了的。

穆尼·法特米（Mounir Fatmi）是一位出生在摩洛哥丹吉尔市的艺术家，他的系列摄影作品《联系》拍摄的是家里的电缆，在不同的照片中，一根白色的电缆弯弯曲曲地穿过了家里的各个角落最终将屋顶的电视接收天线与家里的电视机连接在了一起。丹吉尔市是直布罗陀海峡边上距离欧洲最近的非洲城市，与西班牙隔海相望，通过电视天线，法特米家能够接收到西班牙的电视频道，尽管信号并不是很好，但仅是这样也已经让他们感到快乐了。由此，作品《联系》成为了一种象征，一根白色的电缆连接了非洲和欧洲，而高耸的天线也成为了非洲国家对欧洲国家现代化生活渴望的美好寄托。印度艺术家普拉尼特·索伊（Praneet Soi）的作品《坠落的人们》同样也是涉及到新闻和传媒，艺术家在墙面上创作出了一系列如剪影般的人的形象，这些形象或图像的碎片部分来自于他从媒体和新闻图像中搜集到的与“9·11”恐怖袭击相关的素材。在这种情况下，墙面上的那些动作各异的剪影形象就不再具有观者第一眼看上去的那种诗意感了，而是如同散落在空中的建筑碎片、正在坠落的人甚至身体的碎片。但是，《坠落的人们》中的人又并非是个体化的人，观看这些形象我们无法识别他们的年龄、性别和身份，艺术家通过网格化的处理或是将建筑物局部、街道平面图等叠加到人形剪影之上，作品中的人本身又是被平面化、符号化或者说媒体化了的，或许这正是今天全球化时代人的生存现实。全球化的梦想究竟在多大程度上掩盖了个人的特征和个性，并控制和主导着个体人的生存和思维？这或许也是今天的人们在全球化的愿景中很少会去思考的问题。

地缘差异

在地缘性差异的影响下，当代艺术的创作呈现出非常多样化的面貌，在这种情况下，当代艺术在全球化的世界中究竟扮演着何种角色？是全球化所勾勒出的美好愿景的不和谐者？还是全球化现实状况的组成部分？在上文的讨论中，当代艺术的作品的确打破了全球化的美好愿景，呈现出了今天世界不同区域文化和群体相互之间非常不同的文化诉求和精神状况，但当我们能够在此讨论当代艺术的问题本身也恰好证明了一种全球化的视野和态度，而这样的悖论源自当代艺术自身的特点，即当代艺术一方面内在于一种全球化的体系之中，与资本主义全球化经济和文化权力问题密切相关，是其不可或缺的组成部分，同时又拥有颠覆这个系统的可能性，有着表达不同态度和意愿的多种方式。所以，与其给当代艺术对于全球化的作用下一个武断的定义，还不如通过当代艺术的视角反观全球化当下的问题，因为与现实的真实状况相比，全球化只不过是一个过于理论化的口号而已。

图8 普拉尼特·索伊《坠落的人们》2001年 墙面油彩、丙烯 尺寸可变

今天所谓全球化的世界即使就发展而言也依然存在着地缘性的差异，以欧洲为代表的现代化的进程并不意味着这是整个世界发展普遍需要遵守的必然模式，但殖民主义的历史和新的殖民方式却总在强化着这一发展路径的合理性。尽管，就社会的自然发展而言，在全球范围内顺应经济、政治、文化、生活水平及教育等方面的良性转型是一个整体的趋势，但是差异性本身却始终无处不在，甚至于全球化的同一性本身在某种程度上也刺激了差异性的出现。毋庸置疑，透过当代艺术的棱镜，全球化的背景下存在着当代文化的异质性生长问题，换句话说，恰好是在全球化的语境之下，刺激了当代世界区域文化对于自我的反思，以及追求自身文化特征的异质性生长，而这正是今天那些第三世界国家在经济快速发展的同时所必须要思考的问题。在当代艺术的创作中，那些立足于国家和社会层面进行思考的作品都体现出了当代文化的自觉性与主体性意识。

