赵炎：路易斯•布尔茹瓦——性别、符号化与身份建构过程的再思考

来源：《世界美术》2019年第2期时间： 2019.9.5

内容摘要：艺术史的书写是一套知识系统的建立，而风格则是结构这套知识系统最有效的工具。然而，进入艺术史的艺术家却也往往面临着被风格化和符号化的问题，尤其是对于在展览和批评实践中建构起来的当代艺术家而言，这种符号化的倾向变得越来越明显。符号化的优势在于清晰明了便于传播，而问题也显而易见——将在特定社会历史条件中逐步形成的一个多样化的艺术历程单一化和扁平化了。以这一问题为切入点，本文试图以20世纪艺术史上的著名女艺术家路易斯•布尔茹瓦为案例，通过结合其艺术创作历程与其所经历的特定的社会历史和文化背景，梳理和探讨其女性主义艺术家身份的建构及符号化过程。

关键词：布尔茹瓦；性别；符号化；身份建构

在西方20世纪艺术史上，路易斯•布尔茹瓦（Louise Bourgeois）【1】是一位重要且独特的艺术家，说重要是因为在整个20世纪，她属于少数几位具有国际影响力的女性艺术家之一；同时，她的艺术创作历程几乎跨越了整个20世纪：从1940年代开始一直到2010年去世，虽然，直到1980年代她才开始引起艺术世界的广泛关注，但就整个20世纪而言，她称得上是一位非常具有代表性的女性艺术家。而且，在这漫长的创作历程中她能够保持持续的创造力，甚至在晚年都不断有新作诞生，这一点即使在整个艺术史上都是不多见的；说独特则是因为她作品的特殊面貌、她的创作方式和作品的艺术语言无法在风格化的现代—后现代的艺术进程中被明确地归入哪一个特定的流派，从超现实主义到极少主义、从行为艺术到观念艺术、从绘画到雕塑再到装置，所有这些她都经历过、尝试过和探索过，而她却从未停留在某个具体的风格和方式之中，或者说，她的艺术发展脉络无法按照艺术史的风格进程去梳理。这种如巴塔耶所说的“非定形”（Informe）或者如一些批评家所称的“反形式”（Anti-form）的艺术面貌构成了她的艺术最有魅力的特点。

性别、符号与身份

但是，在今天关于布尔茹瓦的介绍和传播中，她的艺术形象又带有明显的符号化特征，在观众理解她的艺术的时候至少有三个要素是被反复强调的：首先，她是一位女性艺术家，这是对她性别身份的强调；其次，是她的蜘蛛系列作品，尤其是那件名为《妈妈》的巨型大蜘蛛，让蜘蛛成为了她的另一个名字，由此，在当代艺术史上，“那个做蜘蛛的女艺术家”成为了她更为常见的名字；最后，在关于其作品的解读和理解中，童年不幸的家庭遭遇和对父亲的恨构成解读其作品最为重要的情感基调。在这三个要素之中，前两个可以理解为两个标签：一个是身份的标签，另一个则是作品的标签，而最后一个要素则是一个基础叙事文本，这个文本构成了关于身份和作品标签的叙事框架，引导了对其艺术作品的理解和认知。不得不说，这是一个非常完美的身份建构，将其打造成一个具有明确价值诉求的女性主义艺术家，在当代艺术的大众传播中清晰、响亮，且通俗易懂。但同时，这个框架却也在很大程度上将这位艺术家符号化了，夹杂着猎奇和娱乐的情绪，在大众传媒的包装下，布尔茹瓦的作品在一次次的展览和媒体传播中被不断地被欣赏和消费着，而她——作为一个有着漫长艺术创作经历的艺术家则在符号化的传播和消费中变得越来越扁平化和单一化。

在这个清晰简洁的符号化框架中，性别问题是其主导特征，但在关于布尔茹瓦的理解中，这个性别问题被直接与女性主义划上了等号，于是这个一体化的理解就形成了看似顺畅的叙事逻辑：女性的被压迫所带来的是对男权的反抗，而布尔茹瓦所不断回忆和提及的童年记忆及对于父亲的恨恰好就是这种反抗的直接体现，父权制的颠覆迎来的是女性主义的胜利，而大蜘蛛正是这个勇于“反抗的”强大女性的直接象征。在这个符号的链接中，意义的对接似乎是完美的：蜘蛛是织网的能手，而编织恰好又是女性手工艺技能的象征。因此，布尔茹瓦的艺术所书写的是一曲伟大的女性主义反抗赞歌，标志着女性主义的胜利和父权制的颠覆，如果说，当琳达•诺克林在1971年提出“为什么没有伟大的女性艺术家”这个质疑的时候，布尔茹瓦则提供了一个完美的范例：她的艺术历程既是自己从情感阴霾中走出来的个人神话，也是女性艺术家在20世纪艺术史中胜利的神话。

