2015年5月，由中央美术学院院长范迪安教授和德国波恩艺术与文化基金会主席瓦尔特•斯迈林（Walter Smerling）教授担任总策划的“中国8——中国当代艺术展”在德国莱茵鲁尔区8个城市的9座博物馆同时举办，共展出了118位中国当代艺术家的500余件作品。时隔两年，作为对“中国8”的延续，2017年9月，由德国波恩艺术与文化基金会和中央美术学院主办的“德国8：德国艺术在中国”在北京启幕，展览依然由中央美术学院院长范迪安教授和德国波恩艺术与文化基金会主席瓦尔特•斯迈林教授担任总策展人。作为庆祝中德建交45周年框架下的重点项目，此次展览收入了德国自1950年代至今最具影响力的55位艺术家的近320组作品，组成7个既彼此独立又相互关联的主题展和一场学术论坛，分别在中央美术学院美术馆、太庙艺术馆、北京民生现代美术馆、红砖美术馆、今日美术馆、元典美术馆和白盒子艺术馆举办。“德国8”力求呈现德国艺术自二战之后经历的不同风格与发展方向，作品除来自德国杜伊斯堡库珀斯米尔勒艺术博物馆、德意志银行、汉堡戴希托美术馆、雷克林豪森美术馆等公共博物馆之外，还包括画廊、私人收藏及艺术家本人提供的作品，容纳了油画、水彩、素描、雕塑、装置、摄影和新媒体等多种艺术形式，参展艺术家既包括德国战后艺术史上的知名艺术家，也包括当代活跃的艺术名家、高校和青年艺术家的代表作品，是迄今为止德国当代艺术在中国最大规模的一次展示。
作为一个在多座场馆同时展开的大型国际性交流展，“德国8”的展览组织和策划方式无疑是具有创造性的，显示出了当前中国在引进和介绍国外当代艺术方面所具有的雄心，以及在文化交流方面强大的组织协调能力。整个展览分为7个场馆展出，也意味着分成了7大主题，这样的处理方式除了能够避免一般的大型展览往往带给观众的那种混杂性印象之外，更显示出策展方对于德国艺术进行选择整理的宏观视角和研究性的姿态。在版块的划分方面，整个展览就类型而言大致可以分为三个方面：“摄影的语言——杜塞尔多夫学院”是关于当代摄影的专题展览，“凝固的时间——德国新媒体艺术”是以多媒体影像为主，其他五个版块：“艺术之规——德国当代艺术”、“记忆的痕迹—德国当代绘画杰作”、“先导：德国非定形艺术”、“未来一代——德国当代青年艺术”和“对话——色彩的空间维度”基本都以架上绘画（兼有部分雕塑和少量装置）为主。这样的展览设计和作品选择显示出主办方对于德国当代艺术是有选择、有侧重和有方向的，换句话说，今天的中国对于西方艺术的基本态度，已经从简单的学习和介绍转向了对话乃至研究层面。
对于德国艺术，中国的艺术界始终怀有一种特殊的情感。从20世纪早期以珂勒惠支为代表的德国版画介绍到中国就开始了中德艺术的影响和交流，20世纪80-90年代当德国的新表现主义艺术被介绍到中国之后，影响了当时的一大批中国艺术家，再加上后来不少中国艺术学子到德国留学，回国之后也都成为了国内知名的艺术家，应该说，中国的艺术界对德国艺术的这种情感是很深厚的。尤其是近几年，伴随着中国国力的增强，不断开放的对外文化交流，中国艺术家耳熟能详的那些著名德国当代艺术家如：约瑟夫•博伊斯（Joseph Beuys）、马库斯•吕佩尔茨（Markus Lüpertz）、安塞姆•基弗（Anselm Kiefer）等人的作品频繁来中国展出，更加深了国内对德国当代艺术的了解。但是，中国对于德国艺术的了解其实并不全面，一方面，这种了解大都集中在对德国新表现主义的几位代表画家，或者个别著名的艺术家如：约瑟夫•博伊斯或格哈德•里希特等人，而这些艺术家最活跃的时代距离今天也已经有将近30年的时间了，换句话说，以这些艺术家为代表的“德国当代艺术”早已经不再当代了，而对于当前“真正的”德国当代艺术家则知之甚少，因此这种“了解”是相对滞后的；另一方面，中国对于德国当代艺术的认识仍然在很大程度上局限于绘画、雕塑这类传统艺术形式，而对于相对比较新颖的摄影、录像、装置和新媒体艺术则了解得不够，这一现状既与当前国内艺术家对于绘画和雕塑这类传统艺术形式的深厚情感有关，同时也与艺术市场的流通与运作方式相关，毕竟，架上绘画依然是当前艺术市场上最为走俏的商品。