印度艺术家苏博德·古普塔（Subodh Gupta）的作品总是喜欢把大量日常生活用品组合成大型装置，诸如：平底锅、铜水罐、挤奶桶等都是他常用的材料。在他的作品中，既能隐晦地暗示出印度本土文化的特征，又能够与全球化普遍的社会和文化问题相契合。他2012年创作的《无题》是在一艘来自印度喀拉拉邦的传统渔船上捆绑上了大量的水罐、水壶、凳子、电风扇、电视机等物件，船的一角被绳子吊起来悬在空中，另一侧搁置在地面上。作品中船本身所具有的扬帆前进的意味与自身的状态发生了冲突：一方面捆绑在其上的大量物品让它有太多的负担，而另一方面因为被悬挂而无法前行，似乎有某种强大的力量在阻碍它的前行。作为“金砖四国”之一的印度近年来也属于世界上发展最快的国家之一，但是印度巨大的人口以及国内极端的贫富分化所带来的结构性社会分裂也让这个国家在发展的过程中面临着严重的问题，因此，古普塔的船成为了今天的印度在全球化的世界负重前行的一个象征。

张英海重工业（Young-hae Chang Heavy Industries）是由韩国艺术家张英海与美国诗人马克·沃格（Marc Voge）于1999年成立的网络艺术组合，他们善于将文字配上音乐，针对不同的主题在网络上创作出一种类似于广告或标语式的作品，作品普遍显得比较随意和幽默。《三星意味着高潮》以网络广告标语的形式表述了一段内容：一个家庭主妇以暧昧的文字叙述了和情人之间的亲昵关系，但是这个“情人”却是韩国著名的三星公司。在这里，跨国公司成为了男性的象征，而女性的满足则依赖于消费欲望的实现。整个作品以讽刺的手法调侃了在韩国最有影响力的跨国公司，但同时所触及的又是全球化时代所有的那些跨国资本和商业集团，它们对于个人消费欲望的诱惑，对于国家发展的导向都有着强有力的影响，或许它们才是整个全球化时代背后最直接的推手。

图9 苏博德·古普塔《无题》2012年 综合材料 441×111×101cm

与张英海重工业作品的那种幽默不同，墨西哥艺术家马尔库斯·拉米雷兹·艾尔（Marcos Ramirez Erre）的系列作品《城市肖像》则以理性与严谨表达了对于全球化时代城市景观的理解。这件作品选取了美国硅谷地区十座城市的真实地图，根据从网络上搜集到的关于硅谷的相关数据，艺术家使用了在硅谷的那些高科技产业常用的材料铝合金以及从全世界各地收集而来的木料（不同材质和色泽的木料象征着不同族群的人），根据不同的地图形状和城市的族群构成特征在其上拼接出了不同的抽象图像，以象征城市的族群分布状况。这件作品既具有抽象艺术的形式特征，同时又带有人口统计学般的科学理性色彩，将全球化时代高新技术领域的那种开放性和融合性特征突显了出来，勾勒出了当代社会技术产业型城市的面貌。

图10 张英海重工业《三星意味着高潮》（视频截图）2000-16年 文字配乐，高清视频 8分30秒图11 马尔库斯·拉米雷兹·艾尔《城市肖像》（之一）2012年 综合材料 尺寸可变

当阿甘本在谈到什么是当代这一问题时说：“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”【3】全球化时代的当代艺术既依附于这个时代，艺术的发展进程本身就内在于整个世界的全球化进程之中，甚至在创作和传播的过程中都依赖于全球化的机制，是全球化艺术世界的重要组成部分；但是因为历史、地域和艺术自身的特质也恰好决定了它与这个时代之间总是存在着某种程度的脱节和误读，且当代艺术对于真实政治和经济境况的观看也总是一种外在化的观看，也因而保持了相对的距离，所以我们很难说，今天的当代艺术是与这个全球化的时代完全契合的，但这也正是当代艺术的特定视角所具有的优势。