但是，这一看似“顺畅”的思维逻辑，却也在事实上造成了我们对布尔茹瓦艺术理解的单一化和简单化，即纯粹的女性主义视角并不代表性别问题的全部，在布尔茹瓦的艺术中，她的作品形态和风格有一个逐步发展的逻辑过程，所涉及到的问题是多方面的，既有性别本身的问题，又有性别之外的问题；既有其自己艺术探索中情感表达的多重维度，又有外在的社会文化历史动因——这涉及到其作品能够被接受、展出和推广的历史契机……所有这些共同构成了布尔茹瓦艺术今天的面貌，当我们今天重新思考布尔茹瓦的艺术的时候，应该充分地意识到其中的复杂性和多样性。

当然，问题的出发点还是在性别本身，但性别问题的麻烦在于，它很容易就会在理解的时候陷入到男性与女性的简单化性别二元对立之中。然而，即使就布尔茹瓦本人童年不幸的家庭遭遇和对父亲的恨这一基本情感创伤——这是布尔茹瓦艺术创作的情感主线，而她本人也一再强调这一创伤对于其艺术的影响——而言，性别问题也并不是其中唯一重要的问题。在这个童年的阴霾记忆中，创伤似乎是由那个印象中“专横的”父亲一手造成的——是他将情人（孩子们的家庭教师）带入了他们的生活造成了家庭关系尴尬的困境，也是他对女性的歧视造成了布尔茹瓦童年记忆的痛（很多年后当她回忆起当年父亲借剥桔子皮的故事表达那种歧视的时候，布尔茹瓦依然禁不住哭泣）。【2】即便如此，对于父亲的情感也是复杂的，可以从她的父亲1951年去世之后，布尔茹瓦有很长一段时间陷入到悲痛中无法自拔这一点得到证明（无论是否有意，她在长达11年的时间里没有举办过任何艺术展）。其实，情感的创伤还不仅仅来自父亲，带给布尔茹瓦创伤的情感中同时也夹杂着对于慈祥、温顺同时也是懦弱的母亲的复杂情感，以及对另一个女性——她的家庭教师萨蒂女士的复杂情感（据说她一度非常喜欢这位老师，直到发现她变成了父亲的情人）。因此，即使就这个情感创伤而言，它也是复杂和多面的，绝不仅仅是简单地对父亲的恨这样的性别二元对立所能涵盖的。在这种复杂的情感关系中所涉及到的问题不仅仅是父权的问题——这可以在一些方面与性别差异建立起联系，但同时也是与关于性、欲望、亲情、家庭、情感交流、爱与背叛等等一系列的问题密切相关。在布尔茹瓦的艺术生涯中，除了那些非常明显和激进地表达反父权观念的个别作品之外，她的艺术创作更多的是围绕着这些多维度的方面展开的。

布尔茹瓦早期的作品受到一些超现实主义和抽象艺术的影响，创作于1945-47年的“女人-房间”系列绘画作品带有比较明显的超现实主义的特点，所探讨的问题虽然显而易见地关于性别，但却同时以“房间”这一典型符号暗示了关于家庭的情感纠葛。1947年左右，她开始创作一系列名为“人物”的雕塑作品，并于1949年举办了一个雕塑展览。这批由木头制作的雕塑作品是一些直立细长的形体，似乎表达的是人的形体，但又有着明显的抽象意味，当它们放置在空间中的时候，呈现出的是一种脆弱和不稳定的特点。这些作品似乎能够和二战以及她当时在美国的生活状态建立起一定联系。

进入60年代之后，布尔茹瓦的作品在材料使用和意涵方面都有了一个比较明显的转变，与之前抽象的雕塑形态相比，此时的作品开始逐步走向具象，但这里的“具象”并不意味着写实，而是说一方面从60年代初开始，她的雕塑作品开始越来越具有可识别的形态，尽管依然具有有机抽象雕塑的特点，但形体显得更加整体和具有一致性。另一方面，作品的意涵开始集中，比如会专注于某个相对“具体”的母题。创作于1962年的《巢穴》、《迷宫塔》，以及1963年的《金丝雀》等作品都具有上述特点，这些作品从形态上都很像某种生物（鸟或者蚂蚁等等）的“巢穴”，但在内涵上却表达了关于家园、自我保护、情感的内省或复杂的精神状态等等的暗示，具有典型的符号化特征。