对此，“德国8”提供了一个独特的机会：力图“向中国艺术界及公众全景式地呈现二战以来德国艺术的发展历程”。尽管就一个展览而言未必能做到面面俱到，但即便如此，展览本身也已经是德国当代艺术在中国举办的具有里程碑意义的展览了。但是，今天的中国面对德国艺术已经不是30年前的那种膜拜与学习的态度了，而是更具理性的一种研究性的态度，“德国8”带给今天的中国艺术界的启示不在于某种样式或风格，而在于艺术创作的那种开拓性与创造性精神。
“德国8”整体而言最鲜明的特点是展示了德国当代艺术家对于德国自身民族性的思考，这种思考不是简单地表现民族的特色与文化，而是试图以历史的眼光将民族的过去与当下、神话与现实、光明与黑暗进行联系性的反思。
以中国艺术家最为熟知的“德国新表现主义”来说，这一点尤其明显。比如：安塞姆•基弗，基弗的作品从一开始就集中于对于纳粹与二战问题的直接反思，最典型的是他1969年（当时只有24岁）创作的摄影图集，他后来的作品也都是循着这条历史的线索逐步拓展和回溯，比如在作品中表现日耳曼民族的神话与历史，并将其与当代的文化和历史相联系；马库斯•吕佩尔茨的艺术对历史的回溯也是其创作中一个始终如一的特征：从1960年代开始的“酒神颂歌”系列、1970年代开始的“德国主题”系列、1980年代的古代神话、历史以及仿古典大师系列、1990年代解构的风景画，一直到最近十年间创作的“阿卡迪亚”系列等等，吕佩尔茨每个时期的创作实际上都是从不同层面对历史的回溯，而且他经常将这些作为德国文化之根基的历史、神话和思想的遗产与当代的遗物（比如一顶二战时的钢盔）相联系，展现出一种回溯性的历史思考；与之相似，约尔格•伊门多夫（Jörg Immendorff）的艺术甚至更加直接地面对德国当代的政治与文化提出自己的看法与理解，1977年他开始创作的“德国咖啡馆”系列就是直面德国二战与两德分裂的历史，而且那种深刻的内省式的情绪在他随后的艺术发展中开始变得越来越明显。以《德国咖啡馆3号》（1978年）为例，画面中央柱子式的镜面上直接表现的是勃兰登堡门的图像，这座普鲁士时期修建的纪念性建筑既是德国分裂的见证（处于东、西德的交界点）又是两德统一的象征，是德意志民族心中重要的历史圣地。与之类似，基弗的作品《阶梯》（1982-83年）似乎也是对勃兰登堡门的直接描绘，画面上厚重的肌理、斑驳的色彩也仿佛都成为了历史的直接烙印与铭记。除此之外，此次展览中安德里亚斯•穆埃（Andreas Mühe）的摄影作品《科尔在勃兰登堡门》（2015年）也是对勃兰登堡门历史与象征意义的直接引用。
德国新表现主义为何会如此深刻地执着于民族性艺术语言的发掘与探索？其原因既与当时德国的现实状况密切相关：二战的遗留问题、人民的精神创伤，以及战后的民族意识与精神自信的重建等等，同时又与宏大的政治与意识形态背景有关，比如：冷战，以及随之带来的东西德之间的分裂及在经济、文化与意识相态等方面的对抗。而与此同时，在拥有深厚历史根基的欧洲文化与新兴崛起的美国商业文化之间又存在着潜在对抗和冲突，在美苏争霸的时代背景中，如何在超级大国的文化输出霸权之下保持自己文化的独立性与自觉性是当时作为战败国和被占领国的德国面临的紧要问题。