探讨关于当代艺术的争论是一个难题，因为关于当代艺术的一切至今都未成定论，甚至“当代艺术”这个称谓本身都存在着诸多争议，我们只能以一系列模糊的描述来限定所要探讨的这个对象。从发展历程上来说，当我们说“当代艺术”的时候，大致指的是二战之后一直到今天的那些不断出现的挑战现有艺术形态和艺术体制的先锋派艺术。但是，当我们从艺术史的视角这么描述当代艺术的时候，又出现了历史与当下边界的模糊：它既指当下正在发生的那些艺术，同时也代表着一段先锋艺术的发展历程。所以，“当代艺术”中的“当代”本身是一个流动性的概念，它既是时间的又是价值的。在我们目前使用“当代艺术”这个术语的时候，一般地带有双重含义：一方面不仅仅指的是发生在当下的，同时也是与当下社会、文化现实及思维意识发展密切相关并能够呈现其变化的那种艺术；而另一方面，当代艺术带有明确的价值指向，指的是勇于对现有艺术惯例和审美习惯构成挑战，带有颠覆性力量和反叛精神的那些特定的艺术形态。

法国美学家马克•梅吉内斯的《当代艺术之争》所讨论的对象正是从上述描述出发所限定的那些艺术形态，在时间上大致涵盖了从二战后到90年代的当代艺术。本书第一部分“从现代艺术到当代艺术”，以不同时期备受争议的前卫艺术为例，勾勒出了当代艺术发展的一条粗略线索。值得注意的是，梅吉内斯的讨论是从19世纪现代主义的起源开始谈起，像库尔贝这样的艺术家，从备受抨击的一个体制外反抗艺术家逐渐成为现代艺术史的经典，实际上他在当时所引起的争议与现在的当代艺术所面临的指责是一样的。梅吉内斯的讨论就从这里展开，现代主义的前卫与现在的当代艺术似乎面临着相似的状况，每一个时代都有足以引起那个时代争论的当代艺术，尽管不同时代的艺术形式与论争价值存在巨大的差异，但梅吉内斯所关注的问题就是如何从美学角度重新理解关于当代艺术所引起的那些不解与争议。

本书的第二、三、四部分是对关于当代艺术争论的形态描述和讨论。“现代性的式微”探讨的是现代主义审美逻辑的终结。作者以格林伯格形式主义批评的终结和阿多诺所探讨的现代性的终结说明了60-70年代当代艺术的发展所引发的现代主义艺术理论的阐释困难，无论是格林伯格还是阿多诺，在面对诸如波普艺术、观念艺术、大地艺术、偶发艺术等当代艺术形态的时候，都是无一例外地持批判态度，所不同的是，在格林伯格那里，这样的艺术形态丧失了对于媒介纯粹性的坚持，而在阿多诺那里，则被视为是资本主义文化工业的异化产物。

“当代艺术的危机”是对本书的主题“当代艺术之争”的直接描述。但是这场在“当代艺术的反对者”和“当代艺术的维护者”之间展开的论战，却仅仅是1990年代在法国文化界发生的并不十分激烈的交锋，尽管争论的出发点始于当代艺术是否是“胡闹”这样一个十分“外行”的问题，但在梅吉内斯的叙述中却将争论所涉及到的关于当代艺术的一些本质性问题呈现得十分清楚，比如：当代艺术的商业化、体制关系网、艺术的边界、对于宗教和道德伦理的挑战、文化多元化与民主化的利弊，还有作者最为关心的对于当代艺术审美阐释的困难。在梅吉内斯的叙述中，由于这场辩论于1996年转向了政治与意识形态的对抗，因此也就离开了艺术的范畴。在作者看来，这场关于当代艺术的辩论事实上“从未真正展开” ，一方面，所谓的“争论”是由法国的几家报刊杂志，包括《精神》、《艺术快报》、《危机》和《解放报》等上面刊登的几篇文章和一些艺术批评家、美学家的几本著作构成的，这些艺术批评家和美学家只是在不同的传播媒介上发表自己的观点，而并没有在事实上形成对话和争论；而另一方面就在于这场“争论”并没有结果，按照梅吉内斯的观点也就是没能在艺术本体和美学方面形成对话并解决对当代艺术的理解困难问题，因此争论并没有起到实质性的作用。

“哲学与美学辩论”是作者对那些试图重新阐释当代艺术的理论进行的分析和讨论，主要包括维茨的“开放的艺术概念”、丹托和迪基关于的“艺术界”的理论。在梅吉内斯看来，上述理论尝试依然没能解决关于当代艺术解释的难题，因为即使是丹托的理论，也仅仅是“建立在将美国价值观引领到最高层面的波普艺术上” ，而对于那些如：偶发艺术、新现实主义、激浪派等远比波普艺术更加极端的作品则闭口不谈，因此他们的理论依然带有“略显局限的、简单化的艺术史视野。”所以，由丹托这些美学家所代表的英美艺术分析哲学在面对当代艺术的时候同样也走到了绝路。在梅吉内斯的论辩过程中，关于当代艺术阐释的难题同样也隐含着欧陆与英美的差异与对抗，这不仅仅是关于当代艺术形态的差异和对抗（比如波普艺术与新现实主义），同样也是艺术思想领域的对抗，正如作者在书中所暗示的“英美学者和欧陆学者之间的敌意与警惕”，也是造成关于当代艺术论争中实现真正对话和讨论的一个障碍。

