本文所说的“器物”，指的是日常生活所见的容器，即盆盆罐罐，而不是一个哲学术语。容器因为中空而激发出人们的种种联想，《天方夜谭》中用来封锁魔鬼的瓶子，《西游记》中金角大王、银角大王收服对手的紫金红葫芦、羊脂玉净瓶等等[1]，皆是其例。容器本身也会与制造和使用这些器物的人联系起来，如中国新石器时代普遍存在的瓮棺葬，便是将死者遗体安葬于瓮、缸等容器中[2]。但这里的两个故事情况更为复杂，其重点不是人与器物之间物理性的结合，而是讲人的肉体和灵魂与器物在意义层面的关联。

一、龙缸

第一个故事讲的是一件残损器物的复活。

图1 清乾隆十五年（1750）汪木斋雕寿山石唐英像（黄清华先生提供）

清雍正六年（1728）八月，朝廷命内务府员外郎唐英（1682—1756）（图1）任“驻厂协造”，协助两年前任命的督陶官年希尧管理景德镇窑务[3]。九月底，唐英到任。

从元代至元十五年（1278）世祖忽必烈在景德镇设立浮梁磁局开始，江西东北部的这个山环水绕、盛产优质瓷土的小镇就成为御用瓷器最重要的产地。明洪武二年（1369），朝廷在镇中心的珠山设立“御器厂”，专为宫廷烧制瓷器[4]。清初将御器厂改称“御窑厂”，康熙、雍正、乾隆年间，朝廷先后选派工部虞衡司郎中臧应选、江西巡抚郎廷极，以及年希尧和唐英等人兼任督陶官，“遥领”或“驻镇”督陶。他们精于管理，努力创新，使得景德镇的制瓷业发展到黄金时代。这一时期所烧造的产品，多以督陶官的姓氏命名，称作“臧窑”“郎窑”“年窑”和“唐窑”[5]。其中唐英先后榷陶二十一年，时间最长，成就也最为显著。

雍正八年（1730）的一天，唐英偶然看到一件明代“落选之损器”青龙缸被“弃置僧寺墙隅”，遂“遣两舆夫舁至神祠堂西，饰高台，与碑亭对峙以荐之”[6]。

图2 景德镇市珠山御窑遗址出土明正统青花云龙纹缸（采自《紫禁城》2015年第12期）

图3 景德镇珠山御窑遗址出土明正统青花云龙纹缸残片（采自《紫禁城》2015年第12期）

青龙缸是景德镇所烧造的大型青花器，应是《明史》所载“青龙白地花缸”[7]。1988年11月，考古工作者在珠山以西明代御窑厂西墙外的东司岭发现一巷道，长17米，宽1.5米，其中出土大量正统年间落选青花龙纹大缸的残片[8]。（图2）复原后的一件龙缸高75厘米，腹径88厘米，圆唇，颈部微束，弧腹较直，平砂底。口沿和足部有24朵莲瓣纹，上下呼应。腹部环绕两条行龙，五爪，间以火珠。（图3）龙缸在宫中用于盛水、盛酒、种花、养鱼，或用作祭器[9]。北京昌平大峪山明神宗万历皇帝朱翊钧与孝端、孝靖皇后定陵玄宫出土青龙缸三件，放置在中殿帝、后石神座前，内有油脂，高69至70厘米，口径70至71.1厘米，上部有“大明嘉靖年制”款，应即所谓“万年灯”或“长明灯”[10]。从明洪武年间起，景德镇设有32座龙缸窑，称“大龙缸窑”或“缸窑”[11]。烧制龙缸需要七个昼夜的慢火，两个昼夜的紧火，再经十天冷却后方可开窑。每窑约用柴一百三十杠，技术要求高而成品比例极低[12]。

唐英所见青龙缸不完整，失去了原有的功能，作为一件器物，它已经死亡。唐英的做法甚是古怪，引得众人疑惑，唐英为此作《龙缸记》一文。文章开头讲述龙缸发现经过，接下来是一系列问答：

或者疑焉，以为先生好古耶？不完矣。惜物耶？无用矣。于意何居？余曰：否，否。

夫古之人之有心者，之于物也，凡闻见所及，必考其时代，究其款识，追论其制造之原委，务与史传相合，而一切荒唐影响之说，不得而附和之。[13]

博学的唐英懂得古器物学的基本原则，即通过断代、辨伪、考证，以与文献记载求得一致，从而了解器物真实的身世。这也是学者应持有的治学态度。类似的表述，已见于明人曹昭《格古要论》，其自序曰：“凡见一物，必遍阅图谱，究其来历，格其优劣，则其是否而后已。”[14]对比这种原则，唐英后面的文字反倒大有“荒唐影响”之嫌：

或以人贵，或以事传，或以良工见重，每不一致，要不敢亵昵云尔。故子胥之剑，陈之庙堂；扬雄之匜，置之墓口；甄邯之威斗，殉之寿藏。盖其人生所服习，死所裁决，虽历久残缺，而灵所冯依，将在是矣。[15]

一番煞有介事的掉书袋，将器物与人物、事件联系在一起。这很容易让人联想到唐人杜牧的诗句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。”[16]残断的兵器已经失去原有的杀伤力，打磨掉锈迹后露出的光芒，是引导后人穿越到时间深处的隧道。但前朝是他乡[17]，穿越的过程，正是“变形记”上演的机会。“灵所冯依”中的“灵”，泛指寄藏在所有这类残缺之器中的精魂。但接下来一段文字中的“神”，则为单数，专指景德镇的风火仙：

况此器之成，沾溢者，神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也。[18]

雍正六年唐英初到景德镇时，曾拜谒厂署内的一座神祠。神祠已香火无继，他找不到碑铭，打听不到神明的姓氏封号，《浮梁县志》也无记载。最后，“神裔孙诸生兆龙等抱家牒来谒”，唐英据此认定，祠堂内所供奉的是所谓的“风火仙”童宾。[19]

唐英因此撰写《火神童公小传》，详细记述童宾的生平及封号的来历。次年五月初一，此文被镌刻在碑石上，这时距唐英到达景德镇不足九个月[20]。唐英所说的童氏家牒今已不存，我们无从确定其是否真的存在，抑或只是唐英为了证明“于史有据”的一种说辞。可以肯定的是，唐英为童宾所写的新传记，是这个故事的升级版。同治七年（1868）第九次修订的《里村童氏宗谱》卷六依据碑石全文转录《火神童公小传》，取代了或许存在过的简陋的原始版本，成为童氏家族史中崭新的一页。让我们读一下《火神童公小传》的主要部分：

神姓童氏，名宾，字定新。其先代屡有闻人，由雁门迁浙西，又迁江右。比（此）神为饶之浮梁县人。幼业儒，父母早丧。遂就艺，而性固刚直焉。浮地业陶，自唐宋及前明，其役益盛。万历内，监潘相奉御董造，派役于民。童氏应报火。族人惧，不敢往。神毅然执役。时造大器，累不完工，或受鞭箠，或苦饥羸。神恻然伤之，愿以骨作薪，匄器之成，遽跃入火。翌日起视窑，果得完器。自是器无弗完者。家人收其余骸，葬凤凰山。相感其诚，立祠祀之，盖距今百数十年矣。……神娶于刘，生一子儒。神赴火后，刘苦节教子，寿八十有五。儒奉母，以孝闻。[21]

在传记中，风火仙的姓、名、字、籍贯、性格、葬地，乃至妻与子的信息一应俱全，其赴火的情节，令人瞠目扼腕。

明朝中后期，苛政、兵祸、天灾，导致景德镇的生产出现危机，“民变”屡有发生。万历年间，景德镇的龙缸窑从此前的三十多座减少为16座[22]。万历二十七年（1599）至四十八年（1620），太监潘相执掌窑务，既是税监，也是瓷监[23]。《明史》载：“江西矿监潘相激浮梁景德镇民变，焚烧厂房。”[24]

