在西方艺术史上，威尼斯的艺术是十分独特的，作为意大利文艺复兴艺术不可分割的重要组成部分，这种独特性来自于其特有的城市身份。被誉为“亚得里亚海明珠”的威尼斯自公元7世纪末开始成立共和国，此后在历史上长期保持着独立共和国的身份，而其发展依赖于繁荣的商贸经济，自13至17世纪威尼斯都是这一区域重要的商业和艺术重镇，威尼斯的艺术就是在这样的商业文化背景下发展起来的，始终与这座城市的发展状况和命运紧密相连，成为映照这座城市生活和历史的一面镜子，所以，今天当我们观看威尼斯绘画的时候，也是在回溯这座城市辉煌的历史。

威尼斯繁荣的商贸经济得益于其得天独厚的地理位置，这使之便于从事东西方中转贸易，15世纪的时候这里已经成为了地中海沿岸最大的商业中心，以航运贸易为基础的商贸经济和贵族共和制政体，使得这里的绘画艺术形成了与意大利其他地方十分不同的精神气质。在布克哈特的笔下，按照古典文化的标准来衡量，文艺复兴时期威尼斯的文化从整体上来说是商业化的，威尼斯“……在当时最珍视的文化方面，却并没有站在前列。对文学活动的推动总的来说，在这里是缺乏的，在其他各地盛极一时的对于古典文化的热情，尤其缺乏。” 应该说，忽视学术对于威尼斯这样一个以商业贸易为经济命脉的城市而言是自然的事情，因为古典文化并不能直接带来最为实际的经济效益，因而也难以与建立在商业化基础上的实用主义产生良好的契合关系。也正是出于这个原因，有学者甚至认为忽视学术恰好是促进威尼斯繁荣昌盛的原因之一，因为人力和财力被尽可能最大限度地使用在了推动城市发展的那些实际用途之上，比如：扩大商贸船队、雇佣兵、城市建设等等。所以，从某种程度上来说，文艺复兴时期的威尼斯艺术也是建立在商业化基础上、带有鲜明实用主义精神诉求的艺术。

威尼斯艺术的摇篮是拜占庭文化，因为从一开始这座城市就是作为拜占庭的属地而存在，比如它的标志性建筑圣马可大教堂，就是一座典型的拜占庭样式的建筑。但是，威尼斯的文化又不仅仅是单一的拜占庭样式，作为东西方的贸易中转站，威尼斯同时吸收了来自西方（比如意大利、西欧等地）和东方（比如拜占庭、奥斯曼土耳其等地）的文化，尤其是在十字军东征的两百年间，威尼斯迅速巩固了其在爱琴海地区和小亚细亚地方的利益，并占据了本属于拜占庭的大片领土，包括：克里特岛、伯罗奔尼撒西南部以及爱琴海上的不少岛屿。尽管，布克哈特笔下的威尼斯缺乏对于古典文化的兴趣，但是，威尼斯商人们却从不掩饰对于古代艺术品的热情，威尼斯人通过商贸与战争获得了大量的古代艺术品，将其源源不断地运往威尼斯，这也是为什么今天的威尼斯仍保留了不少古典时代的珍贵艺术品。比如，在威尼斯的掠夺历史上最为著名的一次事件的就是1204年的第四次十字军东征，在威尼斯人的唆使和参与下，本是作为救兵的十字军却反戈一击将拜占庭帝国的首都君士坦丁堡洗劫一空，今天藏于圣马可大教堂的那四匹青铜马便是这次洗劫的战利品之一。尽管如此，大量古代艺术品在威尼斯的出现却也在事实上促进了威尼斯艺术的发展，为威尼斯文艺复兴时期艺术的繁荣奠定了良好的基础。

当佛罗伦萨开始缓缓开启文艺复兴艺术大幕的时候，威尼斯还沉浸在拜占庭艺术的趣味之中，但是，伴随着威尼斯城市实力的增强，发端于佛罗伦萨的文艺复兴文化也随之往北传播与扩散开来。1410年以后，威尼斯已经夺取了包括帕多瓦和维罗纳这两座重镇在内的威尼托大区的大部分领土，正是在这样的契机之下，佛罗伦萨的艺术成果才经这些地方传入威尼斯，可以说，这样的格局直接影响了后来威尼斯画派的出现。威尼斯画派真正的奠基者被认为是雅各布•贝利尼（约1400-1470），他熟悉拜占庭、哥特式、北欧和意大利中部的艺术样式，并将其有效地融为自己的风格，他的两个儿子：简泰尔•贝利尼（约1429-1507）和乔凡尼•贝利尼（1430—1516）都是那个时代的知名艺术家，而他的女婿安德烈亚•曼坦尼亚（1431-1506）则在美术史上被誉为帕多瓦画派的代表人物。

