20世纪60年代在西方艺术史上是一个极为重要的转折点，美国的抽象表现主义开始逐渐式微，新一代的艺术家在格林伯格理论的引导下开始挑战艺术世界的现状并逐渐建立起了新的秩序，这就是极少主义的出现。然而，极少主义绘画在出现的同时也宣告了架上绘画的没落，因为正是从极少主义开始，绘画正式转型成了物品，艺术世界的方向开始从平面走向物品和空间，而同一时期的欧洲艺术世界也是如此，新现实主义的兴起也是对平面绘画的反叛。无论如何，这就是出生于爱尔兰的艺术家肖恩•斯库利（Sean Scully）在70年代初到美国时所面对的状况，尽管新的平面性绘画的可能性变得更小了，但他却并没有放弃绘画，而是努力从抽象表现主义与极少主义绘画所建立起来的艺术围城中“突围”。时至今日，尽管斯库利的艺术创作方式不仅仅包括绘画，还有摄影、装置等多种形式，但就绘画这一方面来说，他循着抽象表现主义与极少主义的道路走了下去，在这个异常艰难的探索过程中走出了一条与众不同的道路。

2014年11月23日至2015年1月25日在上海喜玛拉雅美术馆举办的“随心而行：肖恩•斯库利艺术展，1964-2014”是对这位艺术家跨越半个世纪的艺术历程的一次彻底的回顾和总结，展出了这位如今已被称之为“抽象绘画大师”的各个时期最重要的作品，包括：油画、色粉画、素描、摄影、装置等共一百多件作品。整个展览分为五个部分，包括了他的“黑白绘画系列”、早期在伦敦的“英格兰系列”、到美国之后的“美国系列”、90年代中期以来所创作的《光之壁》系列，以及近期的作品《多利克》系列，除此之外还有他受中国之行的启发所创作的大型雕塑作品《中国堆砌》。

肖恩•斯库利的作品最大的特点就是那种网格状的形式，他几乎所有的作品都采用的是这种形式，无论是绘画还是摄影、装置等等，就形式本身而言，所不同的地方就在于网格的组合方式和色彩的变化，因此，如何理解这种网格形式所具有的意义就成为了理解斯库利作品的关键所在。

严格地来说，网格状的抽象绘画形式其实并不是肖恩•斯库利自己的发明，现代主义的大师蒙德里安在20世纪20年代前后就发展出了他典型的方格状抽象绘画风格，他试图通过这种以线条和色块所构成的网格形式来探索空间的深度与动态的平衡，以及与不同的色彩组合关系所带来的对人精神与情感的影响。肖恩•斯库利曾说：“蒙德里安、马蒂斯和罗斯科是对我产生重大影响的三位重要艺术家。”这既可以理解为斯库利艺术思想的三个来源，同时，也可以作为理解他艺术意义的三种途径。对于蒙德里安而言，他的艺术对于斯库利艺术最大的影响就在于网格状的形式提供了追求艺术中秩序的基本框架，马蒂斯的意义则在于丰富的色彩关系所带来的情感象征，而马克•罗斯科则是真正对斯库利最终风格形式产生重要影响的艺术家。

事实上，像马克•罗斯科（还包括巴尼特•纽曼）这样的艺术家，在早期都受到了蒙德里安的影响，他们属于抽象表现主义色域绘画的代表人物，他们在20世纪40年代末至50年代初所创造的那种色块风格的绘画是在蒙德里安的网格式抽象基础上的一种突破和发展。在蒙德里安的作品中，他都以整齐的边线划分不同的色块和网格，画面中的色块也是单色的平涂难见笔触的痕迹，这种形式的构成象征着绘画中的理性与秩序。而纽曼和罗斯科的作品尽管同样也是色块构成的网格，但却取消了明显的边线划分，更为重要的是，他们作品中的色块尽管表面上看起来是整一的形式，但却包含着丰富的笔触和微妙的色差关系，这些因素正是承载着艺术家情感与精神的重要形式。将抽象表现主义中情感的狂野统一在网格所构成的秩序之中，这一点正是他们所要追寻的艺术方向，而肖恩•斯库利也正是继承了这一探索的方向，在他的作品中进一步寻求秩序与情感相互平衡的关系。

展览中英格兰系列的作品《仙人掌》（1964年）呈现了斯库利早期作品的样貌，那时的他仍然局限于具象形体的描绘，以明暗关系表现事物的体积，尽管土黄色的背景近乎平涂，但却与前景以明暗关系表现出的三盆立体的仙人掌暗示了视觉上直观的空间关系。应该说，这种方式仍然是传统具象绘画的表现手法，尽管看上去多少有点类似于莫兰迪的作品，但甚至都没有达到莫兰迪作品所具有的形式的纯粹性。另一件作于1967年的《房间里的人物》则带有明显的马蒂斯绘画的影子，粗放的笔触与响亮的纯色，以及大胆的冷暖色对比关系，都是典型的马蒂斯绘画的特征。