在本书的最后一部分“艺术、社会、政治”中，作者并没有直接给出解决当代艺术美学阐释难题的答案，而是通过描述当代艺术所出现的新趋势（以90年代的部分当代艺术创作为例），探讨重建当代艺术美学的可能途径，尽管，至此作者也认为艺术哲学已经不得不放弃那种试图涵盖和把握当代艺术创作的“整体性美学理论”，但是可能的艺术美学途径却依然是模糊的。面对90年代以来当代艺术越来越贴近社会和政治的特点，梅吉内斯称之为“艺术的偏离”，这一点虽然说明作者依然执迷于阿多诺所坚持的艺术本体的思想，但在随后的论述中他也看到了这种趋势所具有的打破精英主义、体制垄断和开辟文化多元主义所带来的积极意义。

    应该说，梅吉内斯的《当代艺术之争》事实上讨论的问题是美学理论在试图把握当下艺术创作时所面临的危机，所谓的“当代艺术的危机”也是美学理论所面临的当代阐释危机，尽管作者在这本书中并没能解决这个问题，但却将这个问题的逻辑脉络进行了清晰的呈现，让我们在看待和理解当代艺术的时候有更为清醒的认识。
    关于当代艺术的争论是否真的可能解决对于当代艺术理解的难题呢？在梅吉内斯所列举的那些当代艺术的论争者中，无论其身份是文化学者、哲学家还是美学家等等，其实大部分都不是专业的当代艺术研究者，尽管他们可能对当代艺术的现象和事件有自己直观的了解，但从事实上来说由于缺乏艺术史和艺术理论的专业基础，对于当代艺术的发展逻辑是缺乏认识的，所以其观点或态度的合法性是令人怀疑的，且不说大部分反对者的思想中都包含着对于过去美学的怀旧和保守，即使是那些支持当代艺术的人也并不一定是从当代艺术逻辑出发展开的对于当代艺术的阐释，所以，梅吉内斯理想中的从艺术本体内部展开的对话和讨论从一开始就是难以实现的。

更为重要的是，在本书中围绕当代艺术展开争论的那些理论和观点其实都不是“当代的”，而是依然处于利奥塔所说的“现代主义宏大叙事”的逻辑之中，这种“宏大叙事”恰恰是他们在探讨和思考当代艺术问题的时候挥之不去的美学情结。对于作者而言，尽管他已经意识到了抛弃这种美学情结的必要性，但在论述的过程中却始终没能摆脱他的美学视角，正是这一点，导致了作者在本书中的视野仅仅局限在英美学者与欧陆学者在美学领域中的对抗性关系，虽然他尽可能清晰地概述了两派关于当代艺术思考的差异，但却始终停留在对当代艺术表象的描述之上，而没能真正地进入关于当代艺术的思考，或者按照作者自己的话说：形成从艺术本体出发展开的清理和讨论，因为从一开始，他所挑选的对象就仅仅只是从美学立场出发试图对当代艺术进行阐释的美学家，他们都无一例外地延续着宏大叙事的逻辑践行着对当代艺术进行系统性整合的尝试。而那些在实际上处于当代艺术生态之中，对当代艺术进行研究和推进的美术史家和专业艺术批评家却并没有真正进入作者的视野。比如，对于像格林伯格这样的对60年代美国当代艺术发展起到重要推动作用的艺术理论家，作者仅仅是将其作为“近乎教条的形式主义”一笔带过，却令人怀疑地没有分析和探讨他在艺术理论上的逻辑情境及其对当代艺术的直接影响，又如何能够真正从艺术本体来理解极少主义的产生呢？除此之外，像迈克尔•弗雷德在60年代对于极少主义艺术的阐释、T.J.克拉克关于极少主义的论辩，以及像罗莎琳•克劳斯、列奥•斯坦伯格等这一批艺术理论家在70、80年代对于当代艺术的阐述和理论分析等等作者都只字未提，这些都不能不说是探讨当代艺术的理论缺失。

无论如何，梅吉内斯的《当代艺术之争》在探讨关于当代艺术的美学阐释危机的同时，也将当代艺术所面临的诸多问题展示了出来，其中既有当代艺术自身的问题，也有人们在面对新的艺术形态之时始终存在的理解问题，这些都为我们理解当代艺术提供了思考的途径。每个时代都有那个时代的当代艺术，如同不断涌向沙滩的波浪，有些在沙滩上留下了自己的印记，或多或少地塑造着沙滩的形状，而更多的波浪则转瞬即逝，淹没在历史的洪流中。对于当代艺术，已经不需要宏大叙事的美学执念，因为当代是一团迷雾，迷雾中的人们很难将历史的谜题猜透，但却可以建立起关于当下艺术的基本认知和理解，在这一过程中，我们虽然不能欣赏每一朵浪花，但也应保持看潮涨潮落的胸怀。