耗费的世界

20世纪90年代一度非常热门的多元文化主义伴随着“9·11”事件的发生戛然而止，种族主义、性取向、性征等这些“政治正确”的问题在2001年之后都开始收紧，保守主义开始回流，当代艺术的创作也因为整个政治世界的大气候显示出了与之同步的趋势。在今天的当代艺术创作中关于能源、环境等看似“无害”的话题成为了热门，在这种情况下，似乎能够把握到某种全球化的同一性问题。我们都生存在同一个地球之上，环境问题理所当然是所有的国家和民族都应该关注的问题，但是在全球化的时代，环境问题本身的探讨却并不能超越国家和国际政治权力的藩篱，当发达国家在经历过百年的重污染工业化发展实现高新技术产业的更新换代之后，开始从环境问题的立场压制和指责后起的第三世界国家，限制其工业化的进程，这难道不是为了继续在国际竞争中保持自身优势的新型权力控制和道德绑架方式吗？对于全球化而言，如果说其中真的存在一种统一性问题的话，那么这种统一性也是“始终运作于被考察的系统的某个空的替补维度之中（超编码）。”【4】也就是说，这种情况仅仅存在于想象的维度之中，而对于全球化时代的当代艺术而言，就像德勒兹所说的根茎一样，是一种表面上统一在一个树干之下，但实际上却在地下向各个方向和维度中不断生长着的多元体，它们在本质上是不规则的、非决定性的、无法预料的，但又总是能为我们理解这个世界带来惊喜。

图12 马赛拉·阿马斯《自我机器》2008年 工业用链条和齿轮、1/2大功率电机、润滑系统、原油、铁质容器 尺寸可变图12-1 马赛拉·阿马斯《自我机器》（局部）2008年 工业用链条和齿轮、1/2大功率电机、润滑系统、原油、铁质容器 尺寸可变图12-2 马赛拉·阿马斯《自我机器》（局部）2008年 工业用链条和齿轮、1/2大功率电机、润滑系统、原油、铁质容器 尺寸可变

墨西哥艺术家马赛拉·阿马斯（Marcela Armas）的作品《自我机器》是一个安装在墙上的机械装置，艺术家把一根巨大的工业用链条通过齿轮的连接以闭合的形式构成一个倒置的墨西哥地图的形状，通过电机带动链条循环运转，同时上面安装的控制润滑液流量的电子润滑系统也不断地让原油从链条中流出，淋在墙上和洒向地面。很明显，艺术家创作的这个看似“自我运转”的机器象征的是正在运转的国家，但是运转并不是毫无消耗的，墙面和地板上的大块油渍寓意着支撑国家运转的超量能源消耗，而同时付出代价的还有它周边的环境。因此，《自我机器》成为了当前全球化时代的那些正在崛起的发展中国家的一个普遍象征，在激烈的国际竞争中发展必不可少，但工业化的发展所带来的超量能源消耗和环境破坏又是令人触目惊心的，就如同洒在墙面上的油污一样，它时刻提醒着我们这就是机器运转的代价。

全球化时代国家的发展都是按照经济利益最大化原则有规律性地被攫取所补偿，因此耗费的目的在于获得。但是，如果超越了国家利益，站在全球的立场上来看，这个世界的耗费似乎就成为了一种毫无意义的纯粹浪费。在关于耗费的问题上，巴塔耶认为耗费无处不在：“无论被隔离、还是在人群中，人都会发现自己不断地卷入耗费过程中。形式的多变性决不会改变这些耗费过程的基本特性：缺失原则。”【5】巴塔耶所说的“缺失原则”指的是一种“无条件性的耗费”，这种情况一方面在于这个世界会按照普遍经济学的观点发生能量消耗，即一部分财富“注定是要毁坏的，或者注定是要没有任何利益地被非生产性地使用”【6】，另一方面在于人自身的欲望，但无论是何种情况，能源总是在不断地被耗费，而垃圾也不断地在产生。