将童宾的传说与潘相联系起来，情理颇为圆融。但是，童宾投火的事迹却属虚构。1997年发掘的湖南湘阴县隋代龙窑的窑床左侧，发现了一具完整的牛骨架，可能是祭祀遗存[25]。窑神作为陶瓷业的专业神，至迟在北宋就已出现。明初或再早一些，南北方的窑业都已普遍存在窑神崇拜[26]。窑工投窑赴火的传说是一个独立的系统，并不为某地所专有[27]。在河南禹州钧窑的传说中，常见类似的情节，如其中一个讲，一位名曰“嫣红”（一作艳红）的女子跳入火中，血液化作瓷器表面窑变的颜色[28]。嫣红这个名字对应着血液和窑变的色彩，似乎生来就注定是一位殉道者。《龙缸记》所言“沾溢者，神膏血也；团结者，神骨肉也；清白翠璨者，神精忱猛气也”[29]，与嫣红的传说遵循了同样的逻辑。唐英一生曾创作大量戏剧作品，他文学资源丰厚，有可能熟悉这类传说，并将其中的某些元素移植于对龙缸形态与色彩的描述中。

同样使用高温窑炉的制瓷与冶炼，在古汉语中并称为“陶冶”，二者皆普遍存在人祭的习俗[30]。《孟子》记铸钟时杀牛羊以衅祭[31]；在干将、莫邪铸剑传说中，其师傅欧冶子夫妻双双投炉，而莫邪亦断发剪爪投入冶炉，皆换得名剑的诞生[32]；在唐人薛用弱的叙述中，隋开皇年间，河东道晋阳僧澄空铸造大铁佛，也有献身的传说，其情节比童宾的故事更为详细：

隋开皇中，僧子澄空，年甫二十，誓愿于晋阳汾西铸铁像，高七十尺焉。鸠集金炭，细求用度，周二十年，物力乃办。于是告报遐迩，大集贤愚，然后选日而写像焉。及烟焰息灭，启炉之后，其像无成。澄空即深自咎责，稽首忏悔，复坚前约，再谋铸造。精勤艰苦，又二十年，事费复备，则又告报遐迩，大集贤愚，然后选日而写像焉。及启炉，其像又复无成。澄空于是呼天求哀，叩佛请罪，大加贬挫，深自勤励。又二十年，功力复集。乃告遐迩，大集贤愚，然后选日而写像焉。及期，澄空乃登炉巅，百尺悬绝，扬声谓观者曰：“吾少发誓愿，铸写大佛，今年八十，两已不成。此更违心，则吾无身以终志矣。况今众善虚费积年，如或踵前失，吾亦无面目见众善也。吾今俟其启炉，欲于金液而舍命焉。一以谢愆于诸佛，二以表诚于众善。倘大像圆满，后五十年，吾当为建重阁耳。”聚观万众，号泣谏止，而澄空殊不听览。俄而金液注射，赫耀踊跃。澄空于是挥手辞谢，投身如飞鸟而入焉。及开炉，铁像庄严端妙，毫发皆备。自是并州之人，咸思起阁以覆之。而佛身洪大，功用极广，自非殊力，无由而致。[33]

从澄空的例子可知，这类观念至迟在唐代已经与佛教结合在一起。比较晚近的一个著名例子是北京大钟寺铸钟娘娘的传说，相传该寺内高675厘米、口径330厘米、重达46.5吨的明永乐大钟铸成，也是一位女子慷慨牺牲的结果。北京鼓楼西大街铸钟胡同原有铸钟娘娘庙，即为纪念这位女子而建[34]。

即使景德镇有更早的童宾故事，在写入家谱之前，也主要依靠口头传播。大量家谱往往以抄本形式存在，很难有条件刊印，不可能流传太广。唐英《火神童公小传》的权威性，一半是由于唐英特殊的身份，一半是由于这个版本踵事增华，因此它不仅铭于贞石，而且载入新的童氏宗谱。网罗天下放失旧闻，是读书人的天职，不足为奇，与这种传统方式相比，唐英对于残损龙缸的发现、安置和阐释，则极不寻常。

唐传奇中有破损、报废或是被遗弃的日用器具化为精怪的故事，如在《元无有》中，主人公夜晚在一个安禄山之乱后废弃的村庄，目睹了四位“衣冠皆异”的人士彼此吟诗唱和，天亮后，“堂中惟有故杵、烛台、水桶、破铛，乃知四人即此物所为也”[35]。另一个相似的故事是《姚康成》，描写了铁铫子、破笛、秃黍穰帚变化的精怪论诗[36]。蔡九迪（Judith T. Zeitlin）指出，故事中五花八门的用具之残破，暗示着“这些器物在人的世界没有更多的使用价值，它们实际上已经‘死亡’，所以才可能以鬼魂的身份出没”，强调了物之精怪“死亡的状态（dead substance），而不是其知觉”；在这种转化中，原本沉默的物件开始发声，并具有了人格[37]。

残破意味着前世的终结，也是脱胎换骨的节点。正是由于童宾赴火，青龙缸才被烧制得完美无缺；也就是说，童宾实际上寄居于完整的龙缸之中。但矛盾的是，唐英并未选择一件完整的龙缸来追怀童宾。因为毫发无损、雍容大气、光彩粲然的龙缸，无论器形还是装饰，都为帝王所专有。器物署有天子的年号，而不是窑工的名字。那些稍有瑕疵的产品，要被打碎掩埋[38]，既切断了进入宫廷的通道，也不允许与臣庶相关联。无论在紫禁城巍峨的殿堂内，还是十三陵阴冷的玄宫中，童宾的幽灵“两处茫茫皆不见”。

龙缸损器因为严重变形、残缺而被遗弃，已毫无用处，无须进一步打碎。扭曲的形体、模糊的纹样，使得龙缸具备了一种新的形象。只有借助破损变形后的缝隙，童宾的灵魂才可挣扎出来。如果我们把写作《龙缸记》的唐英看作一位文学家，就不难发现他与《元无有》《姚康成》的作者在思维方式上的共性。为一件残破的废器注入生命，在这一点上，《龙缸记》也与仁钦《铁袈裟》诗异曲同工。

具有了生命的龙缸不再是一件器物，“沾溢”“团结”“清白翠璨”等字眼，都像是在描写一尊塑像，破缸的外形、色彩因此被转换为人的躯体（“骨肉”“膏血”）和灵魂（“精神猛气”）。这当然不同于一尊栩栩如生的偶像，变形的龙缸外貌十分抽象，辨认不出任何具体的器官，它模糊了肉体与精神的界限，是二者的融合。

图4 天津博物馆藏“唐英敬制”款瓷观音像（郑岩摄影）

旧时塑作偶像，往往将经卷、珠宝以及各种材质制作的五脏六腑秘藏于造像体内，以使其拥有灵力，即所谓“装藏”[39]。值得注意的是，唐英本人也熟悉装藏的传统。天津博物馆藏有一件白釉观音，安然静坐，通体施白釉，发施黑釉，背部有阴刻“唐英敬制”款，竖式，篆书。（图4）观音像底部中央有脐形底门，20世纪50年代曾打开，内部发现经卷、佛珠、杂宝等[40]。另一件几乎完全相同的观音像也出自唐英之手，早年流落于上海，后入藏故宫博物院[41]。据清宫内务府造办处档案的记载可知[42]，其中一尊观音像是乾隆十二年（1747）四月十四日由皇帝审定样式，亲发御旨，交唐英“照样造填”，以在京城“装严安供”。十三年（1748）四月初十日又宣旨再造一份。圣旨中所说的“造填”，应指装藏。这两件白瓷观音像的烧制晚于《龙缸记》的写作，但装藏的仪式无疑是这个时期上层社会普遍的知识。

