当艺术与新技术最初相遇时究竟会如何看待新技术？这或许是一个显而易见的问题，但却又是一个非常重要的问题。显而易见的是对新技术的态度自然取决于艺术家个人的兴趣、知识结构和接受新事物的能力，或许每个人都会有不同的选择，因而讨论这个问题似乎就显得没有必要。但是，如果我们将这个问题放置在艺术史的视野中去看的话，便会发现这是一个与艺术史发展密切相关的文化问题，它深深地根植于艺术发生范式转型的那些重要历史节点之中。当今天的当代艺术开始大量运用新技术展开创作的时候，其对艺术所产生的影响力或许并不弱于文艺复兴时期对于线性透视技术、人体解剖技术的运用，抑或是19世纪将照片运用于绘画创作中所产生的影响力。

热情的开始：技术决定论

在艺术史的进程中，新技术的进步多少会与艺术发生关联，只不过有的时候是直接的刺激和启迪，而有的时候则是曲折和间接的，甚至有时又是反向刺激的。当我们回顾那些显而易见的直接影响时，比如：未来主义对于工业社会所带来的速度和力量的赞美、1960年代电视成为大众媒体之后被广泛地运用于各种前卫艺术创作（比如：白南准）、1970年代当一步法胶片和照相机推向市场之后引发的观念摄影的发展（比如：辛迪·舍曼）、1980-90年代互联网技术的快速普及直接带来的网络艺术的兴起等等，所有这些似乎都说明当代艺术家对于新技术的态度是乐观而积极的，他们热情地接受新的技术手段，并用于新的艺术实践。通过简单地回顾上述那些新技术与前卫艺术之间直接的关联，似乎已经将当代艺术看待新技术的态度展现了出来：当代艺术似乎是技术决定论的有力拥护者和大胆实践者。但是否真的如此呢？

图1：白南准 《磁场电视》 1965年

从本质上说，人类的技术所发挥的作用是为了服务于人类本身，即通过不断地改造自然和自身，重塑自身与其所处的自然环境之间的关系，在让人类更加适应自然的同时，也在让自然更加适应人类。在这种情况下，技术的意义就不仅仅是人类文化的重要组成部分，同时也是人类这一物种得以发展和延续的重要保障。有鉴于此，强调技术的重要性成为了技术决定论的一个重要出发点。技术决定论中比较经典的如哲学人类学的代表人物阿诺德·盖伦，他从进化生物学的视角理解技术对于人类生物进化的重要意义，正是因为人类通过技术而弥补了（和动物相比）自身直觉的缺陷，因而技术成为了人的器官的延长和替代，实现了人的自然本性的可塑性。与此同时，进化生物学也将技术的进步与生物学的进化相联系，从狩猎和采集文明向农耕文明进化，再向工业化发展等等都构成了人类进化的不同手段。在社会学角度的研究中，最为著名的是马克思的观点，他强调了生产力作为推动人类社会发展的主要动力，而“生产力中也包括科学”，这就是我们经常所说的“科学技术是第一生产力”的理论来源。在通行的技术史著作中（比如牛津大学出版的《技术史》），对于人类之所以为人类的认定，有两个基本因素：工具和语言。工具可以从打制石器一直延续到当下的技术发明，是技术物化的象征，而语言的作用在于信息的传播，这与现代的信息技术又是一脉相承。因而，工具和语言同时都可以被整合为媒介。

在《理解媒介》一书中，麦克卢汉提出了他那段著名的论述：“所谓媒介即是讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”【1】

麦克卢汉对于媒介的研究和强调使得他一度被认为是技术决定论的典型代表，因而遭到了激烈的批评，但是自1964年这本书出版至今半个多世纪过去了，对他的评价却越来越高，他所开创的媒介研究至今仍然是研究当代技术和社会问题的重要学术流派。在这段简短的定义中，他不仅仅通过强调媒介作为人的延伸肯定了技术对于人体器官延伸这一观点的认同，同时，他指出了媒介影响人类社会的方式和程度。“新的尺度”是指媒介的发展对人类社会所带来的深刻的范式变革，正如印刷文化深刻地影响了工业社会的文化形态一样，电子文化也强烈地塑造了当代社会的文化形态。更为重要的是，他强调带来这种新变革的并非媒介所传播的具体内容，而是媒介本身的性质决定了这种变革。