成为偶像

如果追溯布尔茹瓦的艺术创作历程就会发现，从1960年代末开始，布尔茹瓦作品中的性别化特征才真正明显和激进起来，而她作为一个具有女性主义倾向的艺术家的身份也是在此时开始被逐步挖掘和展现出来。1968年发生在法国的五月风暴不仅仅是一场政治革命，同时也是一场文化革命：“关于性的行为与言论第一次公开为解放而努力，并导致私生活在政治话题中的泛滥。”【3】而在美国，在越战的背景下，性解放也成为了一种反战的方式。此后，性别化的身体日益在日常生活中被政治化，在这种大的文化氛围中，艺术成为了这一文化运动最好的战场和舞台。20世纪60-70年代这个时期同时也是女性主义运动的第二次浪潮，此时的女性主义运动政治色彩比较浓厚，其主张、实践和表达方式也比较激进。比如凯特•米勒的《性政治》就将性别问题彻底地政治化了，她把历史上男性与女性的关系定义为一种权力支配关系乃至压迫关系。伴随着性解放运动的发展，当这些思想集中在一起发酵的时候，在艺术上就出现了非常具有刺激性和挑战性且带有明确性暗示的作品。

布尔茹瓦此时的作品就是在这样的文化思潮下应运而生，而从60年代末到70年代末还经历了一个微妙的变化：一开始，是通过性解放的方式来实现对于男性权力的挑战，接着，身体成为了战场，通过对于身体的展示和破坏来表达对男性权力“压迫”的愤怒和不满。

布尔茹瓦在此时受到了女性主义的直接影响，她的作品也非常明确地转向了女性主义的立场。但有意味的是，70年代的女性主义运动在欧洲和美国的情况是截然不同的，1976年露西•利帕德明确说了这种差异：“在欧洲文雅的艺术社交中，一个人是不会称自己是一个女性主义者的，除非她想要被嘲笑和忽视。”【4】“美国的女权运动能够很自然地延伸到艺术之中，但在欧洲，政治和艺术则有着一种更为复杂的关系。”【5】布尔茹瓦能够在这个时期出现这样的作品，得益于她身处于当时美国那个特别的文化环境。布尔茹瓦也曾谈过当时的这种尴尬和挑战，尽管她说的还是美国的情况。“那个时候，女性主义的弦外之音便是情色。我和一批艺术家一样敢于承认女性没有必要为了她们的身体和灵魂感到羞愧。”【6】

如果说布尔茹瓦60年代早期的作品如：《巢穴》、《迷宫塔》、《金丝雀》等立足于自然形式的作品还具有相对中性化色彩的话，那么到60年代末的时候，其作品性别化的转向是非常明显的。创作于1968年的《金龟子》就是一个典型。这件作品是对于性别特征的赤裸呈现，它将男性和女性的生殖器合并在了一起，构成了一种相互对立又统一的矛盾体，在展出的时候它孤立地悬挂在空间之中，其镜像般的对称结构似乎暗示着一种双向的关系。布尔茹瓦曾将其称之为“自画像”，而作品本身也涉及到“形象”的问题，作品的名称“Janus Fleuri”中前面的“Janus”来自古罗马的双面神，他的两张面孔同时看向的是过去和未来，而后面的“Fleuri”意为开花。在这件作品中，艺术家的引用所表达的是一种典型的性别化视角，通过大胆地展示性征的差异，这既是对于那个特定时代性解放运动的直接呼应，同时也意味着性别问题是人类在过去和未来都在一直面对的问题，而过去的性别问题也在不断地“开花结果”影响着当下和未来。同样还是在1968年，布尔茹瓦甚至还创作出了更具挑衅意味的作品《小女孩》，这件用石膏和乳胶制成的作品在外观上就是一个巨大的男性生殖器，也有的解读理解为男性生殖器和两个乳房的混合体。其展示的方式一般是竖直悬挂，但其更为著名的展示图像则是布尔茹瓦本人将其夹在手臂下——这来自于著名的同性恋艺术家罗伯特•梅普尔索普1982年给她拍摄的拿着《小女孩》的一系列照片。“这件雕塑包含了从排斥到吸引、危险与欲望、阉割恐惧与生殖崇拜，也或许是对暴力侵害的象征，或者是无助者期待保护的呈现。”【7】无论后来的评论如何解读其中多层次的复杂含义，这件刺激性的作品充分地显示出了那个时代的女性主义运动特征：通过对性别化身体和器官的呈现表达对于男性权力及其所主导的社会传统文化秩序的挑战和颠覆。