自20世纪50年代开始，在大众文化影响下的波普艺术在英国诞生，随后在美国得到了快速的发展，与此同时，美式的消费文化也迅速席卷了欧洲，但是，同时期的德国却并没有直接跟随这股文化风潮产生相应的明显的抽象表现主义艺术或波普艺术。相反，在美国输入的流行艺术形式的刺激下，却出现了像约瑟夫•博伊斯这样的艺术家，在20世纪60-70年代的艺术发展过程中，博伊斯着重探索的是具有政治性、神秘主义和精神性内涵的观念艺术形式，并且在他的影响下，培养起来了一大批德国后来重要的当代艺术家，在新表现主义的艺术家中，大多都受到了博伊斯的直接或间接影响。这都说明，德国的精英艺术家对于自己的文化身份与历史有着独立的思考，在艺术探索上，既具有开放的文化心态，又始终坚持通过深刻反思本民族的文化根基与当下的现实来探索独特的艺术语言，以此建立自己独特的当代艺术身份。如果以博伊斯作为一个重要的转折点来看的话，可以说他的影响是颇具开放性的：比如博伊斯在艺术观念上关于精神性、思想性、政治性与公共性等多重维度的开创性探索，不仅直接对新表现主义绘画的出现产生了影响，同时也影响到了后来的一大批包括装置、影像、行为、公共艺术等在内的一系列艺术的观念探索之路；此外，博伊斯的艺术创作所具有的多样性媒介的特点，以及与之相关的激浪派的艺术活动也对后来的新媒体艺术的发展产生了一定的影响。
与博伊斯的艺术实践同时，另外两种类型的艺术探索也在这段时间经历了重要的发展：一种是自50年代末到60年代开始活跃的欧洲抽象艺术的发展趋势，另一种则是观念摄影的出现与兴起。
作为此次“德国8”重要组成部分的“先导：德国非定形艺术”引入了一个对于中国观众而言相对陌生的概念：“非定形艺术”，其实这是一个相对模糊和开放性的概念，在德国学者的相关文章中也并没有特别清晰的界定。整体而言，“非定形艺术”是对于50年代末至60年代在欧洲兴起的非具象艺术大体趋势的一种模糊形容，这个概念就像“后印象派”一样，并没有明确的所指或做出具体的规定，但是，对于德国当代艺术的发展线索而言，这个概念尤其强调了仍然坚守西方绘画传统的那种艺术发展方向。因此，尽管模糊，但德国的“非定形艺术”仍然有一些相对清晰的特点，如：注重作品图像的本体性、话语的独立性、强调融入运动与行为的过程性，以及彰显或挖掘物质和材料本身的特性等等。从这些特征来看，所谓的“非定形艺术”实际上是在美国抽象表现主义兴起之后所引发的欧洲抽象艺术的某种反弹，这种艺术形式很大程度上保留了架上绘画的方式，一方面从欧洲现代主义艺术的传统资源中吸取营养，发展新的抽象的语言与表现方式；另一方面，吸收了抽象表现主义的一些特质，比如行动本身，并将其融入到新的绘画创作之中。同时，关于材料与跨媒介的艺术实践（比如：杜尚、博伊斯、极少主义等）的影响也可以在“非定形艺术”中寻觅到一些踪迹。无论如何，在找到更为贴切的概念表述之前，相对模糊的“非定形艺术”指代了那个特定的时间段——20世纪50年代末至60年代，并延续到70乃至80年代——非具象的绘画艺术对于抽象这个领域的开拓性探索所取得的成果。展览中呈现的诸如：皮特•布吕宁（Peter Brüning）、卡尔•奥托•格兹（K.O. Götz）、伯纳德•舒尔茨（Bernard Schultze）、格哈德•胡美（Gerhard Hoehme）、埃米尔•舒马赫（Emil Schumacher）以及弗里德•提勒（Fred Thieler）等人的作品都具有这样的特质，而不同的艺术家在各自的艺术道路上各有自己的特点也说明了这一探索道路的开放性与多样性。更为重要的是，这批艺术家的探索也直接影响到了后来的新表现主义，作为“非定形艺术”的学生辈的艺术家，如：西格玛•波尔克（Sigmar Polke）、A.R.彭克（A. R. Penck），以及更年轻一代的弗朗茨•阿克曼（Franz Ackermann）、尼奥•劳赫（Neo Rauch）、丹尼尔•里希特（Daniel Richter）等人都是沿着这条“先导”之路展开的继续探索。
