作为丹麦最为重要的当代艺术家，同时也是北欧当代最具影响力的艺术家之一的比扬•诺格，对于中国观众来说，或许也并不陌生。2007年，比扬•诺格曾在中国举办了“西西弗斯遇上孔子”的个展，尤其是展览上现场进行的行为艺术创作在当时引起了不小的震动。2014年10月，“比扬•诺格：再世界”展览在中央美术学院美术馆开幕，通过对他早期的小型雕塑、行为表演、影像和近期大量雕塑、装置作品的展示，试图对这位艺术家半个世纪的艺术生涯和成就做出一个梳理，尽管这个梳理并不一定详尽，但却是精准和重要的，因为透过这个展览，我们所看到的不仅仅是一个艺术家个人的艺术生涯历程，同时还反映出西方当代艺术从20世纪60年代以来的发展逻辑，以及关于当代艺术创作方式等方面的启示。

比扬•诺格的艺术活动始于20世纪60年代，从一开始他就没有进入“正统”的丹麦皇家美术学院学习艺术，而是直接参与到了当时的前卫艺术团体“埃克斯学派”中接受艺术训练和实践。所以，那个时期他那些看上去“莫名其妙”的雕塑和血腥暴力的“反艺术”活动都属于50年代末到60年代西欧前卫艺术运动的一部分，如：法国的新现实主义、奥地利的维也纳行动派、以博伊斯为代表的激浪派、第二情境主义国际等等，诺格的艺术实践随着这个艺术浪潮而起步，在或多或少受到他们影响的同时，也逐渐探索并形成了自己的特征。

1966年，诺格创作了行为艺术作品《条件》，他试图通过这个作品探讨随意选择的材料与自己身体之间的关系。作品中他用脚踩碎放在木框中的电灯泡、把一块粘土压成条形、把木框上的铁丝网踩破、又把一大块棕色肥皂踩平、最后把自己的脚铸在纸盒里的石膏中。这件作品引起了博伊斯的兴趣，他写信邀请作曲家亨宁•克里斯蒂安森和诺格去杜塞尔多夫参与自己在1966年底的行为艺术作品《曼雷萨》的演出，这个作品中，诺格的《条件》被原封不动地挪用过来重新表演，构成博伊斯新作品的一个组成部分。其实，诺格早期的那些雕塑作品，看上去都和博伊斯的作品有着相似的意味：探索不同材料之间的神秘关系、关注能量的变化与转移、带有某种萨满巫术的意味等等。比如他1967年的《倾泻》、《玻璃模型》、《事实关系》、《三个嫁接品》、《堆积》等都是如此，以不同的材料相互组合，探讨由此所形成的新的感觉与形式的关系。有学者把这种创作倾向理解为维特根斯坦思想影响下的产物，因为在后者的《逻辑哲学论》中所强调的一个重要问题就是事物之间的联系构成世界，而物体的复杂本质就是它与其他事物之间的联系性。这一思想转化到艺术家那里就是需要强调和探索艺术把事物与事物联系起来的能力，并通过这种方式呈现“事实关系”以达到“真实”。这种思想也与奥地利社会哲学家，也是人智学的创始人鲁道夫•斯坦纳的思想相类似，所不同的是，后者更加关注能量在物体之间的流动和传递问题。实际上，无论是博伊斯还是诺格，在他们的作品中都能够发现维特根斯坦或是斯坦纳思想的影子，然而就艺术本身来说，他们所关注的问题还聚焦在对于艺术语言本身的探索，换句话说，这种尝试仍然是本体论意义上对艺术材料、形式与感觉的探索。