衅钟、投火、装藏，使得塑像、器物的材质与人体的骨骼、肌肉、血液以及灵魂具备了同质性，使得造像和器物的物质性、视觉性联系在一起，如此一来，虚幻的传说变成了彰彰在目的实体。

图5 御窑厂全图（采自清嘉庆二十年〔1815〕《景德镇陶录》卷一）

图6 清雍正九年（1731）青花“佑陶灵祠”匾（郑岩摄影）

图7 火风仙庙正殿（采自江西省轻工业厅陶瓷研究所编：《景德镇陶瓷史稿》，插图八十三）

唐英唤醒了沉睡已久的童宾。雍正六年至十年（1728~1732），唐英多次修缮风火仙庙[43]。在乾隆年间编修的《景德镇陶录》[44]、唐英《陶冶图说》之《祀神酬愿》图，以及首都博物馆藏道光年间青花御窑厂图桌面上[45]，都可以看到这座祠庙的图像。为了证明其传承有序，唐英在童宾的传记中声明，最早的祠庙是内监潘相始建，但实际上，修葺一新的祠堂是唐英的功德。《景德镇陶录》完整呈现了风火仙庙的方位和基本格局：（图5）它坐落于景德镇御窑厂南北中轴线东侧，题有“风火仙”三字的建筑是坐北朝南的正殿，南面与之相对的应是碑亭，西墙正对御窑厂主干道的是四柱三间镶有“佑陶灵祠”匾的大门。该匾为雍正九年（1731）十一月唐英所题，被烧制为青花瓷，至今犹存[46]。（图6）风火仙庙直到1961年才被夷为平地，而1959年成书的《景德镇陶瓷史稿》中的一幅照片所见，应是其正殿[47]。（图7）正殿的图像也见于道光年间青花御窑厂图桌面，其檐下字牌上“火神”二字清晰可辨。（图8、图9）

图8 清道光青花御窑厂图桌面（采自首都博物馆编：《首都博物馆二十周年纪念馆藏精品撷英》，北京燕山出版社2001年版，第81页）

图9 清道光青花御窑厂图桌面所见风火仙庙（采自首都博物馆编：《首都博物馆二十周年纪念馆藏精品撷英》，第80页）

雍正八年五月初三，唐英作《祭风火仙师登座文》，其中提到“立小传于丰碑，俾草野不忘姓字兹焉。拾危墙之遗器，庶精魂永式冯临”[48]。《景德镇陶录》的图中不见龙缸，《龙缸记》说“遣两舆夫舁至神祠堂西，饰高台，与碑亭对峙”，据此，龙缸应该矗立在正殿和碑亭以西，也就是说，一进大门便可首先看到龙缸[49]。可惜，在青花御窑厂图桌面上只能看到风火仙庙正殿对面错落的屋顶，而不见龙缸的影子。龙缸与碑亭内的《火神童公小传碑》相对，实物与传记，恰如河图与洛书，彼此互证，共同支撑起这位神明的形象。

唐英煞费苦心的作为背后，有着明确的功利目的。童宾之死，缘于朝廷官员对窑工的迫害，而唐英同样是朝廷在景德镇的代理人，因此，他的身份与当地窑工存在着先天的矛盾。这是唐英必须慎重处理的问题。唐英在乾隆五年（1740）为知县沈嘉徽重修的《浮梁县志》写的序文中说：“始知前明遣官督造，间及中涓，擅威福，张声势，以鱼肉斯民。一逢巨作，功不易成。致重臣数临，邮驿骚动，令疲于奔走，民苦于箠楚。”[50]“前明”二字极为关键，一切的错误都是明朝官员所为，而与大清毫无关系。

正如陈婧所言，“唐英作为皇帝的代表重塑风火仙师信仰的用心，正是为了借以塑造清廷、皇帝在陶工心目中的善良形象”[51]。景德镇有多位行业神[52]，但是，乾隆八年（1743）唐英奉旨为宫廷画家孙祜、周鲲、丁观鹏等所绘《陶冶图》配加文字，在编为《陶冶图说》时，却只介绍风火仙的信仰[53]。通过这个机会，风火仙转化为官方认定的唯一神明。定期举行的祭祀，成为凝聚人心不可或缺的制度，重新建立的童宾形象，成为窑工们献身于制瓷业的榜样。《龙缸记》还说：“余非有心人也，神或召之耳。”[54]这句话将唐英转化为风火仙的使者、代言人，一位富有感召力的布道者。现在，他有了足够的理由和力量主导景德镇的生产活动和精神生活。唐英在景德镇的作为并不止于管理，他“用杜门，谢交游，聚精会神，苦心竭力，与工匠同其食息者三年”[55]，潜心学习研究瓷器的技术，并加以理论总结。他既是一名官员、一位文人，也是最高明的匠师。

据唐英《祭风火仙师登座文》，新祠堂落成后，举行了祈请童宾登座的盛大仪式。除了童宾的传记碑和龙缸，祠堂内还塑有童宾的雕像：

敬捐七箸微资，用焕忠诚，道貌随手而成。面目默相处，何殊武当见形。信心以作冠裳。感召间，奚俟传岩入梦。因而香灯毕具，几案洁陈用卜。[56]

图10 《陶冶图》之《祀神酬愿》（采自《创意与设计》2012年第3期）

《里村童氏宗谱》卷首所录沈三曾《定新公神腹记》一文曰：“潘公公感其赤诚，立祠御器厂左，塑像祀之。今沐府主许大老爷恢弘庙宇，复整金身，千秋感应，万事血食矣。”[57]文章将这尊不断被重装的塑像看作明代宦官潘相所塑，实际上，该像很可能是唐英重修神祠时所重塑。《陶冶图》第二十图为《祀神酬愿》，描绘“窑民奉祀维谨，酬献无虚日，甚至俳优奏技数部簇于一场”的盛况[58]。（图10）画面左边到正殿前的祭案为止，并未画出神像，却可见其火焰状的身光。佛像的身光也有火焰纹，与此无异，但这种纹样用于风火仙身上，则可视作其身份的特定标志。

既然风火仙庙中已经有了童宾的塑像，为什么唐英还要再在一件残损的龙缸上费尽心机？作为偶像存在的风火仙塑像很可能是正襟危坐的正面形象，这种塑像有着佛像的庄严神圣，人们相信或期望它“屡著灵异”[59]，但是，“随手而成”“信心以作冠裳”的塑像未免千人一面，人们也并不总是严格遵守“祭神如神在”的古训。从《祀神酬愿》图可以看到，在祭祀风火仙的日子里，除了一位在偶像前虔诚祭拜的人，其余大批民众都被戏台上热闹的场面所吸引。与这种随处可见但又不可没有的程式化偶像不同，那件被唐英发现、安置并阐释过的残损龙缸则是唯一的。它虽然不像正殿中的偶像那样眉目清晰，但是，其独特的外形、色彩、光泽，使童宾慷慨捐出的躯体、触目惊心的情节和感天动地的灵魂昭昭在目，更具有场景感。它既是碑文的视觉转化，也是对于静态偶像的注释。更重要的是，龙缸不只是一种再现性的图像，它还被看作童宾身体和精神直接的物质遗存，延续着童宾的基因[60]。这种唯一性和物质性，使得龙缸成为“精魂永式冯临”的圣物。