我们是否能够这样认为：在艺术史上，15世纪（以约翰内斯·古腾堡发明西方的活字印刷为标志）至19世纪的艺术进程，正是印刷文化的社会形态决定了视觉艺术的类型：以架上、面板的形式，通过二维平面塑造视幻觉的艺术是其主要特征（雕塑延续的是一个更为古老的传统，物质性和实体性是始终不变的主流）。但是进入20世纪之后，伴随着电子时代的到来（以20世纪初电子管的发明为标志），尤其是自20世纪60年代进入信息时代以来（以计算机的快速发展为标志），视觉艺术的形态也发生了剧烈的变革，这一个世纪之中出现的多样化的艺术类型比之前四个世纪艺术类型的总和还要多，这确乎是一种天翻地覆的变革。而今天的当代艺术所具有的这种多样化的形态似乎正说明了新的技术为艺术的发展带来的“新的尺度”，而在当代艺术中，以新媒体艺术（或曰科技艺术）为代表的实践成为了其中最为典型的一个文化现象。

关于电视与互联网的艺术实践

在媒体艺术发展史上，确实有对新媒体技术抱有乐观憧憬的艺术实践，并且这种热情洋溢的接受一开始并不带有批判性的态度。例如，伴随着1950年代电视在社会生活中的快速普及，当代艺术家们也将电视运用于自己的艺术实践，早期电视艺术实践中最有名的就是卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）。丰塔纳继承了现代主义时期未来主义和构成主义的传统，专注于探索空间与艺术之间的关系，早在1946年的《白色宣言》（White Manifesto）中他就宣称：“我们生活在机械时代。涂绘的画布和立式的石膏没理由再存在了。……有必要超越绘画、雕塑、诗歌和音乐。我们需要一种更为综合的艺术以满足新的精神需求。”【2】正是在这种观念的推动下，他在1940年代末创作了那些在画布上割开口子或戳上破洞的著名作品。1952年，他实验了一个名为“空间主义”（Spazialismo）的电视节目，并发表了著名的《电视的空间运动宣言》（Manifesto of the Spatial Movement for Television），简称《电视宣言》：“我们空间主义者在此第一次通过电视媒体播放我们的新艺术形式，这基于以下两方面空间的观念：首先，曾经被认为神秘的空间现在已为人所知并得到了探索，因此我们将其用作可塑性的物质。其次，宇宙中的空间仍然不为人知，我们将其理解为直觉和神秘的数据，占卜艺术的典型数据。电视是一种我们期待已久的用以整合我们观念的媒介。我们很高兴，我们从意大利播放的这一空间事件，注定要更新艺术的领域。诚然，艺术是永恒的，但它总是与物质联系在一起。而我们想让它自由，以便通过空间它能够存在一千年，哪怕它被播放的时间只有一分钟。我们的艺术表现将使地平线在无限的维度上增殖到无限；他们将通过不再是画面的画面、不再是雕塑的雕塑，以及从印刷格式中浮现出来的书写页面中寻求一种审美。我们空间主义艺术家认为我们就是当代的艺术家，因为技术的征服现在是在为我们所宣称的艺术服务。”【3】

图2：卢西奥·丰塔纳 《空间观念，等待》 1960年

丰塔纳的这篇宣言如同四十多年前马里内蒂的《未来主义宣言》一样对新的技术满怀激情，除了对于打破旧艺术的强烈渴望之外，对新的技术带来的艺术革新也同样满怀希望。如果说《未来主义宣言》是从速度（宣言中主要谈论的是汽车带来的速度感）理解新技术的话，《电视宣言》则是从电视带来的空间感理解新技术，前者带有典型的工业时代特征，而后者则是电子时代的典型特征。电视带来的不仅仅是一种大众娱乐方式，同时也是一种时空距离的拉近，并且这种集合了视听的综合感觉要比收音机带来的单纯的听觉感受强烈得多，因此丰塔纳认为这为他所追求的“综合的艺术”带来了希望。的确，迅速拓展的空间感觉是电子时代带给人们的重要感受，从个人的知觉上说也意味着空间的缩小，正如麦克卢汉所提出的在电子时代，整个世界已经成为了一个“地球村”，它消解了传统意义上人的时间和空间的感觉，让人们的交往方式和文化形态发生了重大的变化。因此，“对麦克卢汉而言，技术媒体的进步对艺术家发展具有决定性影响，因为它实现了那些原本只存在于艺术家想象中的形式。”【4】新技术带来的变革是令人振奋的，它让富有想象力的艺术家能够放开手脚去实现自己的构思和幻想，对于艺术的发展而言，这样的刺激是范式的革命，它结束了那些渴望寻求改变的艺术家禁锢在传统艺术语言的结构中钻研探索的痛苦，将他们带入到一片新的天地之中，在那里他们可以在这片尚未开发的蛮荒之地肆意奔驰。