“摄影的语言——杜塞尔多夫学院”专题展呈现出了当代观念摄影发展史上非常重要的一个流派：杜塞尔多夫摄影学派。早在1957年，伯恩•贝歇（Bernd Becher）与希拉•贝歇（Hilla Becher）就开始拍摄德国的工业建筑，他们将水塔、谷物升降机、风塔、气罐、冷却塔等工业建筑精确地用照片记录下来并将照片排列展出，既具有类型学的典型特征，又具有百科全书式的丰富性。1976年，杜塞尔多夫艺术学院聘请伯恩•贝歇来教授摄影，此后，在贝歇夫妇的影响下，培养出了一大批著名的当代摄影艺术家，如：托马斯•施特鲁斯（Thomas Struth）、安德烈亚斯•古斯基（Andreas Gursky）、托马斯•鲁夫（Thomas Ruff）等人，由这些著名的艺术家共同形成了当代摄影著名的“杜塞尔多夫学派”。托马斯•施特鲁斯的作品，早期拍摄的是杜塞尔多夫荒废的街道，此后的“博物馆系列”拍摄的是观众在博物馆观看作品的场景，再到拍摄原始森林的“天堂”系列，这些作品展示的都是对于对象世界的一种表面上的“随意”观看，但恰好正是在这种“随意”的观看之中，艺术家表达出了自己理性思考与选择的结果。以“天堂系列”为例，艺术家呈现的是在澳大利亚、巴西、中国、日本、德国等地拍摄的大尺幅的森林照片，这些原生态的自然场景看似平淡无奇，实际上已经是今天的都市现实生活中极为稀缺的景观了。艺术家称之为“天堂”的这个世界一方面似乎指涉的是人类历史上那个曾经的“伊甸园”，但另一方面“天堂”也恰好是一个永远也无法到达的场所，因此，作品本身也是一种虚拟的“现实”，一种人类意识与幻想中某个“阿卡迪亚”的一个直观性的象征符号。安德烈亚斯•古斯基的作品向来以巨大的尺幅和强烈的视觉震撼著称，他特别擅长呈现一种独特的“人造景观”，无论是《巴黎，法国共产党》（2003年）、《神冈探测器》（2007年），还是“曼谷”系列（2011年）古斯基的作品都将人对于世界的改造以极为冷静和惊人的方式呈现出来，但是这种“冷静”又是一种极具反思意识的凝视，在他的作品中，我们所感受到的既有人类智慧与技术的强大，同时更强烈的还有某种潜在和令人恐惧的自我毁灭性的力量。与前两者不同，托马斯•鲁夫的作品则是在近观与远观之间游弋，鲁夫一方面创作极为精致细腻的大尺幅肖像摄影，另一方面又创作巨幅的星空摄影，前者如超级写实主义一般聚焦于一个普通人的肖像，后者又像抽象绘画一样在探索未知的世界。但是，这一表面上看起来反差极大的两个题材，同时展现的都是关于认知的困惑：当我们近距离凝视一张陌生的高清肖像时，很快便会被身体的各个细节——由照片所强化的身体上的毛发、斑点、皮肤的纹理、五官的不对称等等——所吸引，从而丧失了对形象本身的把握，而当我们试图把握一片星空的时候，无论如何努力观看，星空对我们而言依然是一片茫然。无论是一个非常具体的人，还是一片缥缈的星空，鲁夫的作品巧妙地展示了这种共同的认知困惑，从而将外在的观看转化为对自我意识的反思。
从贝歇夫妇的“类型学摄影”到施特鲁斯、古斯基、鲁夫等人的“无表情美学”，从表面上看这些作品共同的特点是体现出了德国艺术典型的冷静、理性与严谨的精神气质，但更有意味的是，艺术创作的形式与观念在这种传承关系中实现了重要的突破与发展，这是值得我们深思的问题。德国当代艺术的这种传承与发展关系，在此次展览的另一个版块：“对话——色彩的空间维度”中也得到了明确的呈现，这个版块集中展示了女性艺术家卡塔琳娜•格罗斯（Katharina Grosse）和她的老师戈特哈德•格劳伯纳（Gotthard Graubner）的作品。