图11 曲阜孔庙大成门内“孔子手植桧”（金烨欣摄影）

我们可以参照另一个例子来理解这一点。山东曲阜孔庙大成殿中现存孔子正面的塑像，为1984年根据雍正八年孔子像重塑。该像继承了北宋崇宁四年（1105）曲阜孔子像“冕十二旒，服十二章”的样式，等同于皇帝的等级。前来曲阜孔庙拜见孔子的人，需要依次走过金声玉振坊、棂星门、至圣庙坊、璧水桥、弘道门、大中门、奎文阁、大成门，才能仰见这威严神圣的面容。但这座塑像的意义更多地体现于祭祀的仪式中。明崇祯二年（1629）的一天，文人张岱游至曲阜，他花钱贿赂了守门者，步入孔庙。他对孔子和四配、十哲的塑像并没有表现出多少兴趣，大成门内东侧传为孔子手植的一株桧树却令他大为惊异。（图11）在张岱的记述中，古桧历周、秦、汉、晋几千年，至晋永嘉三年（309）而枯；三百零九年后，于隋义宁元年（617）复生；至唐乾封三年（668）再枯；又过了三百七十四年，至宋康定元年（1040）再荣；金贞祐三年（1215）的兵火焚其枝叶，八十一年后的元至元三十一年（1294）再发新枝，到明洪武二十二年（1389）已是郁郁葱葱。张岱所见是古桧此后叶落枯萎的状态，但是，“摩其干，滑泽坚润，纹皆左纽，扣之作金石声”[61]。在张岱眼中，这株古桧是孔子不死的精灵——如同后来风火仙祠内的龙缸。

在《龙缸记》中，比喻和联想所产生的诗意，灵动跳跃，是沟通现实世界与精神世界必不可少的元素。但在该文的末尾，唐英却以一种风格全然不同的行文再次回望龙缸：

缸径三尺，高二尺强。环以青龙，四下作潮水纹。墙、口俱全，底脱。[62]

他正襟危坐，恢复了一位文人应有的理性。他要强调，自己并不是一位点金术士，龙缸仍然是龙缸，说到底，它是童宾的作品；但是，就像孔子种下的桧树、祖师穿过的袈裟，这些圣物足以让人们追忆起主人的一切一切。通过这种考古报告一般冷静客观的文字，被神圣化的龙缸损器载入史册。

二、乌盆

与《龙缸记》不同，在另一个故事中，器物自始至终完好无损。

图12 明《元曲选图》中的《盆儿鬼·咿咿呀呀乔捣碓》（采自本社编：《中国古代版画丛书二编》，上海古籍出版社1994年版，第七辑，第181页）

图13 明《元曲选图》中的《盆儿鬼·玎玎珰铛盆儿鬼》（采自本社编：《中国古代版画丛书二编》，第七辑，第182页）

这个故事最早的版本是元杂剧《盆儿鬼》，全称为《玎玎珰珰盆儿鬼》，又作《包待制断玎玎珰珰盆儿鬼》，作者不详。（图12、图13）在明人臧懋循编《元曲选》中[63]，全剧四折一楔子，写汴梁人杨从善之子杨国用找人算卦，卜得百日之内有血光之灾。为躲避灾难，杨国用离家千里经商。日久天长，杨国用思父心切，于是在临近百日时踏上归途。第九十九天，他投宿汴梁城外瓦窑村盆罐赵与妻子撇枝秀开设的客店。赵氏夫妇谋财害命，杀死了杨国用，并将其尸首移入瓦窑，烧灰和土，制成瓦盆，以图灭迹。此后赵家时见杨国用的冤魂出没。夫妇又梦见窑神发怒，十分恐惧，便将瓦盆送给开封府老衙役张（亻+敝）古作溺器，试图以秽物压制鬼魂。张（亻+敝）古将瓦盆带回家，瓦盆忽作人声，央求代其申冤。张（亻+敝）古将瓦盆携至县衙大堂，让瓦盆向包公陈情，瓦盆却不再发声。张将瓦盆带出大堂，瓦盆又开口讲话。瓦盆中的鬼魂辩解说，自己受到门神阻拦而无法进入大堂中。包公下令在大堂门前焚烧纸钱，鬼魂方才进入，将实情“玎玎珰珰”地说出。包公大怒，差人捉拿嫌犯。盆罐赵与撇枝秀认罪伏法，杨国用得以雪恨，张（亻+敝）古获得厚赏。

图14 明成化北京永顺书堂刊《新刊说唱包龙图断歪乌盆传》牌记（采自周心慧主编：《新编中国版画史图录》，学苑出版社2000年版，第三册，第98页）

这个故事还有元代南戏、明成化本说唱词话《包龙图断歪乌盆传》、（图14）明刊《龙图公案·乌盆子》等小说和曲艺作品，近代则被改编为《乌盆记》（又称《奇冤报》《定远县》）等戏曲[64]。在这些不同形式的作品以及各种版本中，人物姓名、故事地点和情节大同小异。戏剧中另有《断乌盆》一目，核心情节也与此基本相同[65]。晚近影响较大的是《三侠五义》第五回下半部分的“乌盆诉苦别古鸣冤”[66]，近代各种戏曲剧本多基于此。近年来则有电视剧等多种艺术形式出现，还有人继续以这个题目创作新的小说。我重点讨论一下《三侠五义》中这个更为今人所熟悉的版本，必要时也会引述元杂剧等其他的版本，以资比较。

《三侠五义》是从清嘉庆（1796～1820）、道光年间石玉昆说书发展而来的小说[67]，是各种包公案的集成。在元杂剧中，包公有特别的法力，他说：“那厅阶下一个屈死的冤鬼，别人不见，惟老夫便见。”[68]但在《三侠五义》中，故事的焦点却不在这位铁面无私的判官身上，包公只在故事的末尾出场，并无出色的表现，不仅如此，包公还因为妄用刑具，致使嫌犯毙命而被革职。这个案子之所以能够告破，关键在于乌盆“自己”竹筒倒豆子一般，将冤情一五一十地说了个明明白白。乌盆藏有冤情并且可以开口说话，这才是故事最吸引人的地方。

《三侠五义》的版本因袭元杂剧而来，故事的基本结构、情节未有实质性的改变，但十分简洁。故事转移到了包公在任的安徽定远县，张（亻+敝）古的名字改为张三，绰号“别古”。盆罐赵的名字改为赵大，家住东塔洼村。张三到赵大家中讨还四年前的四百多文柴钱，讨得欠款后，又向赵大要了一个乌盆用作溺器，以折抵零头。乌盆的真身杨国用改为开缎行为业的苏州人刘世昌。在故事结尾，包公将赵大的家当变卖，加上赃款余额，交与刘氏婆媳。婆媳感激张三替刘世昌鸣冤，便为其养老送终，张三也不负刘氏魂魄所托而照顾其妻小。除去这个落入俗套的结尾，故事在惊悚和幽默之间层层推进，引人入胜。

近人董康编《曲海总目提要》卷四评杂剧本，云：“作者之意，盖谓决狱之吏，有如阎罗包老者，则民虽有覆盆之冤，无不可泄也。”[69]《抱朴子·辨问》有“三光不照覆盆之内”的说法[70]，黑暗只是盆下阴影的颜色，但故事中的盆本身就是黑色的。《三侠五义》除了说乌盆的颜色“趣（黢）黑”外，并未特别描述其尺寸、形制、质感。听众或读者很容易想象到这种司空见惯的乌盆的样子。“趣（黢）黑”的颜色被特别点出，应有特定的寓意。小说写包拯生来皮肤漆黑，乳名“黑子”[71]。包拯的黑色，寓意“铁面”，象征无畏无私、刚正不阿。但乌盆的“乌”有所不同，“乌”既是象征死亡的黑色，也表明毫无光泽，实情被深深隐藏。