如果说，诺格60年代早期的那批小雕塑和部分行为表演仍然关注的是对于艺术语言本体问题的探索的话，那么68—70年以来的那些行为表演则是站在更为激进的立场上，以带有强烈政治意味和体制批判色彩的行为实现对艺术的解构和颠覆，这不仅仅是艺术本身的问题，而是拓展到了更为宏观的社会和文化问题。这些行为表演在当时都是极具争议的事件，其中在艺术界最有影响也最具代表性的作品就是《女基督》和《马之祭》。
1968年诺格拍摄了一个没有观众的行为表演《女基督》，拍摄的是琳恩•阿德勒•彼得森（诺格的妻子）裸体走向十字架的过程并最终靠墙而立摆出基督受难的姿势；1969年“女基督”再次手持白色十字架在一大群股票经纪人的面前穿过哥本哈根的证券交易所；同年，诺格在电影《穿绿裙子的女孩》中又再度重现了《女基督》的行为表演过程；1970年诺格又拍摄了彩色影片《女基督Ⅱ》；此外，在1970年的《马之祭》行为表演中，手持十字架的女基督同样也在场。实际上，诺格的作品《女基督》并不是一个单一的作品，而是通过一系列作品所传达出的一种观念。“女基督”的观念是复杂而多样的：不仅仅以性别和色情来颠覆传统的宗教信仰，同时也带有强烈的女权主义色彩和沉重的文化隐喻，他将女性在历史文化中所承受的重负以象征的方式再现了出来，也讽刺了男权社会中不可避免的女性特征：基督所表现出来的温柔、慈爱和善良等特征恰恰是女性化的，也正是在这个意义上，在那个社会运动风起云涌的特定年代，诺格强调：“在当今时代，女性化的耶稣委实更有意义。” 诺格更为刺激和血腥的作品是他1970年的《马之祭》（图1），这件作品似乎是对当时其他前卫艺术家关于马的作品的回应，比如：博伊斯的《伊菲格丽亚/泰特斯•安特洛尼克斯》（1969年）和库奈利斯的《无题（十二匹马）》（1969年）。在这个作品中，诺格首先将一匹马杀死，然后在亨宁•克里斯蒂安森小提琴的伴奏下，诺格对马进行了肢解，同时，琳恩•阿德勒•彼得森手持十字架（“女基督”再次出现）一边绕着马转圈一边吟唱着带有丹麦韵律的小调。博伊斯和库奈利斯的作品或是将马作为精神交流的对象，或是作为活的艺术品放到画廊中展示，对于艺术语言来说已经具有了很强的颠覆性，然而，诺格的回应却更为激进，通过围绕马进行一系列仪式性的活动，诺格呈现出了多个层面上意义的重叠。一方面，马的宰杀从形式上看是一种献祭的仪式，或许从这一点上它与博伊斯作品中所隐含的关于古希腊“伊菲格丽亚献祭”的古老神话发生了联系，但献祭本身又是极具基督教指向的。马在这里相当于受难的羔羊，于是，基督教世界中的羔羊，投射到前卫艺术世界中就成了马，在这里，宗教的献祭与艺术的颠覆发生了重合，但是意义却发生了转化。如果说，博伊斯和库奈利斯作品中的马是为了打破艺术语言或是博物馆机制，那么将马献祭则意味着进一步抛弃那些已然通过颠覆而成为新的艺术语言的语言，如同亚伯拉罕对以撒的献祭一样，艺术家也将已然陈旧的语言献祭给了新的艺术，正是在这个意义上，诺格将前卫艺术的逻辑又向前推进了一步；另一方面，马的献祭将身体的问题凸显了出来，诺格对马的肢解也是身体对于生与死的体验，死亡的感觉通过身体的接触、视觉和嗅觉的刺激来获得，尽管这种感觉仅仅通过视频的方式以视觉呈现出来，但作品本身又是极具现实意义的，在当时的社会环境下，血腥的死亡隐喻了越战的暴力，诺格正是以艺术的方式回应了当时的反战热潮，于是，前卫艺术运动又再度与社会运动发生了重叠，而意义也从艺术本身拓展到了现实生活。

应该说，诺格早期艺术生涯中的这些反体制、反艺术的行为是与当时60-70年代一系列社会运动相关的，比如：五月风暴、青年运动、反战运动、性解放、女权主义等等，是这些大的社会思潮让诺格的艺术在解构艺术体制的同时，也介入到了对更为宏大的社会文化问题的思考之中，这一点在他此后的艺术创作中一直保留了下来，尽管不再那么刺激，但却更具深度和启发性，因为他开始努力将那些被解构的历史的碎片以艺术的方式加以重构，生成一个新的世界。