经过60年代探索期的肖恩•斯库利从70年代开始转型，从而逐渐形成了今天这种典型的网格式的风格。他与极少主义的许多艺术家都有交往，比如：好友罗伯特•赖曼对他有很大的帮助，也熟识著名的极少主义艺术家卡尔•安德烈、罗伯特•曼戈尔德和多萝西娅•洛克伯恩等人，极少主义作品中的那种结构性的因素对他影响至深，并最终促使他放弃了具象的形体，形成了抽象的网格式绘画风格。然而，斯库利对于极少主义绘画的追随并没有持续多久，他开始试图打破极少主义作品中那种一丝不苟的形式纯粹性，这种打破最终体现在他1980年代创作的《后与前》系列作品中。

展览中那件作于1981年的《后与前》体现出了斯库利在这一转型期的尝试。这件作品尽管从表面上看与著名的极少主义画家弗兰克•斯特拉的条纹状作品极为相似，但却从两个方面对极少主义所注重的那种纯粹性特征进行了破坏。一方面，他延续了之前从巴尼特•纽曼和马克•罗斯科等艺术家那里学到的绘画的涂绘性方式，在看似整体的单一色块中呈现笔触、肌理，以并不十分严谨的色块分割来打破极少主义作品中的硬边结构；而另一方面，是通过带有对象指涉性的命名破坏极少主义所强调的媒介本身的纯粹性，比如像“后与前”这样带有提示性的名称，可能会给观众的理解带来关于空间、时间等方面的引导性暗示，而这一点正是极少主义所激烈反对的。在斯库利看来，他更喜欢的是抽象艺术所具有的那种开放的意义维度，那种可以让观众自由理解的不确定性，按照他自己的说法是喜欢那种“杂质感”，因为它让抽象艺术不再仅仅是媒介与形式本身，而是蕴含了多种的可能性，可以承载他所要表达的情感与思想。

斯库利的作品以网格状的形式所追求的是在秩序和情感之间营造一种平衡的关系，他一方面试图通过色彩和构成关系这些纯粹的形式语言承载更多的思想与情感方面的内容，而同时又通过画面的这种网格状形式将这些内容限制在理性和秩序的范围之中，从而实现打破极少主义纯粹注重媒介的观念，为作品添加更加丰富的内涵。比如展览中的作品《光之壁•地中海》（2011年），按照作者自己的解释是“试图展现地中海所代表的生命感与热带温度，感受画面中炽热的颜色。”而这种感受又是通过不同的色彩象征具体的对象而实现的，比如：画面中两道白色的条纹与浅色的光带代表天空、黄色象征阳光、田间玉米的金黄色等等。因此，尽管斯库利的那些网格状绘画粗看起来基本上大同小异，但是他的微妙之处就在于在这种基本固定的秩序之中探寻巨大的差异。他赋予色彩以强烈的精神意味，有时候这种精神意味又是十分具体的，比如黑色。斯库利在谈论自己2012年的作品《夜与日》的时候说到：黑色是对他影响极深的西班牙绘画中的一个重要的色彩基调，比如委拉斯贵支、戈雅、毕加索等人。而且黑色还意味着天主教思想中的死亡象征，就像抽象表现主义画家马瑟韦尔的作品《西班牙共和国的挽歌》一样，黑色与白色是死亡与光明的象征，在《夜与日》中也同样如此。所以在斯库利的作品中，他的色彩并不仅仅是简单的视觉形式，而是承载着丰富的文化内涵和象征意义。

值得一提的是，在此次展览中还展出了斯库利的新作《中国堆砌》，是他根据在中国的感受所创作的一件大型装置作品。不难看出，这件由黑色长方形钢材框架堆叠构成的作品与他的网格状绘画在形式上一脉相承，但在视觉上却更具冲击力和震撼效果。斯库利以他艺术家敏锐的直觉所表现的是关于中国的一个直观印象：这是一个正在崛起的大国。然而，这种印象又不仅仅只是简单的感觉，而是包含着深刻的象征意味。这个庞大的结构虽然宏伟，但却仅仅只是框架，甚至缺乏内在实在的东西，就作品本身而言，似乎可以直观地理解为：中国是一个钢铁大国，但却不是钢铁强国，这就构成了一种隐喻：很多外在宏伟的事物却往往难以掩盖内在的缺失。通过这种方式，理性的秩序与直观的情感在这件作品中得到了完美的统一，或许这正是艺术家试图通过这件作品所传达的思想。

在肖恩•斯库利的艺术中，我们能够感受到他对于现代主义艺术精神的那种坚守，他一直执着于探索形式所能承载和产生的意义，尽管他艺术的形式已不再仅仅局限于架上绘画，但却始终保持着形式的纯粹性，这种纯粹性不仅仅来自于作品中显而易见的理性和秩序，同时也意味着以形式直接承载思想与情感的表达方式，这正是现代主义艺术所形成的理性价值之一，斯库利以自己的方式坚持着现代主义的精神，并使其在他的艺术探索中成为了一种始终如一的传统。

（作者简介：赵炎，博士，中央美术学院助理研究员）