与产自景德镇御窑厂白地青花的龙纹大缸不同，乌盆是民窑所烧造的一件没有釉、没有彩的粗陶。在元杂剧中，盆儿鬼自述：“他夫妻两个图了我财，致了我命，又将我烧灰捣骨，捏成盆儿。”[72]《三侠五义》中的乌盆自述：“不料他夫妻好狠，将我杀害，谋了资财，将我血肉和泥焚化。”[73]两个版本中瓦盆的制作程序不同，但均是将人的血肉筋骨压注于器物中。与童宾的故事一样，文学性的虚构背后，是前面所谈到的装藏等宗教传统。所不同的是，童宾的献身是主动挺身而出，其血肉和精神“自化为”器物，而杨国用（或刘世昌）则是暴力的牺牲品，其血肉“被化为”器物。前者永远寄托于器物中，而成为一方神明，后者则力图从器物中挣脱出来，一飞冲天。

耐人寻味的是乌盆与死者身体的关系。小说中写到刘世昌的显灵，有言曰：

张三满怀不平，正遇着深秋景况，夕阳在山之时，来到树林之中，耳内只听一阵阵秋风飒飒，败叶飘飘。猛然间滴溜溜一个旋风，只觉得汗毛眼里一冷。老头子将脖子一缩，腰儿一躬，刚说一个“好冷”，不防将怀中盆子掉在尘埃，在地下咕噜噜乱转，隐隐悲哀之声，说：“摔了我的腰了。”[74]

“咕噜噜乱转”的盆子必是形体浑圆，哪来什么腰？小说后文还有一相似的情节：县衙大堂外，张三“转过影壁，便将乌盆一扔，只听得‘嗳呀’一声，说：‘倭了我的脚面了！’”[75]在这幽默的语言背后[76]，刘世昌的原形突破了乌盆的囚禁，挣扎而出。

张三闻听，连连唾了两口，捡起盆子往前就走，有年纪之人如何跑的动，只听后面说道：“张伯伯，等我一等。”回头又不见人……[77]

破损龙缸的外形“沾溢”“团结”“清白翠璨”，奇崛瑰伟，摄人心魄，处处透露出童宾的刚烈勇猛，其外貌与童宾的形象在视觉上叠合在一起。与之不同，盆子在张三怀中，刘世昌的声音却分离开来，跟在张三身后，无影无踪。乌盆与刘世昌的对应是概念性的而非视觉性的。

图15 明成化北京永顺书堂刊《新刊说唱包龙图断歪乌盆传》插图（采自周心慧主编：《新编中国版画史图录》，第三册，第99页）

乌盆是溺器，与冤魂一样卑微。在《明成化说唱词话丛刊》所收《新刊说唱包龙图公案断歪乌盆传》中，（图15）乌盆一出场便被称作“丑乌盆”“歪乌盆”[78]。乌盆已经变形，在市场上卖不出去，是一件次品，只能被拿去用作便盆。

在元杂剧中，杨国用远走他乡，却在离开家的第九十九天被赵氏夫妇谋害，最终没有逃脱命运的安排，类似古希腊索福克勒斯笔下的俄狄浦斯王[79]。在各种版本中，乌盆被带到县衙去的时候屡屡退缩，既害怕大堂的门神，又羞愧自己赤身露体。但冤魂哪有什么“身体”？张三用一件衣服包裹起乌盆进入大堂[80]，但这份幽默却包裹不住心酸。与安置在高台上的青龙缸不同，乌盆跌落在尘埃中，满身恶臭。它不是圣物，而是圣物的反转，是不祥与卑贱。

其实，残损的龙缸本来也是卑微的废品，在这一点上，它与乌盆并无质的差别。所不同的是，龙缸曾有过荣耀的前身，又在人们的笔下转世投胎，获得新生，比以往更为神圣。身份的转换，必须经过破碎的阵痛。而乌盆摔不破，打不碎，因为这件完整的器物是囚禁冤魂的牢笼。

图16 清宫升平署旧藏京剧扮像谱中的刘世昌（采自王文章主编：《中国艺术研究院藏清升平署戏装扮像谱》，学苑出版社2005年版，第203页）

图17 清宫升平署旧藏京剧扮像谱中的张别古（采自王文章主编：《中国艺术研究院藏清升平署戏装扮像谱》，第204页）

龙缸以视觉取胜，乌盆则发出了声音。在小说中，鬼魂只有声音而无形状；在舞台上，杨国用（或刘世昌）的鬼魂须与乌盆同时出现。（图16）这种并置关系，坐在台下的观众可以看得一清二楚，但剧中角色，如张（亻+敝）古（或张别古）、（图17）包公却被设定看不到鬼魂，目光只与乌盆交流。即使对于观众而言，作为鬼魂出现的杨国用（或刘世昌）仍然包裹在另一个“乌盆”中。如在京剧中，扮演刘世昌的演员穿戴甩发、黑水纱、黑道袍、黑三髯、黑彩裤、黑素厚底靴，有的还特别加了鬼发——用白纸条制作的两缕长穗[81]。固定的脸谱如同一个面具，遮蔽了演员富有个性的脸，演员不能借助表情来表达他的情感。在这出戏的开头，作为生者的刘世昌动作幅度较大，但后来作为冤鬼出现的刘世昌却双手下垂，几乎没有什么动作，与丑角张别古活跃的肢体语言形成强烈的对比。所有这些手法只有一个目的：使视觉让位于听觉，演员只是以其唱腔传达出受难者的哀鸣。

我插入一个简单的表格，以更清晰地显示龙缸与乌盆的联系与区别：

表中最后一行，是故事的结局。

在《三侠五义》的版本中，乌盆故事的结尾将每一个活着的人皆安顿得十分妥帖，却没有交代乌盆的下落。在元杂剧《盆儿鬼》中，包公的判决是：“……并将这盆儿交付与他（杨国用的父亲杨从善），携归埋葬。”[82]没有高台，没有碑文，没有祠堂，卑微的灵魂仍然附着于卑微的器物上，归于尘土。耐人寻味的是京戏《乌盆记》的结尾：按照包公的命令，乌盆被纳入库中，存档备考。

冤气散去，乌盆只是一件乌盆。

余论

这是一项有关艺术史的尝试性研究，我只完成了初步的文本分析，并没有多少理论上的提炼。

如果说历史学研究的基本单位是事件[83]，那么艺术史研究的基本单位便是作为作品的 “物”。虽然二者同属于广义的历史学范畴，但它们的形式并不完全相同。在传统历史学研究中，并不强调史料的物质性，虽然历史学家也常常使用物质性的材料[84]，然而，其研究对象已经成为过往；而艺术史则强调研究对象的“在场”[85]。本文试图将二者联系起来讨论。

就材料的性质而言，这两个文本超出了艺术史惯常关注的范围。我所讨论的对象并不可见，那件破损的龙缸已经佚失，但这并不重要，因为只有在《龙缸记》的文字中，它才被转换为一件有着艺术价值的作品；而乌盆过于普通，我们完全可以通过想象来重构它的形态。在我看来，艺术史之所以能够作为一个独立的学科而存在，固然与其独特的研究对象有关，然而更重要的还在于它有一整套提出问题和分析问题的角度与方法。例如，在对于两个文学性文本的细读过程中，我始终重视故事中器物的形态特征，所有的讨论皆围绕这两件器物展开。