伴随着女权运动的发展，进入70年代之后的女性主义艺术家的作品变得更加激进，身体真正成为了意识形态的战场。这些艺术作品大致有两种类型的表现：一种是通过展示或伤害（女性艺术家）自己的身体，表达女性在男权社会中被侵害和受压迫的境遇；另一种则通过解构男性的形象或身体来寻求女性权力的胜利。涉及女性身体的这一类型作品在60年代最早出现，比如小野洋子著名的作品《切片》（1964年），而进入70年代之后则变得很普遍了，如：吉娜•潘的《温暖的牛奶》（1972年）和《情感》（1973年）、马丽娜•阿布拉莫维奇的《节奏0》（1974年）、卡洛里•施尼曼的《内部卷轴》（1975年）、汉娜•威尔科的《星体系列》（1974-1982年）等等。但是，与这些极具刺激性乃至走向极端的作品相比，布尔茹瓦则属于不太激进的女性艺术家，应该说，她在延续之前将身体器官进行抽象化组合处理的同时，上述这两种表达类型她都涉及过，但都并不走向极端。

这一时期他最常被提到的是两件作品：创作于1974年的《父亲的毁灭》和1978年的《“宴会”服装》，而这两件作品在主题上可以说是一致的。前者是一个类似于巢穴般的大型装置，其中在顶部和底部放置了很多乳胶制作的球体，看起来像是乳房，中间放置了一张桌子，在红色灯光的烘托之下，桌子上和地下散落着如肉体般的碎块。布尔茹瓦为这件诡异的作品提供了一个叙事文本：“在餐桌上，父亲滔滔不绝地炫耀着，夸耀着他的伟大。他说得越多，我们越觉得自己渺小。突然间出现了一种可怕的张力，我们抓住了他——我的兄弟、我的姐妹、我的母亲——我们三个人抓住了他将其推倒在桌子上，并把他的腿和胳膊撕扯了下来……我们成功地打败了他并把他吃掉了。”【8】这是布尔茹瓦的作品中少有的直接表现对于男性身体进行解构的作品。《“宴会”服装》也属于她艺术中少见的直接让自己的身体参与作品的一个例子。这是一个用乳胶制作的蛋形服装，其外表面也是由大量大小不一的球状物组成，如同《金龟子》一样，这也是一个借鉴自古代文化传统的形象。这个附满球体的服装穿上之后就像是身上长满了数十个乳房，虽然这种多乳房状的形态在布尔茹瓦的作品中也非常常见，但这件作品的展示形式明显地指涉了古希腊掌管狩猎与生育的女神阿尔忒弥斯的形象，在今天出土的一些古希腊时期的阿尔忒弥斯的雕像就是这种形态。这件作品似乎表达了一种强烈的母性化的女性气质，不仅如此，这种女性气质还非常具有侵犯性，因为在古代的阿尔忒弥斯的祭祀仪式中，会阉割公牛和献祭男性。值得注意的是，1978年布尔茹瓦穿这件作品是为了和她的装置《对抗》（1978年）相搭配，在一场名为“宴会/一场身体部位的时尚展”中露面的，而《对抗》正是《父亲的毁灭》的一个较晚的版本。

因此，也正是伴随着70年代女权运动的日益高涨，受到女性主义倾向在观众中产生的同情反应的鼓舞，布尔茹瓦的作品也开始日益明显地展示出了女性主义色彩，与此同时，她也开始逐步有意识地建立起解读自己艺术的一个叙事文本——在公共媒体中开始越来越直接地谈论她的童年成长经历以及家庭创伤，在日益自传化的语境中解释自己的艺术。