图3：沃尔夫冈•施特勒 《事物》 1991年  网址：https://bbs.thing.net

与电视在1950年代引发的艺术实践热类似，1990年代快速发展和普及的互联网技术同样让当代艺术家们燃起了实验的热情，早期的网络艺术就在互联网发展所带来的关于信息、传播、互动等线上新体验的刺激下展开了实践。希思·邦廷（Heath Bunting）1994年的作品《拨打国王十字车站电话》多少还带有明显的偶发艺术的特点，试图将网络这种高科技新兴事物带入到日常生活之中。这件作品是在一个简单的网页上列出了位于伦敦国王火车站周围公共电话亭的一批电话号码，并约定一群人在一个特定的时间点从各地拨打这组号码，由此在一个公共交通枢纽造成了一个电话通讯的公共事件。但是，这件作品并未充分显示出网络技术的力量，它仍然是之前艺术家们探索公共性艺术活动的延续，只不过借用了网络的信息传播功能。在这一方面，它与沃尔夫冈·施特勒（Wolfgang Staehle）1991年基于电子广告牌（BBS）创作的作品《事物》（The Thing）具有相似之处，后者是一个服务于艺术家和文化工作者的线上论坛。

图4：阿列克谢·舒尔金  《热点图片》 1994年 已下线

俄罗斯艺术家阿列克谢·舒尔金（Alexei Shulgin）在1994年的《热点图片》（Hot Pictures）也利用网络平台创造了一个宣传、交流和展示的窗口，这是一个电子照片画廊，用于介绍和展示摄影艺术家的作品。1997年舒尔金又创作了《形式艺术》（Form Art），这是一个通过利用互联网HTML（超文本标记语言）创作艺术作品的网页，是一种参与式的艺术项目。舒尔金在其中引进了一种艺术大赛机制：用户在网站页面中输入文本，按下按钮之后就会生成严格按照印刷体字母形式写成的广告牌，用户通过制作并提交自己的作品就可以参加“形式艺术”大赛。在《形式艺术》的网站上是这么介绍的：“第一届国际形式艺术大赛已于1997年6月宣布举办，大赛的目标是为了支持在互联网上工作的有才华的艺术家。……这种新的艺术形式是基于互联网技术，给艺术家提供了新的自我表达的可能性。它赋予形式语言，从技术中产生，具有特定的视觉和意识形态特征。当然，它也有它的局限性，就像其他语言一样，但给了足够的实验和自我表达的空间。”【5】

图5：阿列克谢·舒尔金 《形式艺术》 1997年 网址：http://easylife.org/form/competition/competition.html

《形式艺术》是基于互联网视觉语言提出的一种新的网络艺术美学，它表面上是对HTML纯粹的形式研究，但却将网络技术语言中那些最功能化、官僚化、冷冰冰的技术手段转化为了艺术的、可参与性的和戏谑的图像作品。对于线下实体艺术空间——无论是画廊还是博物馆、美学惯例以及相关的艺术体制都是一种激进的颠覆和挑战。有意思的是，1996年舒尔金也发表了一份关于网络艺术的宣言，他在其中提倡“纯净和真诚的沟通”是网络艺术家的一个基本的目标：艺术家们！设法忘记这个词和“艺术”概念，忘记那些愚蠢至极、盲目崇拜之物——人工制品，而这些东西都是通过必然与你创造性活动有关系的抑制系统强加给你的。理论家们！别假装你不是艺术家，显而易见（虽然可以理解），你是通过理智思考来引诱他们才获得那种凌驾于他人之上的力量。某种纯净和真诚沟通的境界非常吸引人，如今很有可能变为现实。媒体艺术家们！停止用你那些冒牌的“交互式媒体装置”和“智能接口”来操纵人！你非常接近于沟通的想法，比那些艺术家和理论家更接近这个传播理念！只不过你要摆脱野心，不要把别人当傻瓜，不适宜进行创造性的沟通，今天你可以寻找那些水平与你不相上下的人，如果你想找，当然可以找到。【6】