我所感兴趣的，甚至不是完整的作品。破碎、断裂、残缺所遗留的空白，常常引发人们各种想象，既可激活强烈的修复欲望，又会带动思维向更远处行走。一件完美的瓷器，包裹在釉色、纹饰和特定的光线中，展现的只是其视觉性的一面，只可远观，不可亵玩。而破碎却展现出其另外一些物质特征，使我们得以见到其内部的空间、露出的胎体，感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。瓷器被打破时，撞击和落地的声音、碎片散开的曲线，皆会带来心灵的快感或者阵痛，惊愕、追忆、哀悼、辩解、修复、隐瞒、歪曲、忘记……都是事件。这样，我们便有可能通过这类极端的例子，讨论一种涵盖了内部、外部多种元素在内的“物”的总体史，艺术史研究也就有机会与历史学合作。

一件被考古学家从地下唤醒的秦代陶量，乃是“不知有汉，无论魏晋”，所以，人们可以凭借它讨论秦统一的法令，而不涉及其他时代的问题。而那件明代的青花龙缸烧成之后，却有着另一种生住异灭的经历，它的价值和意义不止围绕其设计者、生产者、使用者的预设展开，也体现于它未能预卜的流传史之中。囚禁着死者冤魂的乌盆，是龙缸的“反义词”和“对偶句”。《龙缸记》和《乌盆记》这两个故事说明，将没有生命的器物拟人化是一种普遍的传统，而不是某个人心血来潮的发明。因此，这类器物的历史，就不只是风格变化的历史，更是与文化传统相交织，与其背后人物、事件相交织的意义的历史，一种复数形式的历史。

注释：

[1]更多类似材料及相关研究，见刘卫英《古代神魔小说中的宝瓶崇拜及其佛道渊源》，载《东北师大学报（哲学社会科学版）》2008年第1期。

[2]许宏：《略论我国史前时期瓮棺葬》，载《考古》1989年第4期。

[3]唐英字俊公，自称蜗寄，沈阳人。其生平见《清史稿》卷五百五，列传第二九二，艺术四，“唐英传”，（中华书局1977年版，第13926—13927页）；傅振伦、甄励：《唐英瓷务年谱长编》，载《景德镇陶瓷》1982年第2期。现存雍正九年（1731）“佑陶灵祠”青花瓷匾落款为“督陶使沈阳唐英题”，孙悦据此认为，驻厂协造实际也是负有监造职责的督陶官（参见孙悦《督陶官制度与清代陶瓷业发展》，载朱诚如主编《明清论丛》第11辑，故宫出版社2011年版，第427—438页）。

[4]关于景德镇早期历史的讨论，见刘新园《景德镇珠山出土的明初与永乐官窑瓷器之研究》，载《鸿禧文物》创刊号，（台北）鸿禧美术馆，1996年。

[5]孙悦：《督陶官制度与清代陶瓷业发展》，第427—438页。

[6]唐英：《龙缸记》，见陈宁《督陶官唐英〈陶人心语〉五卷本的整理与研究》，中国轻工业出版社，2019年，第180页。

[7]《明史》卷八二“志第五八·食货六”，中华书局1974年版，第1998页。

[8] 刘新园：《明宣宗与宣德官窑》，载《南方文物》2011年第1期；吕成龙：《略谈景德镇明代御器厂遗址考古发掘的重要意义》，载《紫禁城》2015年12月号。

[9]曹淦源：《清白翠璨：龙珠阁下话龙缸》，载《收藏界》2008年第1期；李亮：《明代嘉靖朝龙缸考》，载《装饰》2015年第5期。

[10]中国社会科学院考古研究所、定陵博物馆、北京市文物工作队：《定陵》，文物出版社1990年版，上卷，第184页；下卷，彩版八九。

[11]王宗沐纂修，陆万垓增修《江西省大志》（明万历二十五年刊本）第2册，（台北）成文出版社有限公司1989年版，第845页；蓝浦：《景德镇陶录》卷五“龙缸窑”条，见傅振伦著，孙彦整理《〈景德镇陶录〉详注》，书目文献出版社1993年版，第66页；李亮：《明代嘉靖朝龙缸考》。

[12]傅振伦著，孙彦整理《〈景德镇陶录〉详注》，第66页。

[13]唐英：《龙缸记》，第180页。

[14]周履靖辑：《夷门广牍》六《格古要论》，（上海）商务印书馆涵芬楼影印明万历二十六年（1598）序刻本，1940年，卷一，第1叶。

[15]唐英：《龙缸记》，第180页。

[16]杜牧：《樊川文集》卷四，吴在庆：《杜牧集系年校注》，中华书局2008年版，第二册，第501页。

[17]David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, New York, Cambridge University Press, 1985.

[18]唐英：《龙缸记》，第180页。

[19]唐英：《火神童公传》，张发颖编《唐英督陶文档》，学苑出版社，2012年，第12页。唐英的几篇文章中对于童宾称号前后有变化，或称之为“神”，或称之为“仙”、“仙师”，有关研究，详周思中、熊贵奇：《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》，载《创意与设计》2012年第3期。

[20]唐英：《火神童公小传》，载《里村童氏宗谱》卷六（清同治七年九修，1928年镌本），见江西省历史学会景德镇制瓷业历史调查组编：《景德镇制瓷业历史调查资料选编》，1963年内部发行，第44—45页。在张发颖编《唐英督陶文档》（第12页，据《浮梁县志》卷七）中，此文题为《火神童公传》，无结尾部分，行文略有异。

[21]江西省历史学会景德镇制瓷业历史据调查组按语称，宗谱中“尚有书碑、刻石人衔名，均从略。是盖为火风仙庙（应作风火仙庙）中之碑刻而为童氏宗谱所转录者。现该碑已不存。”江西省历史学会景德镇制瓷业历史调查组编：《景德镇制瓷业历史调查资料选编》，第45页。

[22]王宗沐纂修，陆万垓增修：《江西省大志》（明万历二十五年刊本），第2册，第845页。

[23]关于潘相在景德镇的情况，详阎崇年：《御窑千年》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第162—165页。

[24]《明史》卷三百五，“列传第一百九十三，宦官二”，第7812页。有关明代景德镇民变的讨论，见苏永明：《风火仙师崇拜与明清景德镇行帮自治社会》，载《地方文化研究》2015年第1期；陈婧：《明清景德镇瓷业神灵信仰与地域社会》，上海：复旦大学硕士论文，2010年，第31—34页。

[25]刘永池：《湘阴发现两晋至隋代官窑》，载《中国文物报》1999年5月9日，第1版。

[26]刘毅：《陶瓷业窑神再研究》，载《文物》2010年第6期。

[27]我们讨论过一个关于石匠的传说，其状况与窑工投火类似，可彼此参证。见郑岩、汪悦进：《庵上坊——口述、文字和图像》（修订版），生活·读书·新知三联书店2017年版，第96—107页。

[28]晋佩章：《钧窑史话》，紫禁城出版社1987年版，第11—12页。又，阎夫立编选《钧瓷的传说》（海燕出版社1999年版）一书，收录了多个窑工投火的故事，如《鸡血红的来历》（陈金龙搜集整理，第33—36页）的故事说，老窑工王金投火后，太上老君命其养子王小用鸡血祭窑，果然得到钧窑第一珍品鸡血红，王金被尊为火神。在《窑变的来历》（赵景斌搜集整理，第40—41页）中，老窑工在御林军到来的时刻跳入窑中，烧成带有窑变的龙床，老窑工因此被敬为窑神。在《金火圣母》（赵景斌搜集整理，第42—43页）故事中，一位老妇人的女儿以身投火，血气渗入匣钵，凝结于花瓶上，烧成皇帝梦想的如血液般鲜艳的颜色，牺牲的姑娘被尊奉为“金火圣母”。与之大同小异的另一个版本见于《双乳状钧窑》（任星航搜集整理，第46—49页），说的是北宋时窑工柴旺十七岁的女儿金娘被纨绔子弟牛角逼婚，投火自尽，化为带有血红色斑的花瓶。皇帝闻听此事，封金娘为“金火圣母”。有关这些传说的研究，见张自然：《钧瓷窑变传说的文化阐释》，载《许昌学院学报》2011年第1期。