在雅各布•贝利尼的作品中还能够看到鲜明的拜占庭风格的影子，尤其是他笔下的圣母子形象，但他已经开始在拜占庭传统的造型程式之外有意识地在画面中描绘真实的透视关系，让透视关系与表现复杂的环境相适应，因为精致的细节是威尼斯地区人们所习惯的欣赏趣味。出生于帕多瓦的曼坦尼亚，开始时师从斯夸乔内，后又从拜于当时在帕多瓦工作的雅各布•贝利尼门下，并娶老师的女儿为妻。曼坦尼亚早年曾受到乌切洛的透视法和多纳太罗的古典风格的影响，加上他对古罗马艺术和哥特艺术的研究和改造，从而形成了自己坚实有力、准确细腻的表现手法，他笔下的人物具有清晰扎实的素描关系、大胆的线条、鲜明的轮廓、雕塑般的厚重感，以及强烈的色彩等特征。约作于1460-1470年的作品《圣乔治》，显示出曼坦尼亚作品的典型风格。这张画表现的是年轻的骑士圣乔治在赛勒内城打败恶龙的情景。画面中，圣乔治身穿盔甲立于原野之中，脚下躺着被杀死的龙，折断的枪头还插在恶龙的咽喉处，与圣乔治手里剩下的半截标枪相呼应，这一场景表明激烈的战斗刚刚结束。圣乔治被描绘得高大英武，以胜利者的姿态一手叉腰休息，背景处蜿蜒的道路通向远处的赛勒内城。整个画面描绘得颇为精致，圣乔治闪亮的盔甲、精致的卷发和头光，优雅的姿势、龙身上的鳞片，以及远处城市的整体样貌都得到了细致的表现。这件作品还玩了一个小小的视觉技巧，通过把圣乔治持标枪的右手和龙的嘴巴描绘成超出画中虚构的门框的样子，将画面中的整个场景与现实中观看者的空间连为一体，这种方式是文艺复兴时期艺术家们喜欢使用的视错觉技巧。尽管曼坦尼亚主要活动在帕多瓦和曼图亚，但是由于他与贝利尼家族的师承及亲戚关系，他的艺术也直接影响了雅各布的两个儿子：简泰尔和乔凡尼。

在较早的美术史文献中，乔凡尼•贝利尼一般都是作为早期威尼斯画派最为重要的代表人物，但在当时，他的哥哥简泰尔•贝利尼才是那个时代最为重要的威尼斯画家，作为雅各布私生子的乔凡尼也只能到40岁的时候才能继承哥哥，领导其在威尼斯的画室。简泰尔•贝利尼在40岁的时候被封为威尼斯骑士和巴拉旦伯爵，此后又被委托绘制威尼斯的历届总督肖像，今天收藏在威尼斯科雷尔博物馆的《乔万尼•莫塞尼戈总督像》就是这样一个委托订件。乔万尼•莫塞尼戈公爵于1478年就任威尼斯共和国总督，一直到1485年去世。这件作于1479年的作品实际上是他的一张就职标准像，画面中的公爵身着斗篷，头戴白色头巾和一顶“角帽”，这身装扮是当时威尼斯共和国总督的标准制服。但是这张画并没有完成，原因就在于当时画家又有了更为重要的创作任务，而且是一项十分重要的外交任务。经过第一次威土战争之后，威尼斯与奥斯曼土耳其达成了短暂的停战协议，当时的土耳其苏丹默罕默德二世乘机要求威尼斯派一位杰出的画家来为之画像。于是，1479年简泰尔•贝利尼便作为威尼斯共和国的官方画家代表奉命前往君士坦丁堡，并在那里逗留了两年。今天藏于伦敦国家画廊的《苏丹默罕默德二世肖像》正是简泰尔这次土耳其之旅的成果。简泰尔的这张画有着大胆的尝试，他改变了传统肖像画的正侧面像，把苏丹描绘成当时比较时髦的四分之三侧面，同时，把人物安放在一个古典的拱廊之下，在人物的前景处描绘了一个扶手，其上还覆盖了一块镶嵌着珠宝的精致织物。这张画在当时就是一件重要的外交礼物，它后来在威尼斯被大量地复制，简泰尔自己后来还根据这张肖像又设计了一枚便于流通的苏丹纪念章，而这张画的珍贵之处就在于它成为了那个时代东西方政治和文化交流的一个明证。