在舒尔金的“宣言”中，同样能够感受到那种类似于《电视宣言》中的热情，毫无疑问，他也是在网络技术中看到了革新艺术的希望，并试图呼吁艺术家们放弃传统的艺术形态——“人工制品”，跳出传统艺术那种“抑制系统”给人带来的思维束缚。从这个意义上来看，对于网络这种新兴技术而言，舒尔金的态度与丰塔纳对于电视的态度是一样的，他们都相信新技术能够并且会给未来的艺术带来不一样的面貌。但是，舒尔金对传统技术媒介的批判同样也具有启发性的意义，在后来关于“宣言”的一次访谈中，他解释说：“我所写的内容是呼吁艺术家们不要在技巧上变得太过精致，不要成为大师，因为当你对你正在做的事情非常投入的时候，你就会变成你的媒介的奴隶，你所拥有的世界的图景就会变得非常狭窄。”【7】假如未来有一天，当网络技术形态开始变成一种“抑制系统”的时候，或许舒尔金也会毫不犹豫地呼吁艺术家们放弃这种媒介，当然，未来这一天肯定会到来。

图6：《21世纪网络女权主义宣言》海报数字图  1991年

事实上，当新技术与艺术最初相遇的时候，这种充满激情的技术决定论色彩的艺术实践逐步发展起来之后，艺术家们的思维很快就发生了变化，不仅丰塔纳的艺术宣言并没有后续更为具体的艺术实现形式（他的这次电视艺术实践也因为是实况直播而没有留下录像），而且当进入20世纪60年代之后，大量出现的借用电视进行艺术创作的实践中对于这一新技术的态度也再未出现过这种纯粹的乐观主义。比如白南准的《禅之电视》（1963）、《磁场电视》（1965）、《电视佛》（1974）等作品更多的是将电视的屏幕显示作为一种表达工具，一面数字时代的用于反思的镜子。再如玛塔·米努辛为艺术项目《三个国家的偶发》在1966年完成的作品《同时性的同时性》，更多地表达的是对于电视作为一种大众媒体所具有的传播力量的反思。【8】即便是在早期网络艺术实践的那些著名案例中，技术决定论的色彩也并不是特别的浓厚，比如：1991年的《21世纪网络女权主义宣言》（A Cyberfeminist Manifesto for the 21st Century）虽然同样为新技术而热情欢呼，但这是试图借用网络这种新的技术形态对父权制社会展开新的批判，这仍然是1980年代女性主义运动的延伸；安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）1994年的网络数据库作品《档案室》，也并没有更为明显的技术决定论色彩，而是借用了网络数据库的功能，收集和储存艺术和文化审查的案例，作为对公共记录的批判性补充，显然，这是带有鲜明体制批判色彩的作品，虽然在公共性和参与性上这些作品与《热点图片》和《形式艺术》具有同样的意义，但是对于新技术的使用方式和作品的意识形态诉求在不同的艺术家那里是各不相同的。

图7：安东尼·蒙塔达斯 《档案室》 1994年  网址：https://thefileroom.rog/

在这种情况下，对当代艺术的实践而言，“技术的征服”现在就真的是为艺术服务吗？当最初的新鲜刺激感变得习以为常的时候，艺术实践所表达的思想似乎已经开始倾向于抛弃技术决定论，并逐步进入了一种更为冷静和深入的思考状态。