1976年诺格创作了《马拉——谁是科黛？》（图2），反映出他在艺术创作上的一个重要转向：激进的政治热情逐渐消退，通过解构传统所固有的意识形态维度（包括曾经确定无疑的那种政治意识或艺术作品所象征的政治意识）重新探讨艺术与现实世界的关系，在这种意义的重构中，将作品的所指引向一个更为开放的层面。达维特创作于1793年的《马拉之死》是为纪念法国大革命时期雅各宾派的领导人马拉而创作的，作品塑造了一位为人民幸福鞠躬尽瘁的“好公仆”被暗杀的悲惨事件，这是作品本身所确证的含义。然而，诺格的作品却对这件作品进行了重新理解，他重构了马拉泡在浴缸中死亡的场景，却将问题的重心进行了转化。他追问马拉事件的凶手夏洛蒂•科黛是谁，并在作品前景框架上贴上了历史上可能存在的诸多“科黛”的照片。于是，这个以往一直被认为刺杀革命领导人的罪人开始变得重要起来，而通过对科黛的追问，关于马拉的认识也变得清晰起来。马拉作为雅各宾派的重要领导人也是当时血腥暴政的积极倡导者，而科黛对马拉的暗杀则是为了拯救更多的无辜者，因为在雅各宾派执政时期，有太多人未经审判就被处死，而几次大屠杀事件，马拉都负有主要责任。其实，历史上诸如此类的事件还有很多，都隐藏在这些形形色色的“科黛”背后，重新思考历史的真实，或许正是诺格试图通过这件作品所讨论的话题。

诺格的艺术创作有一个特点，就是他不会让自己陷入到某种不断重复自己的符号化循环中，他总在尝试新的方式和探索新的材料，似乎在不断地找寻新的方向重新出发，这就是为什么在不同时期他的作品看上去是那么不同。但无论如何，自70年代末以后，诺格的艺术从解构走向重构是一个明显的变化，而且更为重要的是，他的当代艺术实践并不是与传统和历史渐行渐远，而是更多地以历史和文化传统为依托，以新的方式进行重构。
诺格1985年创作了一系列粗釉陶作品，命名为《寓言人物》，体现出他对传统文化元素探索性的重组。这12个人物都具有独特的身份：生育女神、自然神、巫医、福神等等，每个人物都通过其特定的符号和纹样象征身份，这些形象都带有原始神像的特征，显得粗壮笨拙又有神秘色彩，诺格似乎吸收了不同地域（不仅仅是北欧）的原始神像的各种造型元素，将其加以重组，构成他的“寓言”。所谓的“寓言”首先是象征，比如作品所塑造的那些具有独特身份的人物都象征着某一特定的领域，是关于人的生命与信仰的证据；而诺格的“寓言”同时又是讽刺性的，因为他的神像不仅仅是随意的（是他选用不同的形象碎片拼接而成）同时又故意与传统神像反其道而行，比如将一个本该是极度夸张女性特征的生育女神做得很苗条，同时还使其具有原始图腾、佛教、印度教、基督教等方面的多重暗示。这种重组手法在他1987年的两件作品上体现得更为充分：即《雌性双蛇》（图3）和《共生存在》（图4），这两件作品无论是造型还是主题都是很相似的，似乎都探讨了某种“生命一体性”问题，即类似于雌雄同体、阴阳共生等方面的奇妙问题，作品把原始的抽象与现代的抽象进行了巧妙的结合，尽管我们也可以把这样的形式理解为现代主义艺术逻辑的延续，因为现代主义本身就从原始主义中吸收了很多养料，但从文化上来看，原始与现代恰恰又是重合的。作品中交叉缠绕的造型暗示着古代传说中那种雌雄同体的生物或神灵，比如中国古代图像中人首蛇身相互缠绕的伏羲女娲的图像，同时又具有现代科学研究所呈现的DNA双链模型的特征，或许正是通过这样的设计，诺格让他的雕塑巧妙表达了原始与现代在探讨生命起源问题上所具有的一致性，这种一致性不仅跨越了地域，也重叠了历史与当下。