戈特哈德•格劳伯纳的绘画探索的是将色彩与空间进行融合，并通过在画布上使用各种各样的材料，创造出一种将绘画从二维平面拓展到三维空间的“色彩空间体”。比如，他会在画布下面填充其他材料，使画面膨胀扩张，以达到对于平面空间的突破；此外，格劳伯纳也创作了不少类似于极少主义的近乎单色的绘画，追求画面中精神性的力量，无论哪种方式，他的艺术都获得了类似于极少主义的从绘画到物品的转型。而卡塔琳娜•格罗斯则在老师的“色彩空间体”的基础上进行了进一步发展，将色彩的自由表现推向了一个新的维度。一方面她的架上绘画常用轻薄透明的艳丽色彩，在画面上形成薄纱般的微妙变化，具有色域绘画的那种纯粹与浪漫，却又饱含激情与暴力，整个画面看上去其中的色彩似乎就要从中喷发而出；另一方面，她也制作大型装置，比如在户外空间制作如同冰山般的大型彩色装置、把两棵树涂成七彩的模样、将整个展览空间布置成一个色彩的世界，又或是把一栋房子连同外面的地面一起整体喷成红色的模样，如同经历了一场色彩的暴风雨……如果说，“对话——色彩的空间维度”是从艺术创作的一个细节和个案呈现德国艺术的传承与发展的话，那么“未来一代——德国当代青年艺术”展则是从一个更为宏观的视角展示德国艺术发展的代际交替关系。“未来一代”展出的这批青年艺术家大多是1970年代后出生，他们与“德国8”展览中其他的一些流派——比如：普遍出生于1940年代的德国新表现主义、或者1960年代出生的新莱比锡画派等等——形成了鲜明的对比，展览中的这一代的艺术家既对德国深厚的历史与艺术传统怀有普遍的情感，同时又在当代生活与全球化的影响下对于艺术有自己的理解与探索方向。关注这种不同时代的艺术家所具有的独特的创作思维与艺术形式是颇有意味的，这既是德国当代艺术发展轨迹的直接样本，同时也从另一个侧面反映出德国艺术教育的方式与特点，其中最为重要的就是在对传统与历史进行深入钻研的基础上，始终坚持对于当下与未来的开放性的探索精神。
在德国当代艺术发展的历程中，还有另外一项重要的成就：1997年在卡尔斯鲁厄成立的著名的艺术与媒体技术中心（ZKM），这是世界上首个专门探索艺术与科技相结合的博物馆同时也是研究机构，今天的ZKM已经是一座完备的新媒体艺术的展示和研究中心，它拥有两座博物馆（媒体博物馆、当代艺术博物馆）和两家研究机构（图像媒体研究所、音乐与声学研究所）、一座媒体剧院，以及一个视听中心与图书馆。ZKM在今天的新媒体艺术领域如同20世纪初成立的著名的包豪斯设计学院，成为了引领和推动未来媒体艺术快速发展的中心。
此次“德国8”展览中的另一版块：“凝固的时间——德国新媒体艺术”是对德国当代新媒体艺术发展的一种样本式的呈现，展览展出了当前德国比较活跃的7位新媒体艺术家的作品，虽然作品并不多，但也的确能反映出当前德国新媒体艺术的一些面貌和特点。
对于历史的不断回顾与反思是德国艺术家的一个普遍的创作出发点，在新媒体艺术的创作中也是如此。比如：马塞尔•奥登巴赫（Marcel Odenbach）的作品《无物可证》就是对德国二战创伤的一个直接的记录。1937年，德国纳粹在图林根州魏玛附近建立了一座名为布痕瓦尔德的集中营，此后这里成为了纳粹德国最早和最臭名昭著的集中营之一。1951年弗里茨•克莱莫为布痕瓦尔德集中营设计了一个纪念碑，后来放置在魏玛附近的埃特斯山上，奥登巴赫的作品就是以这座纪念碑为主题。在这件奥登巴赫于2016年专门为维也纳艺术馆创作的双频装置影像中，艺术家用长达十多分钟的时间长时间地拍摄这座纪念碑，从局部和各个角度展开对纪念碑的“研究”。