其实，在简泰尔•贝利尼和乔凡尼•贝利尼两人的作品中，就已经开始呈现出艺术倾向的缓慢转变，他们创作的作品大多是围绕着那个时代的现实，尤其是以威尼斯城市为中心的社会现实展开的。比如：现存威尼斯学院美术馆的作品《圣马可广场上的队伍》，这件简泰尔•贝利尼创作于1496年的巨幅作品表现的是当时在威尼斯广场上进行的宗教活动，画家以娴熟的透视技术逼真地表现了当时威尼斯广场上的场景，而这样的作品也成为威尼斯城市发展历史的一个纪念。而在乔凡尼的作品中，宗教题材和非宗教题材之间的差距也变得小了很多，这意味着即使是宗教题材的作品，艺术家也都努力使画中之人生活在现实世界之中，自然主义倾向变得很明确。这些变化都意味着，威尼斯的艺术开始从中世纪以来严肃虔诚的宗教题材限制和精神诉求中逐渐解脱出来，而贵族身份的表现、豪华生活的景观、享乐主义的情调等等开始逐渐在威尼斯的绘画中反映出来。

16世纪初的威尼斯经历了一场重大的危机，由于多年来在对自身经济利益和政治权力的追求过程中导致威尼斯四处树敌，为了遏制威尼斯的权力扩张和瓜分其既得利益，于是由教皇儒略二世、法国国王路易十二、神圣罗马帝国皇帝马克西米利安一世以及阿拉贡国王斐迪南二世共同组成了一个康布雷联盟，其目的就是为了颠覆威尼斯共和国。1508年康布雷联盟与威尼斯开战，并由法军于1509年将威尼斯击败。尽管，后来的外交努力使得威尼斯的这次失败并没有让它有重大的领土损失，但是1509年的这一事件却标志着威尼斯在区域霸权争夺中扩张的结束，它的势力被欧洲其他强国：法国、西班牙、神圣罗马帝国以及教皇所限制。与此同时，在东地中海，与奥斯曼土耳其持续不断的战争也让威尼斯国力开始下滑，尤其是长达两百余年对海军持续不断的高昂投入，成为日后拖垮威尼斯繁华的重要因素（最后一次威尼斯和奥斯曼土耳其的战争一直到1718年才结束）。

尽管，16世纪是威尼斯共和国国力开始逐渐走下坡路的时代，但在艺术上，这却是威尼斯的“黄金时代”，为了彰显城市作为古典文化的继承者，这一时期威尼斯以古典的建筑样式兴建了大量的公共建筑、贵族宫殿和教堂。绘画上，乔尔乔内（约1477/78-1510）和提香（约1488/90-1576），以及稍晚的委罗内塞和丁托列托成为这个时代威尼斯绘画的代表人物。乔尔乔内和提香曾经共同跟随乔凡尼•贝利尼学画，两人早期风格接近。乔尔乔内的艺术才华显露很早，30岁时便获得了为总督府的接见厅作画的委托，但是由于1510年的黑死病夺去了乔尔乔内的生命，让他短暂而辉煌的艺术生涯停止在了33岁，尽管如此，他存世的《沉睡的维纳斯》、《暴风雨》、《田园合奏》等作品至今仍是艺术史上的名作。提香本是意大利东北部阿尔卑斯山区的卡多列人，10岁时随兄长到威尼斯学画，与乔尔乔内相比，他的艺术生涯持续时间很长，且擅长的题材多样，包括：肖像、风景、神话及宗教主题的作品，提香继承和发展了威尼斯画派的艺术特点，把油画的色彩、造型和笔触的运用推进到了新的阶段，对后世艺术产生了深远的影响。乔尔乔内和提香的艺术显示出了威尼斯画派在这个时代一个非常显著的变化，即享乐主义气息开始变得明显了，无论是《沉睡的维纳斯》还是《乌尔宾诺的维纳斯》都是那个时代现实生活的一面镜子，所不同的是前者以自省的诗意为特征，而后者则更加直接和真实，这种享乐主义，或世俗性特征在他们之后的委罗内塞和丁托列托那里变得愈加明显了。