90年代诺格的创作极为多样，既包括像《阿麦广场上的花岗岩》（1993年）、《埃文斯石屋》（1995年）和献给丹麦女王的挂毯等这样的大型公共艺术作品，同时也有像《世界和平经济》（1996-2001年间的系列作品）这样的集行为和装置为一体的作品。诺格总是尝试让某个作品呈现出多种可能性，比如他1990年的《低地三部曲》：包括《熟睡的男人》、《王座》和《贝奥武夫》在三天之内就出现了三种不同的形状，并且在此后的创作过程中还会反复用之前作品的主题做出不同的作品，作品《贝奥武夫》就是这样的典型。1991年的《贝奥武夫》和1994年的《贝奥武夫》（图5）在思想立意上就有着明显的不同，如果说，前者还着重在探索具有原始意味的雕塑形式语言的话，那么后者则将重点转向了更为广阔的观念探讨。船型的结构以贝奥武夫英雄事迹中渡海除妖的情节象征了神话的原点，同时又将这个原点作为话题抛向了意义的海洋产生多重所指：关于（由“船”上的蛋所象征的）生与死、生命存在、精神抑或宗教的信仰（十二面镜子和十二条鱼对于基督十二门徒的指涉），或者说，贝奥武夫作为传说中的北欧英雄是敢于打破现实改变未来的人物，这其中也暗含着诺格对于自己艺术探索历程自传式的隐喻。

诺格2005-2006年的系列雕塑代表了一种略显不同的探索方式，《米奇的歌剧》是十二个彩色小雕塑（图6），看上去就像一群变体的卡通小兔子，每个形象都有独特的明亮色彩和特定的图案，代表了米奇家族的特定成员，如：它的父亲母亲、邻居朋友等等。在展示的时候，它们被上下错落地摆放在墙壁上的架子上，象征着乐谱的形式，这也是为什么作品本身会命名为“米奇的歌剧”的外在原因。这件作品预示了诺格不同于之前的艺术探索方向：一方面是形式的变体，诺格在其中把卡通形象与有机抽象进行了探索性的结合，但形式的探索并不是目的，变体意味着变异、畸形，意味着对理想主义、完美原则的颠覆，是具有社会性意义的一个话题，这一点诺格在后来的作品中又进行了推进；另一方面，这套作品呈现了关于个体与系统性的问题。十二个形象构成一个系统，比如：这是八度音阶中半音程的总数，或者它仅仅是构成米奇家族小圈子的一个数字，但问题是：系统是如何构成的？系统的生成并不是因系统成员的存在而生成，而往往是因系统之外的某些更为重要的因素而出现，因此，系统的成员并不是系统的证据，仅仅是系统的记号。“米奇的家族”展示了米奇的亲戚朋友，却始终没有出现米奇自己，但通过这个家族系统，我们或许可以想象出一个关于米奇的类似变体卡通兔子的形象，也就是说，定义个体的是系统内的其他个体成员，然而，米奇究竟如何却始终是个谜，正如在社会系统中我们被周边的环境和他人所规定和定义，但对自我的探寻却始终是一个未解之谜，我们的存在依赖于系统，系统从根本上定义了我们。

循着《米奇的歌剧》，诺格在《异型性》系列中对于“变体”问题进行了进一步的探索，这个系列作品包括二十四个形态色彩各异的人形雕像，尽管每个作品都有特定的名字——指向不同的主题，但作品的整体立意是统一的：探讨了关于差异、异常与理想的问题。“异型性”（Atypia）的概念与“乌托邦”（Utopia）相对，对于乌托邦而言，实际上意味着理性主义的完美，是一种既定的相对封闭的系统，甚至还隐射了集权；而异型性却是不确定的和开放的，是一种自由的状态。尽管与之前的作品相比，诺格似乎又回到了“传统”形象雕塑的老路子，但他或许正是要通过这种方式，来说明对于传统与过去的态度，经典与传统并不是被神话的乌托邦，而是可以带给艺术新启发的“异型性”资源。