这个叙事文本是逐步构建起来的：1979年，在一个访谈中她从1930年代在巴黎的学习经历开始谈论自己艺术生涯的开端，认为艺术作为一种治疗的方式，是为了应对生活中的不确定性和失败。【9】这一年晚些时候，她在哥伦比亚大学的一个讲座上，用幻灯片展示了她童年的生活、她的家和家庭成员，以及在巴黎郊外从事挂毯修复的作坊，并通过这些经历和记忆来解释她的作品。【10】在后来关于她作品的评论中，评论者们对于她那些带有旋转形式的作品就通过挂毯修复的这个经历（比如在水中清洗挂毯的时候需要将其拧干的这种扭转形态）来进行解读。进入80年代之后，布尔茹瓦开始进入主流艺术界的视野并获得了承认。1980年美国女性艺术会议中心为她颁发了“视觉艺术大奖”，这或许是她女性艺术家身份获得的一个标志。而真正标志着她艺术获得普遍成功的事件则是1982年纽约现代美术馆为她举办了回顾展，这是该馆第一次为一位女性艺术家举办回顾展，也正是这次展览真正地让她的艺术具有了广泛的知名度，这一年布尔茹瓦已经71岁了。罗伯特•休斯在当年的《时代周刊》撰文评论称：“路易斯•布尔茹瓦的确是在纽约现代艺术博物馆开回顾展的最不知名的艺术家，这项荣誉一般都只留给这个世界的毕加索们或至少是弗兰克•斯特拉们。……之前一直没有许多人愿意看她的作品，认可她的人也不多……”【11】这段评论明确地说明了在此之前布尔茹瓦艺术的接受情况，而她的“伯乐”便是时任纽约现代艺术博物馆的副馆长，也是这次回顾展的策展人黛博拉•怀。她在文章中写道：“到1978年，艺术的氛围改变了。……布尔茹瓦的个性和强度变得广受欢迎。”在她看来，“在美学思考中一个根本性的改变已然发生”，这个变化就是：“追寻和探索个人化的内容和深刻的感觉这样的主题，欢迎风格的多样化和深刻的表现主义的内容，而布尔茹瓦的艺术直接回应的就是这样的新需求。”【12】这里所说的艺术氛围的改变，就是此时艺术世界中女性主义艺术的兴起，以及当代艺术创作中日益明显的个人化倾向，而这两点，恰好都在布尔茹瓦身上得到了体现。

此时，在这个叙事文本的构建过程中还缺最后一环，那种备受欢迎的“美国梦”般的奋斗史：这就是一个已经获得成功的伟大女艺术家曾经的苦难史。或许是为了配合现代艺术博物馆的回顾展，在1982年12月的《艺术论坛》杂志上，布尔茹瓦发表了一篇名为《虐待儿童》的文章，【13】正是在这篇颇具煽动性的配图文章中，布尔茹瓦正式描述了父亲与他的英文教师萨蒂的外遇、母亲对这一家庭丑闻的宽恕以及她作为一个孩子的童年焦虑，这个故事将她一直以来在艺术中流露出的情感创伤具体化了，同时也在当代艺术的传播中让这种猎奇般的叙事更具有可读性和娱乐性，也进一步让她成为了一个让公众熟知的女性主义艺术家。

布尔茹瓦的偶像化是在女性主义艺术运动的进程中逐渐形成的，除了主流当代美术馆的承认、批评家的关注、公众的了解之外，还有一个重要的条件就是她也被其他女性主义艺术家奉为偶像。1992年，纽约苏荷区的古根海姆美术馆将要举办的开幕展一如既往地只包括了白人男性艺术家，这种一直以来的“常态”引起了女权主义艺术团体“游击队女孩”的强烈不满，于是她们到处分发印着对这一现状不满的卡片，发动各界人士将卡片邮寄给美术馆的馆长进行抗议，迫于舆论压力，最后古根海姆美术馆不得不邀请布尔茹瓦加入展览，而展览的名字也改为“从布朗库西到布尔茹瓦”（From Brancusi to Bourgeois）。对于女性主义艺术家来说，这是一个伟大的胜利，事后，“游击队女孩”骄傲地宣布布尔茹瓦是她们的偶像，而她也的确彻底成为了一个时代的女性主义偶像。1993年，布尔茹瓦代表美国参加了当年的威尼斯双年展，使她愈加获得了国际性的声誉。此后，她成为了主流媒体、展览的常客，成为了各种访谈、影片的主角。然而，成为偶像也并不意味着就是一件好事，伴随着大量的媒体宣传，也加快了对这位艺术家面貌的符号化进程。在各类大众传媒之中，布尔茹瓦的名字开始出现，甚至还出现在了《纽约客》刊登的一位时装设计师的广告之中。【14】毫无例外的是，这类宣传都是通过不断重复她童年遭受“虐待”的家庭轶事来介绍她的艺术。