委罗内塞（1528-1588）是维罗纳人，25岁时来到威尼斯，从此，他的全部艺术活动几乎都是在威尼斯。委罗内塞的艺术受提香影响很大，并进一步发展了自己的色彩技术。现藏威尼斯学院美术馆的作品《利未家的宴会》本来委托画家画的是《西蒙家的圣宴》，表现基督被犹大出卖后和众门徒在西蒙家过逾越节用最后晚餐的情景，这本应是一幅充满悲悯气息的作品，但画家却全然不受宗教内容的限制，将其绘成富丽堂皇、具有浓厚世俗生活趣味的盛宴场面。艺术家似乎并不太关注宗教的教义宣扬，反而是借这个题材表现威尼斯现实生活的壮丽与欢乐，而且为了渲染节日般的热闹气氛，还把侏儒、小丑、醉汉、猿猴等这些与宗教无关的内容加入其中。为此，艺术家受到宗教裁判所的审讯，经过辩护，最终还是做出妥协，把画名改为《利未家的宴会》，表现基督受税吏利未邀请，与门徒参加宴会，在这个宴席上好多税吏和罪人与基督同桌共饮，由此将作品真正所表现的娱乐性勉强掩饰过去。丁托列托（1518-1594）是威尼斯本地人，据传他曾短暂地跟随提香学画，后来逐渐形成自己的风格，丁托列托作画速度很快，画面充满想象力和幻想色彩，善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的视角和形体。艺术史上一般都把1540年作为威尼斯艺术样式主义转型的时间，而丁托列托就是这种新风格的代表人物。 丁托列托为威尼斯的保护神圣马可创作了不少作品，现藏威尼斯学院美术馆的作品《圣马可的奇迹》（1548年）就是其中之一，显示出他那种独特的构图能力和视觉效果。对于宗教题材而言，除了夸张的动作和透视效果之外，丁托列托的作品还是很严肃的，但是，他的另一类借古典神话和历史故事表现裸女的作品，则是极具世俗趣味和享乐主义色彩的。如：《苏珊娜》、《维纳斯、马尔斯与乌尔刚》、《丽达与天鹅》、《银河的诞生》等作品都是极具肉感和色情意味的作品，这些作品的大量委托创作表明这类内容在当时的受欢迎程度，而画面中所描绘的场景与美女也恰好是那个时代威尼斯上流社会的奢华生活所折射的一个倒影。

17世纪的威尼斯已经走在了逐渐衰落的道路上，一方面，威尼斯在欧洲的政治与经济发展空间被进一步压缩，尤其是伴随着新航路的开辟，欧洲的贸易中心开始从地中海一线转移到大西洋沿岸，加之奥斯曼土耳其对东部贸易路线的封锁，使得威尼斯在东线的贸易举步维艰；另一方面，整个17世纪威尼斯都在忙于与奥斯曼土耳其断断续续的战争，长时间耗资巨大的军事投入让威尼斯这样的小国感受到了越来越大的压力，1669年威尼斯丢失了最富庶的海外领地克里特岛，这更是让其东方的经济贸易雪上加霜。此外，诸如1630年的大瘟疫带来的人口大量死亡等天灾人祸也为威尼斯未来的发展蒙上了阴影。在艺术上，17世纪是巴洛克艺术兴起的时代，但是威尼斯的本土艺术已经不再成为艺术史上占据主导地位的艺术形式，新艺术的中心，如：罗马、博洛尼亚、热那亚等地成为了艺术风格转型最前沿的地方。在一些长期生活在威尼斯的外来画家的影响下，巴洛克风格、卡拉瓦乔主义开始在威尼斯流行开来。同时，艺术的商业化也促使行会画家们在题材上向专门化发展，大量的“小题材”绘画发展开来，每种类型都有专长画家，如：风景、静物、动物、战争、平民生活等等。这些作品满足着城市中各个阶层人等的趣味和要求，同时也成为这个时代城市生活各方面琐碎的记录。