在这件主题沉重的作品中，艺术家一方面探索的是影像视觉语言的触觉化处理手法，通过对于雕像每一个局部的近观，展示出了影像艺术语言在呈现运动表象方面的独特魅力；另一方面，通过对于纪念碑的深度“凝视”，作品显示出了对于探寻历史的渴望，但是历史已然远去，而作为象征物的纪念碑本身则成为了历史“无物可证”最后的一个遗存。与奥登巴赫对二战历史的反思不同，哈伦•法伦基（Harun Farocki）的作品《110年间离开工厂的工人》（1995年）表达的是对工业化历史的关注，在这件由12个并排连接的显示器组成的视频装置作品中，艺术家引用了电影发展史上著名的短片：卢米埃尔兄弟1895年拍摄的《工人离开工厂》，并由此开始，展示了历史上各个时期电影中所反映的工厂的场景。这件作品所涵盖的内容极为丰富，既是对电影发展史的一种概要式的、技术化的回顾，同时也以样本化的方式——以工人与工厂为主题——构成了对人类社会工业化进程的思考；同时，工厂本身所具有的多重含义——作为集体主义的、权力化的、意识形态化的和技术化的空间的象征——也在历史的变迁中伴随着人类社会的发展发生着进化，所有这些都让这件作品拥有一种特殊的魅力，能够引发对于历史开放性的不同理解。克莱门斯•冯•魏德迈（Clemens von Wedemeyer）的作品同样也是从电影史的角度出发，但却关注的是全然不同的主题。2013年的作品《开端，活人之死》是将过去的老电影中的一些经典场景剪辑出来加以重新编辑组合构成，主题是关于巨型雕塑的生产、膜拜以及摧毁。在展示的时候，相同的影片内容分5个屏幕播放，而每个屏幕所播放的内容之间有6秒的延迟，因此，当观众从作品前走过的时候，大致可以看到同一个场景在不同的屏幕上反复出现，如同历史在不断地重演。这件作品的内容也是多重性的，既构成了对电影史上不同时期电影语言的研究，同时也是对艺术作品“生命历程”的反思：在人类历史上，艺术作品始终都面临着从无到有，从制造到毁灭的命运。与前几位艺术家作品中对历史的严肃与严谨不同，朱利安•罗斯菲德（Julian Rosefeldt）的作品《我的家乡是一片乌云遮蔽的黑暗土地》则颇具浪漫主义的情怀。这件创作于2011年的影像作品专注于对德国地区自然景观的记录与思考，通过高清的镜头，艺术家展示了对于森林与山川的长时间的凝视。在这里，德国浪漫主义画家卡斯帕•大卫•弗里德里希的艺术精神似乎得到了复活，当我们在观看这些自然景观的同时，也就获得了如同《雾海中的漫步者》那样的浪漫主义情怀。但是，罗斯菲德的作品又并非是对以弗里德里希为代表的德国浪漫主义美学的模仿，他的镜头既是冷静的，也是现代的，他没有去追求风景绘画中的那种传统审美，而是以一个现代人的视野在观看当下的风景，在他的镜头中，偶尔会出现的人也会带来关于现代工业社会对自然侵入的象征，所有这些都让他的作品获得了除了浪漫主义之外的新内涵，比如：工业化对自然的侵蚀，或是关于环境的污染与保护的问题等等。
除了上述具有强烈历史主义色彩的作品之外，还有另外一些新媒体艺术作品关注的是技术的使用以及对技术自身的反思。朱利叶斯•波普（Julius Popp）于 2003 至 2006 年间创作的《比特.瀑布》展示了技术对于自然进行控制所能达到的精致程度。通过采用工程和计算机技术，艺术家用一个大型装置将水“序列化”为可控的水滴，再精确计算每次释放水滴的数量与控制水滴下落的时间，用这些水滴组成了一个个字母，进而拼成单词，形成语句，构成了一个不断下落的字幕水帘，这是对当前技术时代改造自然的一个精致象征。黑特•史德耶尔（Hito Steyerl）的作品《如何不被看到：一个该死的说教.视频文件》（2013年）是从当前流行的视频制作技术出发展开的创作。