技术决定论的内与外

从表面上看，未来主义和丰塔纳以及舒尔金的宣言对技术决定论的拥抱似乎只是个例，但是，在最初面对新技术冲击的时候，除了那些坚守传统阵地的艺术类型之外，我们似乎都能够看到前卫艺术显露出来的实验热情，并且，这种实验往往是以一种近乎游戏的方式开始。游戏的方式尽管看似轻松随意，甚至无关紧要，却可能是当代艺术发展最具有创造性的时刻。然而，新技术的诱惑也往往会将思维带入沉沦，游戏的开始如果仅仅停留在游戏的思维状态，便会在技术决定论的影响之下陷入另一种境地，通过大量借助新技术去实现艺术家的想象，艺术的创作也可能发展成一种精致的形式主义：这一方面会让当代艺术的实践变成了艺术的娱乐，作品和展览成为追求感官刺激的游乐设施和娱乐场；而另一方面，当精致的形式主义变成了功利的形式主义，则会带来艺术的腐败。前者从根本上说依然维持了技术决定论的态度，并让艺术在自我催眠的状态下沉浸在技术的迷梦中，这些作品尽管高喊着创新和想象力的口号，但除了日益追求更加乱真和整体性的感官刺激之外，并没有提供新的思想，这在当代大量出现的交互、沉浸式体验的作品和展览中比比皆是；而后者则从根本上来说并不相信技术决定论，在思维上甚至未必理解新技术所带来的意义，不过是把新技术作为作品获得华丽外衣的时尚包装机，继续维护个人前卫幻觉的一种策略选择。

新技术刺激下的艺术究竟要呈现的是什么？这或许是一个非常复杂的问题，在古代当然是视觉的图像或雕塑，但是今天的艺术早已经超越了视觉，成为一种可以作用于人的综合感官的综合体，它不仅可以是实体，还可以存在于虚拟空间之中；同时，从现代主义到当代的艺术实践也带来了艺术作品新的形态，可以是临时性的装置、文本、观念、实体或虚拟的空间、生物体等等。在这种情况下，有人对“后生物时代”的艺术提出了新的看法：“相比传统上的艺术将重心放在对象的外表和其所代表的含义，今天的艺术关心的是互动、转换和出现的过程。”【9】但是，“互动、转换和出现的过程”这些特性却可能并非电子技术时代的发明，早在迈克尔·弗雷德所说的那些具有“剧场”特性的极少主义雕塑作品中，或者在亚历山大·考尔德以及让·丁格力的那些活动雕塑中就已经具有了这些特性的早期形态。这是否意味着，艺术的发展依然有着一条与传统相联系的潜在的思维线索，当我们仔细审查这些新技术的艺术实践时，多少都能够看到他们与艺术史的联系，尽管他们可能经常高呼着抛弃传统的口号。

但是，依然要肯定新技术对艺术带来的范式革命，毕竟，像电视艺术或者网络艺术这样的艺术形态在这些技术出现之前是不可能存在的。在这种情况下，有必要重新去思考麦克卢汉所强调的媒介自身所具有的本质性的力量。在《理解媒介》中，麦克卢汉特别强调了媒介的意义不在其所传播的内容，而在于其本身：

比如说，由于自动化这一媒介的诞生，人的组合的新模式往往要淘汰一些就业机会，这是事实，是其消极后果。从其积极因素来说，自动化为人们创造了新的角色；换言之，它使人深深卷入自己的工作和人际组合之中——以前的机械技术却把这样的角色摧毁殆尽。许多人会说，机器的意义不是机器本身，而是人们用机器所做的事情。但是，如果从机器如何改变人际关系和人与自身的关系来看，无论机器生产的是玉米片还是卡迪拉克高级轿车，那都是无关紧要的。人的工作的结构改革，是由切割肢解的技术塑造的，这种技术正是机械技术的实质。自动化技术的实质则与之截然相反。正如机器在塑造人际关系中的作用是分割肢解的、集中制的、肤浅的一样，自动化的实质是整体化的、非集中制的、有深度的。【10】

麦克卢汉在这段话中以自动化技术为例表达了媒介的重要性：首先，他批判了传统的技术观点：即认为技术无所谓好坏，决定其价值的是它们的使用方式。在麦克卢汉看来，这不过是“人在新技术形态中受到的肢解和延伸，以及由此而进入的催眠状态和自恋情绪。”【11】这种看待技术的传统观点从表面上看似乎是避免了技术决定论，但实际上是忽视了对技术本身的重视，即上文所探讨的网络艺术，如果没有HTML语言，便不会有《形式艺术》这样针对计算机语言和显示模式展开的美学化研究。麦克卢汉所讽刺的“催眠状态和自恋情结”的意思在于，人通过新技术获得了实现想象的便捷途径，并会陷入这样的逻辑陷阱：只要人能够决定如何使用技术，就能够控制技术的好与坏，于是便出现了子弹在好人手中就是好的，在坏人手中就是坏的这样的逻辑悖论。但是，麦克卢汉在这里的意思不在于彻底否定从内容和实际功能上去考察技术的问题，而在于提出应该从技术自身对个体的人和人类社会的影响出发去考察和研究技术。这就是强调了技术传播方式的重要性，即媒介自身的重要性，指出它对于人本身和人的社会关系能够发生强有力的影响。其实这样的例子在我们日常生活中比比皆是：电视、手机、电脑、互联网等等这些都极大地塑造了我们今天的生活方式，也都势必会在一定程度上改变当下的艺术世界。