诺格2005年的《维纳斯之镜，镜之维纳斯》系列作品可以说是他对经典艺术遗产重组探索的集中体现，在这个系列中，诺格对作为希腊化艺术经典的米诺斯的维纳斯进行了各种各样的重构实验。《烧毁的维纳斯》（图7）带有生态学意味的隐喻，放置在有金鱼的水池中的破损维纳斯似乎说明的是在历史的经典成为废墟和遗迹之后，也会有新的生命（水中金鱼带来的象征意义）重新孕育，从这一点来说，自然（比如恐龙灭亡之后的地球）和历史（比如希腊罗马之后的中世纪）似乎是一致的。《维纳斯的自画像》（图8）将满身灯泡的维纳斯雕像放置在一个狭窄的铁笼中，背后是平面镜前面是曲面镜，两侧的铁笼上则是各种各样的奇怪面具。维纳斯象征着一座艺术的高峰，它光芒万丈难以接近，然而平面镜和曲面镜所形成的影像差异巨大，意味着今天看待维纳斯的方式和由此获得的她的形象是多样的，而且，铁笼外面的面具同样也投射在镜中形成交叠影像，当我们观看的时候也会将自己投射进去。这不但意味着经典在今天形象的多样和异化，同时，如果把面具作为某种“异型性”艺术的话，也象征了艺术史的复杂性：经典与非经典、中心与边缘之间的张力。《应许之地》（图9）借用了《圣经》旧约中的典故，蒙上了双眼的维纳斯被放置在有铁丝网的狭小空间中，头顶处一个红色警报灯在闪烁，脚下刻有“十诫”的石板被打碎，外面的铁丝网上挂着黄色的“电网”警示牌。作为经典象征的维纳斯在这里变得神圣不可侵犯，这一方面说明：一个理想的完美艺术典型如同乌托邦的许诺一样，是艺术之路的“应许之地”，然而，在这样的地方，即使是作为典型的维纳斯也是盲目的，也就是说，究竟什么是完美的艺术事实上是没有答案的。另一方面，作品表明了尽管这是一个理想艺术的“应许之地”，然而这个封闭的环境却不断地在警告艺术的旅人，这样的完美在今天已经难以实现了，因为关于艺术的“十诫”已经被打破，此路已然不通。进一步说，这个“应许之地”已经成为了一个孤立的空间，它不再是前进的目标，而是被观看和思考的对象，相反，外部的世界成为了无限广阔的空间，戒律之外的世界无限自由，可以让艺术的旅人尽情地畅游。所以，《应许之地》不仅仅是对于传统和经典艺术的回顾和重构，同时也是对当代艺术探索之路的隐喻和思考。

比扬•诺格的艺术随着60年代观念艺术的大潮起步，从颠覆艺术形式语言和社会体制出发，在前卫艺术的逻辑中成长、成熟，并逐渐形成了属于自己的独特艺术语言，循着诺格艺术发展的线索，我们能够看到他艺术创作受到的诸多影响，比如：博伊斯、极少主义、波普艺术等等，但也应该看到，诺格的方式是将这些资源作为历史文献来引用，进而完成对自己艺术理想的论证，所以他的作品仍是新鲜而发人深省的。诺格的艺术经历和创作手法是复杂且多线索的，清理其艺术逻辑并不是一件容易的事情，然而，无论面貌如何多变，他的作品中历史的厚度却从未消退，这一点是诺格艺术创作中最为可贵和最具启发意义的地方。诺格作品中历史的厚度来源于他对于历史遗产的巧妙使用、转化和反思，这包括多种方式：首先是体现在他作品中的那种北欧文化精神，如：北欧的神话、神像雕塑或者更为抽象的精神气质，他也有意识地运用和思考这些因素，这就使得他的作品看上去与其他人的作品非常不同，既属于这个前卫艺术运动系统中的一员，又具有自己鲜明的特征；其次，诺格的艺术始终保持着与艺术史的关联，他很善于利用和吸收艺术史上那些经典的图像、作品和观念，通过转用、挪用、象征等方式将其变成自己作品的一部分，并能够在不同的意义方向上进行开拓和推进，也就是说他既对前人和同时代艺术家的探索方向进行继续推进，同时也在不断地从同一个话题出发寻求不同的意义和表达方式，作品《马拉——谁是科黛？》就是典型；最后，在诺格近阶段的作品中，还能够发现他创作的一个新趋势，就是开始尝试把文化史和个人史融合在一起，探讨两者交叠所产生的跨越时间和空间的那种张力。2007年的行为表演《西西弗斯遇上孔子》就是如此，诺格以神话作为隐喻，将个人体验作为中介，架构起了一座沟通中西和跨越古今的桥梁。2010年的作品《装饰书架，我父亲的藏书》（图10），表面上是展示父亲的书架，实际上，通过书架巨大的体量和书架上丰富的书籍和物品暗示的是一个更为宏大的历史和空间，书架在此既是对作为个体的人的生命历程的证据，同样也是一座文化史的纪念碑。正是通过上述不同的方式，诺格以历史的异轨实现了历史的延续，让自己的作品饱含了历史的深度和文化的广度，有着不同寻常的魅力。