艺术家西姆林·吉尔（Simryn Gill）的作品《公路追魂》以富有想象力的浪漫主义方式探讨了人类社会无时无刻不产生的垃圾问题。艺术家从各处搜集来形形色色的垃圾，包括：塑料盒、瓶子、纸板、木块、包装纸、易拉罐等等，再给每一件垃圾装上轮子将它们排列起来，组成一个浩浩荡荡的垃圾车队，使得这件表面上看起来滑稽可笑的作品却因其规模产生了令人惊讶的效果。消费社会中的每一件商品从其诞生开始就在不断地产出着各种各样的垃圾，从生产时的材料废弃物，到销售所必不可少的包装，再到最后使用完成为垃圾和废品，伴随着全球化程度的深入，市场和消费的群体也在全球范围内不断地扩张，一个不断增长的垃圾群体似乎也伴随着我们的现实世界的发展在同步发展，就像作品中那些有着轮子的垃圾一样，它们浩浩荡荡地前行，也在全球化的道路上奋勇争先。

图13 西姆林·吉尔《公路追魂》2000年 综合材料 尺寸可变图14 西姆林·吉尔《公路追魂》（局部）2000年 综合材料 尺寸可变

比利时艺术家威姆·德沃尔（Wim Delvoye）的作品既带有对于艺术自身的指涉，同时也以科学的方式对世界运转和人类自身的耗费问题进行了戏仿。德沃尔2006年创作的作品《消化系统5号》是一部模仿人类肠胃消化系统设计出来的机械装置，在展出的时候，每天都有包括蔬菜、肉类、面点等在内的各种食物混合着水、酸和消化酶被送入这个巨大的机器之中，经过缓慢的“消化”作用之后，最终机器会排出类似于人类粪便的排泄物，而艺术家还会将这些粪便和废气收集起来装入瓶中出售。在艺术史的语境中，德沃尔重现了意大利艺术家皮埃罗·曼佐尼（Piero Manzoni）1961年用自己的粪便做成罐头并出售那件作品，再度对观众和艺术世界发起挑战。但在今天的世界中，这样的挑战已经难以重现，因为即使是粪便，也能在资本的运作逻辑中被收购并顺利地完成销售的任务，与杜尚的小便器一样，今天当代艺术的戏谑非但无法产生体制批判的力量，相反却不断地证明了消费社会的强大：在资本面前没有什么是不能消费的，甚至耗费本身也可以成为消费的一部分，或许这就是全球化时代的消费社会所能够创造的奇迹。

图15 威姆·德沃尔《消化系统5号》2006年 综合材料 303×79×333cm

全球化时代的世界从本质上来说仍然是一个差异化的世界，但也在多样化的变动中维系着相对的平衡，这里有着太多的悖论，但也有着同样强大的消化机制。对于当代艺术而言，通过艺术的视角，我们能够看到今天的世界更多的问题，就像《消化系统5号》所带来的关于现实世界悖论的象征：既是生产的悖论（暗示着现代化技术生产系统的机器在消耗了大量能源之后所生产出来的却是无意义的粪便），同时也是人类存在的悖论（人类自身就是一个不断在耗费并产生垃圾的群体），但是这样的悖论同时也以现实的方式和艺术的方式被化解了：以现实的方式粪便能够被消费以产生价值，以艺术的方式，表面的“耗费”为思维带来了新的能量，或许从这个意义上来说，耗费的世界重新又成为了生产的世界，只不过这一次所获取的不是利润，而是精神的遗产。

注释：

【1】关于展览的详细情况，参见：黄笃、高鹏、赫拉尔多·莫斯克拉主编：《另一种选择：2016第三届今日文献展》，中国今日美术馆出版社，2016年12月第1版。

【2】参见：（加）马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，商务印书馆，2000年10月第1版。正是在这部著作中麦克卢汉首次提出了“地球村”的概念。

【3】汪明安：《什么是当代》，新星出版社，2014年2月第1版，第116页。

【4】（法）德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，上海书店出版社，2010年12月第1版，第9页。

【5】汪明安编：《色情、耗费与普遍经济：乔治·巴塔耶文选》，吉林人民出版社，2003年12月第1版，第41页。

【6】同上，第149页。

原文刊载于《世界美术》2017年第1期