批评与转向

不少评论者也已经意识到了这种狂热的名人效应其实对于艺术本身而言并无多大益处，不断重复的悲情故事既不能推进对于布尔茹瓦艺术的理解，也没有从艺术史乃至文化史的视角对其艺术进行定位和理解，不过是一种大众文化中奇闻轶事猎奇的陈词滥调，也让她的作品成为了不断重复的娱乐化消费。事实上，不仅仅是关于作品的叙事文本出现了问题，即使是作品本身也存在着问题。面对70年代到80年代热火朝天的那些激进的女性主义艺术，当时就有人提出了质疑。艺术史学者罗斯卡•帕克和格里塞尔达•波洛克非常尖锐地指出：“这样的图像对于引发误解是危险的。它们不会从根本上改变传统的女性生物学特征，也不会挑战女性与自然的联系。在某些方面，它们仅仅是使女性唯一的性别身份永久化了，不仅仅是作为身体，而是明确地成为了女性生殖器。”【15】这是对当时那些带有明确性暗示的女性主义作品的尖锐批评，难道女性主义艺术就是性器官的组合、拼贴、暗示和挑衅吗？究竟应该如何理解女性艺术家和女性主义艺术之间的关系？对此，荷兰艺术史家玛丽特•哈尔博茨玛提供了一种看法：“女性艺术家涉足女性主义并不是最重要的，重要的是艺术作品的女性主义表达。它涉及到女性的利益、她的问题、她的期望、她的经历、她的梦想、她的悲伤、她的个性，而所有这一切都以刺激的方式进行表达、引起反思、激励行动和改变——这就是女性主义艺术。女性主义艺术就是赋予女性主义意识以形式并传播女性主义意识。”【16】这段写于1979年的话准确地概括了60年代至70年代女性主义艺术的特点，然而，其中却也存在着明显的问题，这个问题就在于其并没有意识到这个时期女性主义自身的问题，仍然停留在理想化的女性主义幻想之中。

进入1980年代之后，伴随着各种后现代思潮的兴起，女性主义也进入了新的时期，这种变化是从女性主义内部的分裂开始的，它进而终结了第二次女性主义浪潮，开启了新的“后女性主义”时代。后女性主义通过引入阶级、种族、地域、民族国家等问题解构了传统女性主义诸如“男女平等”这样的经典概念。1990年在美国俄亥俄州召开的全美女性学者联合会第13次年会遭到了参会的有色人种女性主义者的集体抗议，在她们看来，甚至“女性主义”这个词都是一个过多地浸透了欧美白人中产阶级女性的价值观念。后女性主义时代的评论家们拒绝了之前的女性主义者为了将女性从男性划定的身份中解放出来而重新给女性设定定义的做法，因为这种徒劳的做法不过是试图再用一个女性中心主义去取代男性中心主义，又再度陷入到了本质论的藩篱和逻格斯的体系之中。她们主张承认差异性的存在，消解那个理想化的“女性”的身份，从具体的文化、种族、社会性别、阶级、时代以及各种个人因素的立场出发去研究和讨论问题。

不仅仅是自80年代以来的女性主义思想开始发生变化，在美国当时的艺术世界中，女性主义艺术作品本身也面临着尖锐的批评和很大的压力。伴随着80年代美国政坛新保守主义的上台，六七十年代兴起的“多元文化主义”遭到了质疑和打压，保守派和自由派围绕关于种族、移民、同性恋、女权运动、堕胎、安乐死等社会问题发生了明显的分歧和激烈的争论，并在80年代末90年代初引发了“文化战争”。“女权主义者和同性恋创作的艺术以及被认为缺乏爱国心或亵渎神灵的艺术家们成为公众抗议的众矢之的”，【17】在当时的文化战争中出现了一些著名的艺术公案，如：安德烈斯•塞拉诺的《尿撒基督》（1987年）、梅普尔索普的“完美时刻”摄影展（1989年）、朱迪•芝加哥的《晚宴》（1979年）捐赠哥伦比亚大学的事件（1990年）、1999年布鲁克林博物馆YBA的“感性”展事件等等，所有这些都对当时的艺术氛围、创作方向、赞助机制（比如国家艺术基金）、作品展出、收藏等产生了重要的影响。在这种大的文化氛围的影响下，80年代末到90年代的当代艺术也发生了重要的转变，一部分转向了体制批判，其中既包括批判艺术体制，同时也包括批判更为广泛的社会和文化体制，而另一部分则开始在作品中去政治化，转向美学、个人表现、个人叙事、娱乐化、技术化等其他的方向。