[29]唐英：《龙缸记》，第180页。

[30]陈连山：《陶冶人祭传说再探》，载北京大学中文系编：《缀玉二集》，北京大学出版社1994年版，第266—292页；陈连山：《再论中韩两国陶瓷、冶炼行业人祭传说的比较》，载文日焕、祁庆富主编：《民族遗产》，第3辑，学苑出版社2010年版，第95—103页。

[31]《孟子·梁惠王上》：“曰：‘臣闻之胡龁曰：王坐于堂上，有牵牛而过堂下者，王见之曰：牛何之？对曰：将以衅钟。王曰：舍之！吾不忍其觳觫，若无罪而就死地。对曰：然则废衅钟与？曰：何可废也，以羊易之。’不识有诸？”赵岐注：“新铸钟，杀牲以血涂其衅郄，因以祭之，曰衅。”焦循撰，沈文倬点校：《孟子正义》，中华书局1987年版，卷三，第80页。

[32]赵晔：《吴越春秋》卷四《阖闾内传》，周生春：《吴越春秋辑校汇考》，上海古籍出版社1997年版，第40页。这个故事更早的版本见《太平御览》卷第三百四十三“兵部七四·剑中”辑西汉刘向《列士传》逸文（李昉等撰：《太平御览》，中华书局1960年版，第1576页）。对于这一传说的研究，见陈连山：《从原始信仰看莫邪投炉的合理性》，载《民间文学论坛》1987年第3期；刘敦愿：《干将莫邪铸剑神话故事试析》，载氏著《刘敦愿文集》，科学出版社2012年版，第602—610页；李道和：《干将莫邪传说的演变》，载《民族艺术研究》2006年第4期。有关发、须、爪信仰的研究，见江绍原：《发须爪——关于它们的迷信》，中华书局2007年版。

[33]谷神子、薛用弱：《博异志/集异记》之《集异记》，中华书局1980年版，卷一，“平等阁”条，第3—4页。

[34]吴坤仪：《明永乐大钟铸造工艺研究》，载北京钢铁学院编：《中国冶金史论文集（一）》，内部发行，1986年，第180—184页。关于永乐大钟传说的版本极多，也为西方学者所关注，见拉夫卡迪奥·赫恩、诺曼·欣斯代尔·彼特曼：《西方人笔下的中国鬼神故事二种》，毕旭玲译，上海社会科学院出版社2014年版，第4—9页。据该书译者附记云，“投炉成金”传说更早的记载见于《太平寰宇记》卷一零五（乐史撰，王文楚等点校：《太平寰宇记》，中华书局2007年版，第2087页）与《太平御览》卷四一五（第1916页）。

[35]李昉等编：《太平广记》，中华书局1961年版，卷第三百六十九引《玄怪录》，第2937—2938页。

[36]李昉等编：《太平广记》，卷三百七十一引《灵怪集》，第2948页。

[37]Judith T. Zeitlin: “The Ghosts of Things,” Forthcoming in Vincent Durand-Dastès& Marie Laureillard ed.,Fantômesdansl'Extrême-Orient d'hier et d'aujourd'hui/Aesthetics of Phantasmagoria: Ghosts in the Far East in the Past and Present, Paris: Presses de Inalco, 2017.

[38]权奎山：《江西景德镇明清御器（窑）厂落选御用瓷器处理的考察》，载《文物》2005年第5期。

[39]有关装藏较为新近的研究，见Helmut Brinker, Secrets of the Sacred: Empowering Buddhist Images in Clear, in Code, and in Cache, Lawrence: Spencer Museum of Art at the University of Kansas; Seattle: University of Washington Press, 2011, pp.3-50.

[40]天津博物馆编：《天津博物馆藏瓷》，文物出版社2012年版，第191页。

[41]耿宝昌：《明清瓷器鉴定》，紫禁城出版社版，1993年，

[42]《清宫内务府造办处档案汇总》记乾隆十二年（1747）圣旨：“（四月）十四日，司库白世秀来说，太监胡世杰交观音木样一尊（随善财、龙女二尊），传旨：交唐英照样烧造填白观音一尊，善财、龙女二尊，如勉力烧造，窑变更好。原样不可坏了。送到京时，装严安供。钦此。”（张发颖编：《唐英督陶文档》，第168～169页）乾隆十三年圣旨：“（四月）初十日，司库白世秀来说，太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观世音菩萨、善财、龙女再烧造一分，得时在静宜园供。钦此。”（同前书，第171页）“（五月）初一日，司库白世秀来说，太监张玉传旨：问烧造的观音如何还不得。钦此。于本月日将烧造过十一尊，未成之处，交张玉口奏。奉旨：想是唐英不至诚，着他至至诚诚烧造。钦此。”（同前书，第171～172页）“（七月）十二日，司库白世秀来说，太监胡世杰传旨：着问唐英磁白衣观音手与发髻不要活的，要一来的，烧的来烧不来？钦此。（记事录）（于本日，司库问得唐英，据伊说，若手与发髻不要活动，无出气地方，烧不来。随进内。交太监胡世杰口奏。奉旨：知道了。钦此。”（同前书，第172页）

[43]周思中、熊贵奇：《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》。

[44]蓝浦、郑廷桂著：《景德镇陶录》，同治九年（1870）重刊张少喦鉴订本。

[45]李一平：《景德镇明清御窑厂图像与首都博物馆藏“青花御窑厂图桌面年代”》，载《文物》2003年第11期。

[46]周思中、熊贵奇：《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》。

[47]关于这些图像材料的研究，见周思中、熊贵奇：《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》。

[48]陈宁：《督陶官唐英〈陶人心语〉五卷本的整理与研究》，第182页。该书此处句读可商，略加调整。

[49]关于祠堂布局令人信服的考证，见周思中、熊贵奇：《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》。今景德镇复建的祠堂转移到御窑厂主干道以西，与历史事实不符。

[50]唐英《重修浮梁县志序》不见于《陶人心语》五卷本，而收录于华岳莲编本《陶人心语》卷六。此据张发颖编：《唐英督陶文档》，第14页。

[51]陈婧：《明清景德镇瓷业神灵信仰与地域社会》，第38页。

[52]刘朝晖：《明清以来景德镇瓷业与社会》，上海世纪出版集团上海书店出版社2010年版，第150—160页。

[53]周思中、熊贵奇注意到唐英只介绍风火仙这个细节，见氏著《窑神新造：唐英在景德镇的御窑新政与风火仙崇拜》。唐英：《陶冶图编次（陶冶图说）》第二十图《祀神酬愿》，张发颖主编：《唐英全集》，第1169页。《陶冶图说》进呈时间见唐英《遵旨编写〈陶冶图说〉呈览折》（前引书，第1184页），在这个折子中，唐英引述圣旨云：“着将此图交与唐英，按每张图上所画系做何种技业，详细写来，话要文些。”由此推断，原图中可能未具体说明画面的主题，故将《祀神酬愿》确定为对于童宾的祭祀，是唐英的决定。另一种可能是，画家曾目睹景德镇生产和祭祀的场景而作图。如是后一种情况，也说明当时对于童宾的祭祀在景德镇已成为最重要的宗教活动。