18世纪的威尼斯是其作为共和国存在的最后时代，与奥斯曼土耳其的战争终于结束了，但威尼斯也在丢失了大片海外领地之后耗尽了最后的力量。1797年法国同奥地利争夺意大利的战争，给风雨飘摇的威尼斯共和国最后一击，拿破仑•波拿巴攻占威尼斯之后，根据《坎波福尔米奥和约》，将其纳入到了奥地利的版图，成为奥地利帝国的威尼斯省。直到1866年威尼斯才并入意大利王国，形成今天威尼斯在意大利的格局。尽管，18世纪的威尼斯在政治和经济上已日落西山，但艺术上仍不乏创造力，比如：可称之为这个时代威尼斯画派大师的提埃波罗、著名的巴洛克风格画家皮亚采达、洛可可风格的画家皮托尼等人。但是，这个时代最具代表性的威尼斯艺术却在风景画方面，一种被称之为“维都塔”（Veduta）的专门描绘建筑物和风土人情、表现城市风光的风景画在这个时代开始大量兴盛起来，成为威尼斯艺术在欧洲流行的象征。这种带有准确透视和大量细节的精致城市风景画本是17世纪荷兰的发明，后来流传到了意大利，成为了一种专门的绘画类型，尤其受到前来朝圣或旅游的外国人的喜爱，是一种类似于旅游明信片一样的纪念品。威尼斯画家中最早从事“维都塔”创作的是卢卡•卡雷瓦里斯，而安东尼奥•卡纳尔（1697-1768）则是其代表人物，他在美术史上更常用的名字是他的绰号“卡纳莱托”，他曾到罗马和英国游历，甚至获得过英国皇家美术学院院士称号。卡纳莱托的风景画最具特色的地方就在于那种令人叹为观止的真实感，通过借助于类似于“阿尔贝蒂纱屏”或暗箱之类的工具，他能够将十分复杂的城市风景像照相机一样按照真实的透视和比例再现到画布上，而且艺术的加工和创造性因素还能够天衣无缝地融入到这种真实再现之中，在照相机尚未出现的时代，他的那些极具威尼斯地方特征的作品成为了最受市场欢迎的杰作。卡纳莱托之后，他的学生同时也是外甥或侄子贝尔纳多•贝洛托（1720-1780）也是著名的风景画家，但是他的艺术活动主要是在德国、奥地利和波兰。威尼斯风景画最后的代表人物是弗朗切斯科•瓜尔第（1712-1793），与卡纳莱托的客观真实的风景不同，瓜尔第的作品带有浪漫主义的气息，通过画面上丰富的外光变化，他笔下的威尼斯风景呈现出了更加多变的样貌，似乎是这座曾经的辉煌之城最后荣光的映照。在历史的长河中，权力与财富的荣耀终会褪去颜色，当一切尘归尘、土归土之后，唯一留存的是文化的印迹，而这个时代大量威尼斯风景画的出现，在今天看来，恰好是在历史终结的最后时刻，将这座伟大的城市铭记了下来。

阿比•瓦尔堡曾经将“视觉研究”看作是“文化研究”的一部分，因为它的优势就在于可以摆脱经济决定论和社会决定论的束缚，也可以用来研究个人和群体中的个人，它使具体的个人或地方性的经历重新走进历史学。 在重新回顾威尼斯城市数百年风云变幻的历史之后，重读威尼斯的绘画似乎会产生一些不同的理解，曾经在建立风格史的过程中力图摆脱的经济和社会因素，在今天开来，对于美术史的意义重新变得重要起来，对于艺术而言，作品所涉及的总是某个特定的人或群体，而这些个人化或碎片化的事件又都是整体历史学的一部分。正如沃尔夫林所言：“不是什么事情在所有的时代都是可能的”，这意味着，艺术家从来都不是随心所欲地创造，他只能在特定时代所规定的历史情境中来利用某些“视觉的”可能性。从这一点出发，我们今天所看到的威尼斯的绘画也从来都不是随意的绘画，即使是那些看似最无关紧要的风景画也是如此，对于威尼斯城市的大历史而言，产生于此的艺术既被这个整体的历史学所规定和塑造，又成为记录和折射这座城市不可或缺的重要组成部分，是昔日的辉煌留给当下和未来的珍贵记忆。

赵炎：博士、中央美术学院助理研究员、《世界美术》编辑。