当我们追溯布尔茹瓦自80年代下半叶以来的作品的时候，也会发现，之前那种强烈女性主义色彩的刺激性作品不再出现了，似乎在经历了激进的运动之后开始冷静下来，从1980年代一直到2000年之后，她的艺术呈现出了以下几种探索的路径：其一，在一些作品中，她延续了70年代之前的那些创作思路，像1982年的《女人之家》和1994年的《女人之家》这样的作品就是对早年“女人-房间”系列绘画的延续，只不过此时的作品变成雕塑了，而形式上也更为多样化，同时这一思路又进一步衍生发展成后来的一系列装置作品，如“牢笼”系列（2000年及之后的作品）等等；其二，她开始更为冷静地研究和探讨在作品中承载和表达情绪、感觉、情感的问题，值得注意的是，这些作品不再仅仅局限于性别层面，而是呈现出更具普世性的意味，探讨作为个体的人的感觉以及人和人之间的情感交流问题。诸如：《螺旋形女人》（1984年）、《无题（7号）》（1993年）、《歇斯底里之弧》（1993年）、“情侣”系列（2001年、2002年、2003年）、《一起》（2005年）等作品都呈现出了这样的特点。最后一种类型也是布尔茹瓦晚年最受关注的那些作品的创作思路：她又回到了对于自己童年的记忆和回忆之中，而此时的回忆不再是曾经那个不断被重复的苦难故事，而是更为超脱、冷静和具有历史厚度的回忆和思考，无论是表达乡愁、还是表达对于母亲的情感、亦或是她自己作为母亲对自己孩子的情感等等，布尔茹瓦在作品中展示出了一种此前作品中少有的厚重感，将一位老艺术家在经历了人生和社会沧桑之后的沉静和豁达感表达了出来，创作于2007年的带有档案性质的《比耶夫尔颂歌》就是一个典型。然而，在这些晚年的作品中，最受人们关注的似乎还是她的“蜘蛛”系列，布尔茹瓦选取了“蜘蛛”这个形象表达她对母亲的回忆，同时也是对于“母性”这一特质的一种符号化的形象总结。蜘蛛的形象最早出现在她1947年的速写中，而从90年代开始将其制作成了雕塑，这个系列有很多个变体，其中最著名的莫过于1999年的高达10米多的巨型蜘蛛《妈妈》。关于这一符号与母亲之间意义象征的联系有太多的介绍和阐释了，本文无意再去重复，不过值得注意的是，布尔茹瓦的这种后超现实主义表达所带来的是一种多维度的双重意向：既是一个外表丑陋恐怖的形象，同时又是一个亲密温柔的形象（象征了母亲）；巨大的尺寸既显得强势具有侵犯性，同时细长的腿又显得脆弱，似乎随时会倒塌下来。无论如何，布尔茹瓦的蜘蛛是雌性的（在她的大蜘蛛中总是携带着卵），因而这个符号成为了一种对于母性的纪念碑式的象征，或许这也是她的艺术最终超越女性主义的一个最为明显的表征。

对于布尔茹瓦的艺术，我们可能永远也无法逃离性别问题，因为即便如此，那也是不恰当的。但对于性别问题，也需要有清醒的认识。在朱迪斯•巴特勒看来，性别问题并非是单一和固定的，而是在文化的建构中生成的。“一个人的社会性别身份是通过表演和角色扮演生产出来的。在这个过程中，重复在其中起着重要的作用，因为通过反复扮演某个角色，个体就可获得一个明确一致的身份。”【18】这段话阐释了本文一开始所提出的布尔茹瓦的身份被符号化和扁平化的原因，正是在从70年代到80年代的重复中，她的艺术获得了一个特定的性别身份。同时，巴特勒也认为，性别身份既不是自然的，也不是可以随意选择的，而是由各种文化的话语，尤其是语言所构建而成的。伴随着后现代的激情逐步退却、多元文化浪潮的逐步降温、性别问题已经进入到政治正确的当代秩序中的时候，当我们今天再重新回顾和观看布尔茹瓦的作品时，也能够逐渐看清楚一些那些构成她性别身份的语言，也应该能够以一种更具历史主义的视角来重新思考和探讨她的作品，甚至，或许重要的不是布尔茹瓦自己如何叙述和解释她的艺术，而是不同时代的我们，如何去看待和理解她的作品。虽然从性别差异出发的女性的个人体验和经历仍然是今天女性艺术家作品中最受关注的东西，也在事实上成为了作品吸引人非常有效的那些兴趣点，但文化语境的差异和历史情境的差异也同时赋予和改变着作品本身的形象和意义。性别差异所带来的体验的差异或许具有某种普世化的特点，但对一个内在于历史进程中的具体艺术家而言却缺乏有效的逻辑，因为，更多时候艺术作品的表达是超越性别的、是非常个人的、独特的，同时也是内在于具体的社会、文化和历史空间之中的，这些要求我们今天在观看和理解女性艺术家的作品——同时也包括展示和宣传这类艺术的时候进行重新的思考和评估。