[54]唐英：《龙缸记》，第180页。

[55]唐英：《瓷务事宜示谕稿序》，载张发颖编：《唐英督陶文档》，第13页。

[56]陈宁：《督陶官唐英〈陶人心语〉五卷本的整理与研究》，第182页。该书此处句读可商，略加调整。

[57]江西省历史学会景德镇制瓷业历史调查组编：《景德镇制瓷业历史调查资料选编》，第46页。

[58]张发颖主编：《唐英全集》，第1169页。

[59]张发颖主编：《唐英全集》，第1169页。

[60]感谢田天博士和张翀学棣提示我注意这一点。

[61]张岱撰，马兴荣点校：《陶庵梦忆/西湖梦寻》之《陶庵梦忆》，卷二“孔庙桧”，第22页。关于孔子手植树，最早见于唐人封演《封氏闻见记》卷八“文宣王庙树”条：“兖州曲阜县文宣王庙门内并殿西南，各有柏叶松身之树，各高五六丈，枯槁已久，相传夫子手植。晋永嘉三年，其树枯死。至仁寿元年，门内之树忽生枝叶。乾封二年复枯。……肃宗时，二树犹在。”（封演撰，赵贞信校注：《封氏闻见记校注》，第75页）孔庙现存有米芾书并撰《孔圣手植桧赞》碑，米芾见过的桧树，不知是否此二树。张岱所见的树实际上是另一棵，即元代至元三十一年（1294）在孔庙大成殿东庑基址间萌发的一棵树。导江（今四川灌县东）人张须将这棵新萌发的树附会为孔子当年手植桧树，并将其移植于大成门内东侧，作《圣桧铭》。明弘治十二年（1499）六月，雷雨引起的火灾，灾后桧树仅存余干。兖州知府童旭置石栏加以保护。万历二十八年（1600），杨光训手书的“先师手植桧”碑立于树侧。清雍正二年（1724），枯木再次遭火，唯存树桩。雍正十年，新枝复萌，现已十余米高。（曲英杰：《孔庙史话》，社会科学文献出版社，2011年，第35～36页）又，南宋乾道六年（1170），陆游过黄州，访苏轼故居，于雪堂东见大柳，“传以为公手植”。见陆游《入蜀记》第四，《笔记小说大观》，江苏广陵书籍刊印社，1983年，第9册，第15a页。

[62]唐英：《龙缸记》，第180页。

[63]王学奇主编：《元曲选校注》，河北教育出版社1994年版，第四册，第3506—3553页。该剧另有收入《古本戏曲丛刊》四集的脉望馆抄本。胡适指出，在元杂剧中，“……《盆儿鬼》似最晚出，故列举当日已出的包公杂剧中的故事，而后来《盆儿鬼》的故事——即《乌盆记》——却成了包公故事中最通行的部分。”胡适：《三侠五义序》，见氏著《中国章回小说考证》，（大连）实业印书馆1934年版，第400页。

[64]有关这一作品的源流的论述，最为详尽的为孙楷第的研究，见氏著《包公案与包公案故事》之（二）“盆儿鬼故事”，载《沧州后集》，中华书局2009年版，卷二，第63—68页。另见王学奇主编：《元曲选校注》，第四册，第3507—3508页注释[1]（马恒君注）；耿瑛：《鬼戏〈乌盆记〉，奇特小喜剧》，载《戏剧文学》2014年第4期；郭建：《乌盆记》，载《文史天地》2014年第7期。

[65]董康编著、北婴补编：《曲海总目提要（附补编）》，人民文学出版社2014年版，第1668—1669页。

[66]石玉昆述：《三侠五义》，中华书局2013年版，第31—34页。关于这个故事与元杂剧的关系，胡适有具体的研究，见《三侠五义序》，载氏著《中国章回小说考证》，第427—429页。

[67] 关于《三侠五义》成书过程的研究，见胡适：《三侠五义序》，第393—435页；苗怀明：《〈三侠五义〉的成书过程》，载《古典文学知识》1996年第5期；苗怀明：《〈三侠五义〉的成书新考》，载《明清小说研究》1998年第3期；中华书局编辑部：《天地间另是一种笔墨——〈三侠五义〉》，石玉昆述：《三侠五义》，第1—2页。

[68]王学奇主编：《元曲选校注》，第四册，第3546页。李建明首先注意到这个细节，见氏著《拙劣的改编，成功的采录——谈〈判瓦盆叫屈之异〉对戏曲的改写》，《南通职业大学学报》第24卷第3期（2010年9月）。

[69]董康编著、北婴补编：《曲海总目提要（附补编）》，第179—180页。

[70]王明：《抱朴子内篇校释（增订本）》，中华书局1986年版，第230页。

[71]石玉昆述：《三侠五义》，第9页。

[72]王学奇主编：《元曲选校注》，第四册，第3536页。

[73]石玉昆述：《三侠五义》，第32页。

[74]石玉昆述：《三侠五义》，第32页。

[75]石玉昆述：《三侠五义》，第33页。

[76] 胡适认为：“元曲《盆儿鬼》很多故意滑稽的话，要博取台下看戏的人的一笑，所以此剧情节虽残酷，而写的像一本诙谐的戏剧。石玉昆认定这个故事应该着力描写张别古任侠心肠，应该写的严肃郑重，不可轻薄游戏，所以他虽沿用元曲的故事，而写法大不相同。”（胡适：《三侠五义序》，第428页。着重号为原作者所加。）尽管如此，张爱玲从基于《三侠五义》本改编的京戏《乌盆记》中仍看到了中国人特有的幽默，她写道：“《乌盆计》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能了解，怎么这种污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成份搀杂在一起——除非编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的灵魂所受到苦难，中国人对之只有恐怕，没有憎嫌与嘲讪。”（张爱玲：《洋人看京戏及其他》，载金宏达、于青编：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1992年版，第四卷，第23页）

[77]石玉昆述：《三侠五义》，第32页。

[78]朱一玄点校：《明成化说唱词话丛刊》，中州古籍出版社1997年版，第166、167页。

[79]李建明：《英雄的悲剧与凡人的悲哀——〈俄狄浦斯王〉与〈玎玎珰珰盆儿鬼〉比较》，《扬州大学学报（人文社会科学版）》第14卷第6期（2010年11月）。

[80]董康指出：“《后汉书》注，载汉时王忳事，与此相类。”（董康编著、北婴补编：《曲海总目提要（附补编）》，第180页）案，王忳事见《后汉书》正文而非其注。王忳，字少林，为郿令。夜中遇女鬼称冤，无衣自蔽，不敢面见王忳。王投衣与之。女子便前诉其冤情，王答应为女子理冤，女子“因解衣于地，忽然不见。”见《后汉书》卷八十一《独行列传第七十一·王忳》，中华书局1965年版，第2681页。

[81]马少童：《试议京剧中的“鬼发”——从刘世昌的扮相说开去》，载《中国京剧》2007年第4期。

[82]王学奇主编：《元曲选校注》，第四册，第3548页。

[83]朱渊清：《书写历史》，上海古籍出版社2009年版，第1页。

[84]陆扬新近组织的一次会议，即倡言同时重视史料的文本性与物质性，是历史学研究值得注意的新变化。有关理念的阐述，见陆扬《文本性与物质性交错的中古中国专号导言》，载荣新江主编：《唐研究》，第23卷，北京大学出版社2017年版，第1—5页。

[85]正如李军在研究博物馆和艺术史的关系时所强调的，博物馆中所见历史是视觉性的历史。李军：《可视的艺术史——从教堂到博物馆》，北京大学出版社2016年版。

本文原载《文艺研究》2018年第10期，第113—128页；《复印报刊资料·造型艺术》2019年第1期，第86—99页。略有修订