其次，麦克卢汉进一步对比了两种类型的技术及其对人类社会人际关系影响的差异：

机械技术：分割肢解的、集中制的、肤浅。

自动化技术：整体化的、非集中制的、深度。

在这两组关系中，前者对应的是工业时代，后者则是电子时代。就人际关系的分割肢解和整体化区别而言，指代的或许是生产分工，前者可以对应资本主义生产的产业分工，而后者则可以理解为全球化的产业链；集中制与非集中制可以通过人际关系的组织模式来理解，前者偏向于集中管理，后者则偏向于多元化和开放的组织模式；肤浅和深度的差异比较明显，前者可以理解为火车、汽车等交通工具所带来的物理上直观的空间变化，而后者则可以通过通信技术、网络等等这些更加快速和深刻的信息传播来理解。有意思的是，麦克卢汉还特意举了立体派的例子来说明工业时代对艺术形态的改变：

立体派在两维平面上画出客体的里、外、上、下、前、后等各个侧面。它放弃了透视的幻觉，偏好对整体的迅疾的感性知觉。它抓住迅疾的整体知觉，猛然宣告：媒介即是讯息。一旦序列让位于同步，人就进入了外形和结构的世界，这一点还不清楚吗？这一现象在物理学中发生过，正如在绘画、诗歌和信息传播中发生过一样，这一点难道不是显而易见吗？对专门片断的注意转移到了对整体场的注意。【12】

麦克卢汉是通过技术来划分人类文明进程的，在艺术史上，这样的视角确实有其独特之处，比如立体派的出现确实与工业时代的人对于外部世界的空间、速度的感知等发生变化有关，是从“序列化”观看（比如模仿三维空间的视觉方式就可以理解为一种序列化的观看）向同步化（同时也是整体化）观看的转化。而今天各种各样的新媒体艺术也确实与当代日常生活的技术化有关系，比如以VR、全息投影等技术创作的作品所追求的那种整体性的氛围似乎也是一种整体化的趋势。但是，正如本文在上文所提及的，艺术的发展也有其自身的逻辑，比如立体派的出现不仅仅是工业时代人的知觉变化的体现，就视觉艺术而言，同时还有一个形式语言的继承和演变问题，并且发生演变的那个奇点可能根植于个人的经验和特定的历史文化语境之中，因此，演变或许并不是单纯由技术所决定的。这就将艺术发展所面临的历史和文化问题凸显了出来，因而也将新技术作用于艺术创作的程度问题凸显了出来。

在伯明翰学派最重要的代表人物雷蒙德·威廉斯那里，麦克卢汉的媒介理论受到了尖锐的批评，在他看来，麦克卢汉的这种媒介决定论是形式主义精致化发展的一种复杂的技术决定论，威廉斯认为麦克卢汉对于媒介的强调忽视了社会和历史文化情境，只强调了媒介对于人与社会心理的那种抽象的塑造关系，而没有将其放在人与社会的具体关系中去讨论其产生的影响。同时，因为麦克卢汉无视媒介传播的内容，强调“讯息”，而放弃“信息”，这是其重大的理论缺陷。在威廉斯看来，媒介的传播方式及其传播内容是一种权力运作的产物，其不仅仅是一个单纯的技术性问题，而是经过权力筛选和控制的带有鲜明的意识形态特征的运作机制，所以他说：“真实的情况并不是技术决定论的，哪怕是某种精致的技术决定论的观点。必然的或不可阻止的某种新技术的意义，是有关的各种利益公开的或隐蔽的市场销售的一种产物。”【13】的确，威廉斯的批判是尖锐且深刻的，实际上就今天已经高度发达的技术社会而言，技术也并非是全然开放的和自由的领域，最新的尖端技术往往掌握在政府和大型企业手中，而在当代艺术创作领域中，实际上艺术家所能够接触到的不过是一些经过审核和筛选过的并不那么新的“新技术”。同时，即便是像互联网这样的看似开放的技术平台，实际上也是带有鲜明意识形态色彩的媒介。在这种情况下，一个艺术现象不太可能是某个技术单一作用的结果，而是在历史、社会、文化、心理与道德等因素综合作用下的结果，尽管在新技术与艺术最初相遇的时刻这种决定论的色彩可能会表现得特别浓重。