在展厅中，艺术家布置了大量的拍摄视频所需的设备，如：灯光、拍摄仪器、测光板、色板等，走进其中如同进入了一个电影拍摄现场；同时，艺术家还制作了一个视频，视频中大量引用了当前网络上流行的视频拍摄教程，在这些教程中，诸如测光、校准、绿幕、数字化处理等技术都被详细地加以讲解，通过剪辑，艺术家将这些视频教程综合起来，让观看者在虚拟与现实的不断切换之间体验不同的场景和空间。这件作品表面上采取的是一种戏谑和调侃的方式，但探讨的却是当代社会中一个非常严肃的问题。我们日常生活中对世界和身边事物的了解和认识都是通过视频图像这种最基本的方式来实现的，无论是新闻报道、广告宣传、纪录电影还是娱乐短片，都是通过类似于作品中的这种技术方式被制作和生产出来的，正如鲍德里亚所说的，是一个超越真实的仿真世界，在这个被建构的和虚拟化的现实世界中，我们再也无法区分什么是真实，什么是虚拟，因而究竟什么是事实，也成为了一个在哲学意义上的终极追问。而由作品本身的题目《如何不被看到：一个该死的说教.视频文件》所暗示的我们日常生活中每天都要遇到的观看与隐藏、说教与反驳，也成为了一个虽令人厌倦却又无法逃避的问题。
在此次“德国8”的系列展览之中，中央美术学院美术馆的“艺术之规——德国当代艺术”是整个展览之中规模最大的一个版块，共展出了17位艺术家的近90组作品，涉及绘画、雕塑、摄影、装置等多种艺术形式。就内容而言，这个版块的艺术作品是比较多样的。既有老一辈的艺术大师约尔格•伊门多夫展出他著名的《德国咖啡馆》（1979年），也有年轻一辈的著名艺术家丹尼尔•里希特展出他反映两德统一的重要作品《菲诺克斯》（2000年）；既有史蒂芬•巴尔肯霍尔（Stephan Balkenhol）用超写实手法雕刻的人物和建筑，也有亚伯拉罕•大卫•克里斯蒂安（Abraham David Christian）创作的具有哲学和宗教意味的青铜雕塑；有马丁•基彭伯格（Martin Kippenberger）那种融合了诙谐幽默与尖锐激进为一体的作品，也有像罗斯玛丽•特洛柯尔（Rosemarie Trockel）的那种冥想式的“编织”作品……整体而言，“艺术之规”所呈现的是对德国当代艺术的一种调查式概览，尽管这些作品普遍都采用了比较传统的艺术形态，比如：绘画或者雕塑，但却在有限的形态中呈现出了艺术无限的可能，这一点或许对于美术学院而言是最具启发性的。展览的主题命名为“艺术之规”是颇有意味的，究竟什么是“艺术之规”？是规则、秩序？还是成功、正确？这一问题也是美术学院在艺术的教学与科研中所面临的核心议题。事实上，在展览中，我们并未看到任何形式的陈规，相反，展览中的作品却恰好体现出了敢于打破各种各样规则的勇气。因此，所谓的“艺术之规”或许并非是关于因袭与传承之规，也并非是关于成功和正确之规，而恰恰是那种在艺术探索中勇于颠覆和创造的精神之规。
在整个“德国8”的展览之中，我们所看到的德国当代艺术的特质是理性、冷静、深刻、开放与包容，在这些作品中我们找不到达达主义那种无政府主义式的颠覆激情，却能看到德国艺术家对历史与当下的理性思考和判断。德国的艺术注重历史，在展览中我们始终都能够发现德国艺术家对于历史的不断引用和思考；德国的艺术注重传统，但是对于传统的传承又并非是盲目的迷信，在展览中所呈现的那些具有师承关系的实例就已经能够清晰地反映出这一点；德国的艺术也注重当下，在不同时代的艺术家中，我们都能够看到他们对当时德国发展过程中每一个重要的历史节点都有敏锐的艺术思考与表达；除此之外，今天德国的当代艺术为了未来的艺术发展还在积极地探索着，这从ZKM的成立与发展便能够看出；综合这些方面，如果我们要用一句话总结德国当代艺术的特质的话，那便是：一方面，他们深刻地眷恋着历史，而同时，他们又坚定地站在当下。或许这正是“德国8”带给我们的启示。
赵炎 博士 中央美术学院助理研究员 《世界美术》编辑 100102