注：

【1】关于其姓名的翻译，国内部分材料译作“路易斯•布尔乔亚”，考虑到其为法国裔，本文参照法语发音译为“路易斯•布尔茹瓦”。
【2】相关细节，参见：纪录片《路易斯•布尔乔亚：蜘蛛、情妇与橘子》（Louise Bourgeois: The Spider,the Mistress and the Tangerine）。[美]马里昂•卡乔里（Marion Cajori），艾美•沃拉奇（Amei Wallach）导演，2008。
【3】让-雅克•库尔第纳：《身体的历史》（卷三），孙圣英、赵济鸿、吴娟译，华东师范大学出版社，2013年5月第1版，第59页。
【4】Lucy Lippard, “The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art,” Art in America 64,
no. 3 (1976): 75, reprinted as “The Pains and Pleasures of Rebirth: Euro- pean and American Women’s Body Art,” in From the Center: Feminist Essays on Wom- en’s Art (New York: E. P. Dutton, 1976), 121–38.
【5】“比如，美国的女权运动主张的女性权利是基于美国宪法所规定的平等，而西德的女权运动则是基于女性和母亲的独特地位来争取新的权利和法律。”参见：Kathleen Wentrack,” What’s So Feminist
about the Feministische Kunst Internationaal? Critical Directions in 1970s Feminist Art”,
A Journal of Women Studies, Vol. 33, No. 2, Special Issue: Feminist Art and Social Movements:
Beyond NY/LA (2012), pp. 76-110.
【6】Rosette C. Lamont, Louise Bourgeois: Sculpture as Happening. The Massachusetts
Review, Vol.24,No.1, Woman: The Arts(Spring,1983).
【7】Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal, Sue Scott: After the Revolution:
Women Who Transformed Contemporary Art, Prestel Pub, 2007,p.39.
【8】Louise Bourgeois, Destruction of the Father/Reconstruction of the Father:
Writings and Interviews 1923-1997, 1998.
【9】In an interview with Eleanor Munro published in the 1979 volume,
Originals:American Women Artists.
【10】"French Artists in New York Series" (lecture with slides), Maison Frangoise,
Columbia University, New York, October 3, 1979, cited in Wye, Louise Bourgeois, 14,34 ff. 2.
【11】罗伯特•休斯：《绝对批评：关于艺术和艺术家的评论》，欧阳昱译，南京大学出版社，2016年6月第1版，第382页。
【12】"Louise Bourgeois", MoMA, No. 24 (Autumn, 1982), pp. 1-2.
【13】Louise Bourgeois, "Child Abuse," Artforum 21, no. 4 (December 1982): 40-47.
【14】The New Yorker, 15 December 1997: 4-5.
【15】Rozsika Parker and Griselda Pollock, “Painted Ladies,” in Old Mistresses: Women,
Art and Ideology (London: Pandora, 1981), 127.
【16】Marlite Halbertsma, “Feminist- ische Kunst—Een Verkennende Inleiding,”
in Feministische Kunst Internationaal (The Hague: Gemeentedrukkerij, 1979),
7 (exhibition catalog).转引自：Kathleen Wentrack,” What’s So Feminist about the Feministische Kunst Internationaal?
Critical Directions in 1970s Feminist Art”, A Journal of Women Studies, Vol. 33, No. 2,
Special Issue: Feminist Art and Social Movements: Beyond NY/LA (2012), pp. 79-80.
【17】简•罗伯森、克雷格•迈克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，江苏美术出版社，2013年1月第1版，第20页。
【18】丹尼•卡瓦拉罗，《文化理论关键词》，张卫东、张生、赵顺宏译，江苏人民出版社，2006年12月第2版，第105页。