今天看来，对于新技术，麦克卢汉的思想依然具有穿透力与启示性，他研究新技术和媒介传播并不是在鼓吹技术决定论，而是试图通过研究新技术揭示其运作逻辑并对世人发出警示，这一点早在他1951年的著作《机器新娘》中就提出了：“今天我们无意之间面对的紧身衣是机器。……技术是抽象的暴君，其破坏性深入我们的精神世界……”【14】事实上，在《理解媒介》中麦克卢汉也提出了如何警惕被媒介所俘获：

站在与任何结构或媒介保持一定距离的地方，才可以看清其原理和力的轮廓。因为任何媒介都有力量将其假设强加在没有警觉的人的身上。预见和控制媒介的能力主要在于避免潜在的自恋昏迷状态。为此目的，唯一最有效的办法是懂得以下事实：媒介的魔力在人们接触媒介的瞬间就会产生，正如旋律的魔力在旋律的头几节就会释放出来一样【15】

麦克卢汉在此处提出的与媒介保持距离甚至可以在某种程度上理解为对于技术决定论的警惕，他提醒人们在最初的接触之时就要注意技术的诱惑，以防陷入“自恋昏迷状态”，对于艺术而言，就是上文所谈到的要警惕陷入“精致的形式主义”。他所期望的获得“预见和控制媒介”的能力是困难的，因为并不是每个人都可以做到如此理性地看待媒介不被卷入其中，但或许艺术不同，因为前卫的艺术实践从一开始就可能是超越目的性的“游戏”，艺术有激情澎湃的时刻，也终会到达深刻反思的状态，而敢于去探索和开拓新的文化或许正是当代艺术思维的基本底色。

注：

【1】[加]马歇尔·麦克卢汉，《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2000年10月第1版，第33页。

【2】Lucio Fontana，‘The White Manifesto’, in Edward A.Shanken, Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009, P58.

【3】Lucio Fontana，‘TV Manifesto’, in Edward A.Shanken, Art and Electronic Media, Phaidon Press, 2009, P213.

【4】迪特尔·丹尼尔斯，《电视——艺术抑或反艺术？》，载，[德]鲁道夫·弗里林，迪特尔·丹尼尔斯 编，《媒体艺术网络》，上海人民出版社，潘自意、陈韵译，2014年4月第1版，第21页。

【5】《形式艺术》网址：http://easylife.org/form/competition/competition.html

【6】转引自：[英]雷切尔·格林，《互联网艺术》，李亮之、徐薇薇译，上海人民美术出版社，2016年1月第1版，第41页。

【7】Josephine Bosma, "Interview with Alexei Shulgin", Nettime, Jan 1997. https://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9705/msg00083.html。2020年8月19日登陆。

【8】关于该作品的具体讨论可参见：赵炎，《经验拓展的场域——偶发艺术与新媒体实践》，载《世界美术》，2018年第1期。

【9】[英]罗伊·阿斯科特，《未来就是现在：艺术，技术和意识》，袁小潆编，周凌、仁爱凡译，金城出版社，2012年5月第1版，第94页。

【10】[加]马歇尔·麦克卢汉，《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2000年10月第1版，第33页。

【11】同上，第37页。

【12】同上，第39页。

【13】[英]雷蒙·威廉斯，《现代主义的政治———反对新国教派》，阎嘉译，商务印书馆2002 年5月第1版，第175 页。

【14】[加]马歇尔·麦克卢汉，《机器新娘》，何道宽译，中国人民大学出版社，2004年10月第1版，第62页。

【15】[加]马歇尔·麦克卢汉，《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2000年10月第1版，第42页。

本文原载于《世界美术》2020年第3期，标题有改动。

赵炎：中央美术学院副研究员，《世界美术》杂志编辑。